Artykuły

"Synu Północy, jeżeliś słyszał o rodzie Atrydów i morderstwach, które zaśpiewał w bagnisku ich dusz grecki bóg Fatum - wiedz, iż te zbrodnie trawkami są wobec boru krwawego Konstantynoidów. Ten w eliptycznym grobowcu jest ów Julian Apostata, nekrofil bogów, ożywiciel piekielnych widm Hadesu; sarkofag z zielonego marmuru z Hierapolis ma Justynian, najprzewrotniejszy tyran, udający się za Boga, papieża i cesarza w jednej osobie - którego żona, Teodora, kurtyzana z cyrku i córka pogromcy dzikich, zwierząt, wyrżnęła sto tysięcy paulinianów - czcicieli Dobra!"

Tak zaczyna się "tragedia z dziejów Bizancjum X wieku" - "W mrokach złotego pałacu, czyli Bazylissa Teofanu" Tadeusza Micińskiego. Jeden z najgłośniejszych, a zarazem najbardziej tajemniczych utworów polskiego modernizmu. Tym bowiem najgłośniejszy - że nigdy nie znalazł się na scenie, lecz zawsze kusił najwybitniejszych ludzi teatru. I wreszcie po sześćdziesięciu latach prapremiera. Adaptacja sceniczna ogromnego tekstu - Stanisław Hebanowski, reżyseria Marka Okopińskiego, scenografia Zbigniewa Bednarowicza. Teatr Polski w Poznaniu. W roli Teofanu Danuta Balicka. Konfrontacja naszego zracjonalizowanego teatru z modernistycznym rozpasaniem wyobraźni, z totalną wizją sceny l losu ludzkiego, z poetyką rozpiętą pomiędzy gwiazdami a Hadesem. Chrystus i Lucyfer to były - zdaniem Micińskiego - symbole żywe jeszcze dla Bizancjum. Ale przecież - wiemy to z jego "Kniazia Patiomkina" - chciał, aby były żywe także dla współczesnych.

"- Wysączyłem już wszystką radość ziemi i Ty mię ukrzyżuj na Golgocie Twojej obojętności.

- Do kwiatu ginącego mówię: zwiędnij! słońcu, które zachodzi, modlę się, aby nie wzeszło!

- Żyjesz w wiecznym mroku nad ziemią -

- Z mroku wyłaniają się usta tajemnicy.

- Hadesem jest dusza Twoja!

- Niech zgasną iskry gwiazd na posępnych górali niewiadomego - w mrok największy zejdę ja i ugaszę swą miłość. (...)

- Tę pieśń nucił raz wódz Normanów przy ognisku nad morzem -

- I przyrzekłeś mi, że niedługo umrzesz.

- Ty mię zabij miłością - usta moje po raz ostatni na ustach Twoich - i zostaw mnie tak leżącym martwo, aż wzejdzie słońce".

To jedna z pierwszych rozmów Bazylissy Teofanu z Bazileusem Romanem, jej mężem, który jej wprawdzie nie wziął z cyrku, jak Justynian swoją Teodorę, lecz z szynku, córkę czarownicy Welii.

Kwiat ginący niech zwiędnie. Jest w tym okrucieństwo pierwotnego chrześcijaństwa. Przyrzekłeś, że niedługo umrzesz. Oto cyniczne doświadczenie polityki i władzy. Niesumiennym kontrahentom Bazylissa potrafi o takiej obietnicy przypomnieć sztyletami swoich kochanków. Bazileus Roman sam dopełni zobowiązania, jego następca, Nikefor, Bazileus i kolejny mąż Teofanu, zginie zasztyletowany.

