Powroty
Ostatnie premiery Teatru Narodowego miały dość niecodzienny charakter. Oto po wielu latach do współpracy z Narodowym powróciło dwóch jego najsłynniejszych dyrektorów - Adam Hanuszkiewicz i Kazimierz Dejmek. Pierwszy na Scenie przy Wierzbowej zrealizował "Taniec śmierci" Augusta Strindberga, drugi w Sali Bogusławskiego wystawił spektakl pt. "Dialogus de Passione" oparty na fragmentach tekstów misteriów staropolskich.
Powrót Hanuszkiewicza ma swój dodatkowy smaczek, gdyż artysta - po raz pierwszy od wielu lat - występuje w nowym przedstawieniu również jako aktor, kreując rolę Edgara. Pierwotny zamysł spektaklu wydaje się w miarę czytelny: koszmar związku Edgara i Alicji (w tej roli Anna Chodakowska), jest bez reszty zanurzony w rytuałach codzienności, to domowe piekło najpierw śmieszy, dopiero później budzi politowanie i grozę. Reżyser realizuje swoje zamierzenie z właściwą sobie niekonsekwencją, dlatego końcowy efekt budzi spore wątpliwości.
"Taniec śmierci" jest przede wszystkim indywidualnym, aktorskim popisem. Choć słowo "popis" nie jest może w pełni precyzyjne: Edgar Hanuszkiewicza to po prostu wspaniale zagrana rola, nie ma tu efekciarstwa i zbędnej wirtuozerii, podziw budzi natomiast skala użytych środków. Przez większą część spektaklu aktor odnosi się do swego bohatera z wyraźnym dystansem, podkreślając jego egotyzm i kabotyństwo. Dystans ów nie oznacza wcale karykatury; z czasem orientujemy się, że pod maską groteskowego, gderliwego starca czai się człowiek prawdziwie udręczony, stojący na granicy obłędu. Tak dzieje się w scenie rozmowy z Kurtem (Krzysztof Kolberger), kiedy Edgar wyznaje, iż czeka na szybką i bezbolesną śmierć: jego twarz na chwilę kamienieje, a aktor - niedbałym gestem - wskazuje na zawieszoną na fotelu kaburę pistoletu. Ten krótki moment wystarcza, by zobrazować całe wewnętrzne piekło bohatera. Wielopiętrowa budowa roli pozwala Hanuszkiewiczowi na prawie niedostrzegalną zmianę tonacji i stopniowe utożsamienie się z kreowaną postacią. W końcowych partiach spektaklu, w scenie uczuciowej żebraniny, kiedy Edgar - ponownie wobec Kurta - przyznaje się do swej życiowej klęski, aktor świadomie zubaża środki wyrazu, ograniczając się do ledwie słyszalnego szeptu: trudno już wówczas oddzielić rzemiosło od prywatności.
Nawet wówczas Hanuszkiewicz-aktor nie wykracza poza granicę dobrego smaku, czego - na przestrzeni całego spektaklu - nie da się niestety powiedzieć o Hanuszkiewiczu-reżyserze. Artysta nie byłby sobą, gdyby nie wprowadził do przedstawienia kilku firmowych, prehistorycznych "chwytów". Pół biedy, kiedy sam tańczy na stole coś w rodzaju break-dance'a , gorzej, gdy grającej służącą, zdolnej skądinąd, młodej aktorce każe odgrywać rolę ocieżałej umysłowo nimfomanki, a w obrazie, w którym Alicja uwodzi Kurta, zalewa całą scenę jaskrawym, czerwonym światłem (seksualne inferno!). Tego rodzaju kwiatki musimy po prostu złożyć na poczet tego, co zwykliśmy nazywać dobrodziejstwem inwentarza; koneser hanuszkiewiczowskiego teatru będzie umiał się w nich rozsmakować.
Obcując z "Dialogus de Passione" Kazimierza Dejmka trudno oprzeć się wrażeniu, iż mamy do czynienia z teatrem przeszłości. We wszystkich anonsach tej inscenizacji (również w programie spektaklu) podkreślano właśnie jej historyczne podłoże. Dejmek realizował już swój scenariusz trzykrotnie, ostatni raz w roku 1975. Najsłynniejszy był spektakl w teatrze "ateneum" z 1969 roku, który... został zdjęty przez cenzurę tuż przed premierą. Współczesne widowisko pasyjne, wystawione na scenie "laickiego", repertuarowego teatru, wydaje się dziś przedsięwzięciem graniczącym z niemożliwością; nie ma już (na szczęście) historyczno-politycznego tła, które nadawałoby spektaklowi dodatkowe, drugorzędne znaczenia. Wszystko musi być sprowadzone do esencji, ale ta jest już przecież obecna w zapisach Ewangelii - ujęcie jej w formę widowiska musi się wiązać z nieuchronnym zubożeniem. Wydaje, się, że sakralny wymiar Pasji znacznie łatwiej uchwycić w tzw. sztukach czystych - malarstwie, rzeźbie, muzyce. Dejmek miał oczywiście świadomość wszystkich tych trudności i ograniczeń. Jego spektakl broni się głównie dzięki skrajnej prostocie; staropolskie korzenie scenariusza schodzą na dalszy plan, uniwersalia dominują tu nad stylizacją. Chrystus nie jest tu cierpiącym Bogiem-Człowiekiem, symbolizują go wprowadzane na scenę drewniane rzeźby, dzięki temu tajemnica Męki Pańskiej nie zostaje strywializowana. Nawet w scenie biczowania, kiedy oprawcy okładają drewnianą figurę rzemiennymi batogami, okrucieństwo obrazu nie ma nic wspólnego z dosłownością.
Szlachetna prostota Dejmka jest jednocześnie wadą i zaletą jego przedstawienia. Waga tematu w oczywisty sposób ogranicza estetyczny, teatralny wymiar spektaklu - ubóstwo użytych środków idzie zresztą w parze z ich konwencjonalnym, akademickim charakterem. Zarazem umowność sceny przygłusza nieco religijny wymiar Pasji. W efekcie mamy do czynienia z dość kłopotliwą efemerydą.
Najnowsze przedstawienia Teatru Narodowego trudno zaliczyć do najwybitniejszych osiągnięć ostatnich lat. Błędem byłoby jednak również przyporządkowanie ich do standardowej teatralnej "produkcji". Paradoksalnie, główną siłą tych spektakli jest ich anachronizm; obaj tak przecież różni twórcy pozostają wierni sobie. Oznaką tej wierności jest zarówno staroświecki, czasem wręcz "samobójczy" ekscentryzm Hanuszkiewicza, jak i wyzbyta wszelkiej kokieterii mizantropia Dejmka. Ich teatralne propozycje nadal zasługują na uwagę. Choćby jako lekcje historii.
