Artykuły

"Chór sportowy" w reż. Krzysztofa Garbaczewskiego, Teatr im. Jana Kochanowskiego w Opolu. Pisze Anna Herbut w Didaskaliach-Gazecie Teatralnej.

Biała, niemal pusta, sterylna przestrzeń. Na ścianach malarni kafelki, podłoga z białych płyt. Cztery czarne taborety. Z prawej strony wysoka metalowa siatka. Po lewej, w głębi podobna, ale mniejsza siatka odgradzająca boczne wejście. Wariacja na boisko z dwiema bramkami. Poza tak ustalonymi ramami właściwego miejsca gry rozciągają się: pusty placyk z szerokimi schodami, pomieszczenie Filozofa-komentatora, wydłużona antresola z opadającymi wąskimi schodkami. Gdy widzowie zajmują miejsca na widowni, aktorzy jeszcze się rozglądają, kończą swoje rozgrzewki, rozmawiają. Nagle, bez żadnego wyraźnego sygnału, rozpoczyna się spektakl - gładko wchodzimy w rzeczywistość "Chóru sportowego".

Czterech anonimowych mężczyzn. Nie mają imion ani swoich historii. Dwóch w dresie - 1 (Norbert Kaczorowski) i 2 (Przemysław Czernik), trzeci - 3 (Mirosław Bednarek) w sztruksowej marynarce, czwarty i zarazem najstarszy - 4 (Waldemar Kotas) w opiętym swetrze. Ci pozostaną na boisku. Ale jest jeszcze jeden - 5 (Paweł Smagała), który ma na sobie tylko niebieski kitel i funkcjonuje gdzieś na marginesie głównego terenu gry. Dziwnego autoramentu nadzorca, wcielenie dyscyplinującego spojrzenia. Nie do końca wiadomo, kim jest: strażnikiem? pielęgniarzem? opiekunem? W plastikowej plakietce przypiętej do ubrania brakuje wizytówki. To on dogląda wszystkiego i cenzuruje sceniczny obraz. Jako jedyny porusza się swobodnie w całej przestrzeni. Beznamiętny i obojętny.

Jasne, równo rozlane światło. Mężczyźni siedzą w bezruchu na taboretach - ów "utajony bezruch", o którym mówi się u Jelinek, zostaje odtajniony. Co jakiś czas któryś z nich nie wytrzymuje stagnacji i zrywa się z miejsca, by nadpobudliwie, w jakiejś przedziwnej malignie, wykrzyczeć swoją kwestię. Czasem pojedyncze słowo sprawia, że pozornie spokojny i równy rytm przedstawienia zostaje rozbity: ktoś nagle wybucha i rzuca się na drugiego, ktoś inny z emfazą zagrzewa resztę do walki. Nadany spektaklowi puls jest coraz częściej nadszarpywany i nadwerężany. Tak zresztą dzieje się ze wszystkim, co zobaczymy i usłyszymy. Widz jest hartowany i zapędzany w różnego rodzaju pułapki. Wmawia mu się coś, by po chwili temu zaprzeczyć, nawarstwiając kolejne znoszące się wzajemnie treści. Sygnalizuje się znaczenia i od razu podaje je w wątpliwość. Język zaprzecza tu sam sobie. Obraz neguje słowo. Bardzo często ze scenicznego wywodu wybija nas jakiś nieprzystający element lub prowokacyjna niejednoznaczność - aktor zbacza z obranej trasy interpretacyjnej i dryfuje ku temu, co skrywa pozornie niewinny język. Próba wydestylowania znaczeń z zastałych schematów myślowych powoduje jednak tylko wtłaczanie ich w kolejne schematy. Dwuznaczny jest cały kontekst świata sportu, gry, obrońców i napastników. Bo przecież ani Jelinek nie napisała tekstu o sporcie, ani Krzysztof Garbaczewski nie wyreżyserował takiego spektaklu. Tytułowy sportowy chór wydaje się rozpisanym na wielogłos komentarzem do współczesnej rzeczywistości. Sama metafora meczu staje się wobec tego tylko naskórkową warstwą wszystkich działań, pod którą wibrują inne treści: pytania o tożsamość, o kulturową konstrukcję płci, relacje między kobietą i mężczyzną, o skostniałe wzory myślowe i nośność stereotypów, władzę języka, wreszcie - o dyskurs publiczny i kulturowe uwarunkowanie ludzkich działań. Wszystkie to pytania Garbaczewski zostawia zresztą pootwierane, pozwalając, by odpowiedział na nie (lub nie) sam widz.