Rozpowszechniło się ostatnimi laty przekonanie, że tzw. dramat władzy jest pomysłem literackim czysto współczesnym. Więc nawet w kostiumie historycznym tropiono szyderczą aluzyjność. Wobec kogo mógłby być aluzyjny Miciński, gdy w roku 1907 pisał swoją "tragedię z dziejów Bizancjum"? Sztuka dramatyczna tylko w krótkim okresie naturalistycznych flirtów zniżała się do tzw. szarego, przeciętnego człowieka. Jej bohaterami zawsze były postacie wybrane, naznaczone wielkością lub upadkiem. A czyjaż wielkość większa niż władcy-samodzierżcy, dysponującego do woli tysiącami istnień? I czyj upadek bywa głębszy, bardziej hałaśliwy? Jedną z przyczyn współczesnego kryzysu dramaturgii jest chyba także i to, że wiek XX podważył pewne, dotąd nienaruszalne w zasadzie, kryteria i cechy wielkości człowieka. Bohater - nazwijmy to tak - ludowy musi się mieścić w potocznych kryteriach moralnych, w przeciwnym wypadku popadnie w konflikt z prawem i wywoła zainteresowanie tylko tego typu, co kronika policyjna w dzienniku. Natomiast na przykładzie komeraży władców bizantyjskich można pokazać to, co się dzieje niejako ponad prawem, w środowisku, dla którego dobro i zło nie istnieją w znaczeniu potocznym.

Sięgnijmy do kronik królewskich Szekspira. Lud pojawia się w nich dość często jako komentator wypadków. Mieszczanie ze zgrozą rozmawiają o tym, co się dzieje na dworze królewskim i w pałacach pretendentów do tronu. Widzą zresztą dla siebie realne niebezpieczeństwo: wojny, zniszczenia, bezsensownej śmierci. I równocześnie na zupełnie innej płaszczyźnie rozgrywają się sceny "wiodące". Możnowładcy, królowie prowadzą swoje normalne życie o nieco podwyższonej temperaturze, chociaż, być może, nazajutrz albo jeszcze tej nocy wielu z nich zginie. Ale przecież nigdy nie ma wśród nich atmosfery grozy, niepokoju. Działają podstępnie, albo uciekają, albo giną. Nie wydaje im się jednak ta konwencja życia niepokojącą, nie powoduje bezradności lękowej, jaka ogarnąć może przeciętnego mieszkańca City, którego działanie i wpływy rozgrywają się w innej sferze niż ta, niosąca bezpośrednie zagrożenie. Są oswojeni z władzą i śmiercią, zadawaną lub własną. Ta gra daje im warunki życia niejako naturalne. Nie próbują nawet zrozumieć motłochu, który się lęka zamieszek. Nie wymyślono dotąd cnót bohaterskich, które by tamtym ludziom potrafiły odebrać cechę wielkości - władczej lub zbrodniczej.

I oto Miciński nie poprzestał na tak uproszczonym obrazie. Nie pogodził się z tym, że zbrodnicza wielkość jest charakterystyczna dla pewnej kondycji ludzkiej, powiedzmy Inaczej: dla pewnego poziomu życia, jak by się to nazwało w salonie. Wprowadził całą maszynerię olśnień i złudzeń lucyferycznych, które podszeptują człowiekowi czynienie zła. Lucyfer, a więc symbol zła odwiecznego, kuszącego, współistniejącego z pierwiastkami dobra. Do czego potrafi popchnąć człowieka? Znowu: przeciętność pchnie do mizernych podłostek, wielkość - do tego, co my nazwiemy wielkim złem, a co dla bohaterów będzie tylko tym ich własnym -"poziomem życia"; poruszają się bowiem w sferze niedostępnej przeciętności, pomiędzy gwiazdami i piekłem, co nie bywa codziennym doświadczeniem człowieka.

Można to wytłumaczenie uznać za równie naiwne, jak czystą operację logiczną Szekspira. Ale Miciński Lucyferowi nie tylko przyznaje istnienie realne, lecz jako dowód prawdy angażuje obok chrystianizmu również całą filozofię Wschodu - jej pojęcia, jej mity, jej sugestie rzuca ze sceny w takiej kondensacji poetyckiej, iż nie potrafimy oprzeć się wizji kreowanego świata. W końcu to właśnie jest ostatecznym kryterium sztuki dramatycznej: czy jej wewnętrzna spoistość jest dostatecznie duża, by nie wypuścić widza ze swego kręgu, by zmusić go do współuczestnictwa. "W mrokach złotego pałacu" jest jedną z takich właśnie, nielicznych w polskiej literaturze, tragedii.