Przestrzeń pomiędzy bramkami to teren gry wyjściowo należący do mężczyzn. Wyżej, na długim pomoście, wydzielono obszar zarezerwowany tylko dla kobiet. Zasiada tam w fotelu starsza pani o pięknych rysach twarzy. To 7 (Zofia Bielewicz). Znajduje się tam już przed rozpoczęciem spektaklu i milcząco śledzi rozgrywające się na scenie wydarzenia. Co chwilę spogląda z pobłażliwym uśmiechem na mężczyzn, gładzi dłonią spódnicę i znów zapada głęboko w fotel. Może zapamiętuje wzór relacji międzyludzkich, może uczy się reguł gry? Tamci przechodzą tymczasem żmudny i pracochłonny proces heroizacji. Przechwałki, autoprezentacja, pełen profesjonalizm. Owszem, doceniają - ba, cenią - kobiety i ich osiągnięcia, ale męskie wyobrażenia o kobiecym profesjonalizmie ziszczą się dopiero, gdy każda stanie przed nimi z ekspresem do kawy w dłoni. Dlaczego? Bo na razie kobiety mierzą siebie cudzą miarą, a winny przecież używać własnej miary podążając swoją własną drogą. Wówczas ich profesjonalizm byłby ich profesjonalizmem. Mężczyźni natomiast, mimo że obrali już wyznaczoną im drogę, tkwią w punkcie, w którym rozpuściły się znaczenia i kategoryzacje: nie wiadomo już, czym jest wojna, a czym pokój, jak różni się piłka nożna od wojny i czy w ogóle się od niej różni. Czy różni się od pokoju? Pojęcia uległy przewartościowaniu i ich desygnaty rozmyły się gdzieś pośród wielu innych pojęć. Wiadomo tylko, że istnieją ramy, które należy respektować, by nie dopuścić do samoistnego zaniku określanej przez nie rzeczywistości: mężczyźni rozrysowują na białej podłodze czarne linie boiska. W samym jego środku ląduje piłka. Dopiero teraz nastąpią narodziny prawdziwego mężczyzny: wszyscy czterej zasiadają na taboretach, zamykają oczy i wydają z siebie wibrujący jednostajny dźwięk. "Jesteśmy jednym i tym samym. Wszyscy" - powie Filozof (Jacek Dzisiewicz). Homogeniczna magma ma ulec rozwarstwieniu, ma się z niej wydzielić mężczyzna. Mężczyzna, który wypełni sobą pożądaną formę męskości. Ale długi proces genesis zostaje przerwany nieprzewidzianym wtargnięciem kobiety - 7. W jasnym świetle reflektora staje się gwiazdą. Jej pięć minut szybko się kończy i powracamy do sztucznie podtrzymywanego przy życiu męskiego "ja, mi, o mnie, dla mnie". Nawet żmudnie wypracowany wizerunek tego "ja" pęka pod naporem niesprecyzowanej wewnętrznej burzy myśli i emocji. 3 nieświadomie, nie wiadomo kiedy, przekształca swój monolog w emocjonalny potok banałów. Po jakimś czasie pojawia się kolejna rysa - wyjmuje z kieszeni czarną damską pończochę i skonfundowany rozgląda się dookoła. Niestety - wszyscy już widzieli. Przyłapany na swojej drobnej, perwersyjnej przyjemności, próbuje powrócić do obranej poetyki wywodu, ale znów jego spokój i wyważenie zostaje przełamane - z ust wyrywa się spazmatyczny krzyk: "dlaczego?!". U Garbaczewskiego mężczyzna jest taki, jaki jest, i nie jest inny, niż jest - jak powiedziałaby Jelinek. Zresztą "on to zawsze powtarzał, dlatego jest to prawdą". Ale co przesądza o tym, jaki jest i kim jest? Co buduje jego tożsamość? Co ją strukturyzuje? Kim jest mężczyzna? I kim jest kobieta?

Gra damsko-męska nie odbywa się. Piłka ani razu nie zostaje kopnięta. Mówi się o niej, dotyka i przenosi z miejsca na miejsce. Gdy 4 próbuje ją kopnąć, jego ciało odmawia mu posłuszeństwa - mężczyzna łapie się za serce i pada bezwładnie na ziemię. Dwa ekrany umieszczone na balkonie nie wyświetlają żadnego obrazu. Prawdziwy mecz rozgrywa się gdzie indziej i o co innego toczy się gra. Trwa bezustanna walka o tożsamość, rozgrywki damsko-męskie uległy konwersji na wewnętrzną walkę podmiotu z sobą samym i o samego siebie. Mężczyzna pada ofiarą własnego obrazu, własnej heroizacji. 3 robi pompkę i upada na twarz. 1 traci nad sobą kontrolę i wyładowuje agresję na 2. 4 nieszczęśliwie wypadł już poza obieg, który bez niego funkcjonuje niestety równie dobrze. I nagle, nie wiadomo skąd, wchodzi między nich kobieta - to 6 (Elżbieta Piwek) ubrana w kwiecistą garsonkę, ściskająca nerwowo torebkę. Pomału, z przestraszoną miną przechodzi przez scenę. "Mam wrażenie, że pani coś przespała. I dlatego daję pani w mordę" - powie do niej 3, podnosząc się na kolana. 6 funkcjonuje tu jak wyjęta z jakiegoś innego, rządzącego się absurdalną logiką porządku - bez wyraźnego powodu czy celu. Wrzucona w świat nowoczesnej, męskiej gry pozbawionej strategii, gdzie nie ma już pomocników i napastników ani sztywno wyznaczonych zasad, choć utrzymuje się pozory ich istnienia. A jednak wciąż to "stary styl gry bardziej podoba się publiczności". Zatem, kto tu coś przespał?

Mężczyźni nadal walczą, nosząc w sobie piętno zawodników - hasło "my przeciwko wszystkim" straciło prawo bytu w momencie, w którym nie sposób zdefiniować, kim są owi "my", a kim "wszyscy". Zawodzi krycie napastnika, bo nie wiadomo, kto nim jest. Widoczne są jeszcze pozostałości po niedawnym procesie heroizacji, ale zdeformowane zostały do postaci efektów ubocznych czy cielesnych dysfunkcji. Nagle 1 pada na ziemię, po chwili 2, 3 i 4. Wysiada generator i cała teatralna maszyneria przestaje funkcjonować - nie ma dźwięku ani modelującego scenę światła. Może po prostu coś się zepsuło i zaraz przyjdzie ktoś, kto wszystko naprawi? Na scenę wchodzi 6 ubrana w biały szlafrok i zabiera piłkę ze środka boiska. Wszystko z powrotem zaczyna działać prawidłowo. Scenę zalewa fioletowe światło - przez moment będzie ona należeć do kobiet. Ale kim jest kobieta? Wciąż poszukuje przecież swojej tożsamości - w odniesieniu do mężczyzny i poza nim. Podczas chwilowego przejęcia sceny przez kobiety, "porozrzucani" na niej mężczyźni, w jakimś półświadomym lunatycznym śnie, z trudem próbują wyswobodzić się z ubrań. Jakby ze stadium przejściowego przepoczwarzali się w dorosłe, w pełni rozwinięte osobniki. W końcu pozostawiają je gdzieś na scenie... Kobiety tymczasem rozpoczynają serię słownych powtórek, które będą trwały w nieskończoność. Bo przecież od kobiety nigdy nie wyjdzie nic nowego - one grają teraz tak, jak mężczyźni grali kiedyś. Być może jedyna gwarantująca im zaistnienie forma zakłada funkcjonowanie w ramach męskiego dyskursu? A co, jeśli paradygmat męskości również uległ załamaniu?

Na scenę wstydliwie wchodzą 1, 2 i 3. 4 już tam jest z pomalowaną na niebiesko twarzą. 2 ubrany w biały kostium baletnicy odwraca się skrępowany do ściany i, zawstydzony swoim przebraniem, maluje palcem po kafelkach. 1 w bokserkach, z zawiązaną na szyi muszką, początkowo zakrywa ciało, ale niepostrzeżenie jego ruchy zamieniają się w autoerotyczne pieszczoty. 3 dopięty w delikatny biały gorset pozostaje jeszcze za osłoną siatki. 4 zmusi ich wszystkich, by weszli na boisko - tam kobiety są przecież mniej erotyczne...