Adaptacja Hebanowskiego jest dziełem zadziwiającej sprawności artystycznej; nie narusza w sposób istotny żadnej myśli autora, chociaż karczuje ich paszcz i splątanie, wyobraźni nakłada wędzidło i stylistykę utrzymuje w ryzach koniecznych po to, by tekst mógł swobodnie docierać ze sceny do widzów. W pozornym chaosie, który zarzucano niegdyś Micińskiemu, odnajduje logikę i konsekwencję, w języku obok bogactwa pokazuje zwartość, w magmie skojarzeń mistycznych, chrześcijańskich i wschodnich, w których Miciński szukał rozjaśnienia zagadki świata i bytu, odsłania surowy i kamienny kształt odwiecznego, ludzkiego niepokoju. Są u Micińskiego echa dramatów szekspirowskich i są echa mistyków literatury. Lecz gdyby adaptator przechylił gwałtownie szalę w którąkolwiek stronę, zakłamałby tego autora. Hebanowski, najszczęśliwiej, pozwolił reżyserowi pokazać Micińskiego, a nie jedno z wyobrażeń o nim, jakie my, skłonni do uproszczeń i ułatwień, moglibyśmy sobie wytworzyć o tym autorze, o tym dramacie.

Powiedziałbym nawet, że Marek Okopiński był wobec Micińskiego bardziej surowy bardziej powściągał środki artystycznej ekspresji, niż to proponuje tekst nie tylko sztuki lecz także adaptacji. Dzięki temu jednak osiągnął komunikatywność swego przedstawienia, rzeczywistość sceniczna, pełna nieznanych dzisiejszemu teatrowi napięć emocjonalnych, była dla widowni zaskoczeniem, lecz nie stawała się przez to czymś niezrozumiałym i obcym. Niestety, Okopiński dysponował tylko dwojgiem aktorów, którym mógł zaufać i którzy prowadzili za jego wskazaniem zamysł autora. To Danuta Balicka jako Teofanu i Marian Pogasz jako Choerina, jej brat, eksmnich, wcielenie pierwiastka lucyferycznego. Tylko oni umieli przekazać tę dwoistość postaci stworzonych przez Micińskiego, tak jego własną i tak trudną do odtworzenia "jedność w wielości": ich istność ludzką i ich rzeczywistość duchową, zupełnie odmiennymi chodzące drogami, a jednak złączone, nierozdzielne.

Do tych aktorów, do tych postaci, do tego przedstawienia nie sposób przykładać uproszczonych kryteriów socjologicznych. Są poza dobrem, są samym złem, tyle że ludzkim. Jakkolwiek, jak wspomniałem, ważyłby się ktoś sadzić Micińskiego za jego naiwność filozoficzną - zrealizowana na scenie staje się okrutną i totalną, jedyną na tę skalę w polskim teatrze, wizją człowieka umęczonego dążeniem do owych symbolicznych gwiazd przez nie mniej symboliczne piekło ziemskiego losu.

Więc Okopiński starał się całą resztę spektaklu dostroić obrazami scenicznymi, ruchem, pomysłowością inscenizacyjną. Niemniej przedstawienie wyraźnie się rwało. I tutaj jeszcze sprawa scenografii. Trzeba przyznać, że Bednarowicz stworzył kompozycję piękną, jak gdyby starej bizantyjskiej ikony. Jednakże praca ta, mająca własne walory artystyczne, nie zawsze funkcjonowała równie sprawnie. "W mrokach starego pałacu". Chwilami czekało się na rozpustę wyobraźni scenografa, a nie na jego klasycystyczną powściągliwość. Ten tekst powinien się przedzierać przez złoto i purpurę sceny, a więc przez rzeczywistość jakąś swoja, ówczesną. U Bednarowicza spadał z tego, co nam dziś jeszcze po X wieku Bizancjum zostało: stara ikona, stare zmurszałe drewno. Zbyt oczywiście, od pierwszej sceny, czas i śmierć napiętnowały tę scenografię.

Jakkolwiek jednak chcielibyśmy dyskutować z tym przedstawieniem, jest ono istotnym wydarzeniem bieżącego roku, polskiego teatru.