W punktowym świetle reflektora, na środku boiska stoi 3. Przed nim mikrofon. 3 zaczyna opowiadać historię kobiety, która była mężczyzną. Erica S. była mężczyzną, choć tego nie wiedziała. Wzruszający charakter tej sceny zostaje przełamany chwytem "śmiechu z puszki" zapożyczonym z sitcomów i programów talk-show. Historia Eriki S., opowiadana spokojnym głosem i utrzymana w poważnym tonie nie bawi, dlatego śmiejemy się sztucznym śmiechem, który zostaje nam narzucony. Śmiechem, który śmieje się za nas. Ta kobieta, Erica S. poszła w przeciwnym do kobiety kierunku - ku mężczyźnie, z dwu stron medalu wybierając tę właściwą (albo i nie). Funkcjonujemy już poza dyskursem prawdy i fałszu, gdzie nie da się dłużej stosować zwodniczych i martwych kategorii. Stonowany i melancholijny monolog 3 przeradza się w egzaltowany krzyk - mężczyzna przysłania oczy opaską z czarnej pończochy i zacina się na jednym, powtarzanym wciąż wersie: "Raz ma się słońce po jednej stronie, a raz po drugiej". Kiedy wybrzmiewają pierwsze dźwięki "Hitler in my hart" Antony'ego, dyskurs zagęszcza się coraz bardziej: 2 rozpoczyna przedziwny balet w wersji solowej, 1 zmysłowo dotyka swojego ciała, kontrując ów dotyk grzeczną, wysztywnioną pozą. Kadr pęcznieje od nawarstwianych znaczeń i kodów. Wyrazistości nabiera emocjonalny kontur tej sceny, która notabene wydaje się kluczowym dla całego "Chóru sportowego" obrazem - to tutaj następuje erupcja tożsamościowych nieścisłości i zawikłań, to tu też wylewa się poza dozwolone ramy wszystko, co dotąd nieśmiało wystawało spod grubej warstwy wizerunku i języka. Teraz w kadrze pojawi się 5, który musi posprzątać na boisku: zrzuca wszystkich po kolei pod ścianę - tylko 2 umyka za metalową siatkę. Na ostatnich akordach piosenki zaczyna bić w nią rękami, jakby chciał się przez nią przebić na drugą stronę. Ale po drugiej stronie stoi 5, którego spojrzenie na długie sekundy krzyżuje się z jego spojrzeniem. Ich nieme starcie zostaje zamrożone w bezruchu. 5 odchodzi w milczeniu. Subtelne piękno tej sceny tkwi w bardzo oszczędnym i delikatnym sugerowaniu ukrytych pod powierzchnią obrazu namiętności. Tu dokonuje się wreszcie totalna deheroizacja. Nastąpi jeszcze tylko jedna próba: Filozof zejdzie na scenę i będzie dopasowywał ciała leżących bezwładnie 1, 2, 3 i 4 do wyświetlanych na ścianie fotografii piłkarzy ujętych w charakterystycznych pozach. I pozostawi ich, by skostnieli w nadanym im kształcie. Ale eksperyment nie przyniesie skutku. Znowu na scenie pojawi się 5 - tym razem ze swoim wieszczącym kres mężczyzny monologiem: mężczyzna jest tylko rolą, którą można na siebie nałożyć równie łatwo, jak trudno jest ją potem z siebie zdjąć. Ciało 5 przybiera kształty ze sportowej ikonografii, które rozmywają się w płynnej i niewyraźnej kresce jego ruchów. Właściwie wszystko ulega rozmyciu w świecie, gdzie człowiek zostaje tylko ze sobą, gdzie on sam stanowi zaledwie podszewkę rzeczywistości, dla której istotny jest pozór, powierzchnia i efekt. Gdzie treść spala się w języku, a mężczyzna spala się w formie mężczyzny. Gdzie mężczyzna ulega samospaleniu. 5 bierze do rąk gaśnicę - scena zostaje zalana czerwonym światłem i poszatkowana ostrym stroboskopem, gdy z gaśnicy wybucha strumień mrożącego powietrza. Po raz kolejny poetyka scenicznego kadru zostaje złamana - ostatnie pozory porządku zalewa fala tłumionej energii, nienazywalnego i nieuchwytnego "ja".

Finałowa scena spektaklu to wywiad Beckmanna z Olivierem Kahnem - odtwórcą roli Kahna jest 6 ubrana w kostium piłkarza, w rudej peruce, rękawiczkami i z piłką w ręku. Odtwórcą roli Beckmanna - 7 obecna jedynie na ekranie telewizora. Manipulacje obrazu i języka, nadwerężanie słowa i przewartościowywanie znaczeń dopiero w tej scenie zostają przyłapane in flagranti, natomiast już od początku "Chóru sportowego" słowa funkcjonują na zasadzie stwarzających rzeczywistość performatywów, innym zaś razem zupełnie zaprzeczają towarzyszącemu im obrazowi, podając w wątpliwość własny sens. Tym razem manipulacja zostaje wywleczona na wierzch: poszczególne kwestie wypowiadane przez 7 zostają spauzowane i kilkukrotnie powtórzone. To słowa-klucze, których siła stanowi o kierunku całego dialogu. Dialogu, który paradoksalnie tematyzuje sam język i jego nośność. Bo nie o życiu prywatnym Kahna, jego rozwodzie i problemach osobistych jest tutaj mowa. W jednej ze scen Filozof stwierdza, że na początku było słowo, które wszystko nazwało i dopiero wówczas to, co nazwane, zaistniało. Ale co dzieje się, kiedy pomiędzy słowem i jego desygnatem nie stoi zasada odpowiedniości? I kiedy między znakiem czy wizerunkiem a tym, co pod nim ukryte nie zachodzi żaden mimetyczny związek? Kiedy zarówno język, jak i dostępne człowiekowi formy funkcjonowania w świecie stają się formalnym gwałtem i zabijają wszelkie przejawy nieskrępowanego "ja"? Krzysztof Garbaczewski umieścił swój "Chór sportowy" w świecie, w którym nastąpiła dewaluacja znaczeń i nie można już ufać ani językowi, ani obrazowi. Gdzie skostniałe kulturowe konstrukty tożsamościowe przysłaniają i uśmiercają to, co miały jedynie opisywać.