Artykuły

Od czego zaczęła się praca nad scenariuszem "Factory 2"?

IGA GAŃCZARCZYK: Pierwszym i najważniejszym impulsem była książka Victora Bockrisa "Andy Warhol. Życie i śmierć". Na początku wydawało nam się, że to skarbnica inspirujących materiałów niezbędnych do powstania spektaklu, ale wtedy nikt jeszcze nie wiedział, jak będzie wyglądał sam proces jego tworzenia. Oprócz tego sięgałyśmy do anglojęzycznych wydawnictw i stron internetowych, bo w języku polskim książek o Warholu jest niewiele: "Filozofia Warhola od A do B i z powrotem" i "Będę twoim lustrem. Wywiady z Warholem" oraz wspomnienia Ultry Violet "15 minut stawy. Moje lata z Andy Waholem". Zaczęłyśmy tropić wszystkie te dziwne osoby, które pojawiały się w Srebrnej Fabryce, przyglądałyśmy się ich relacjom i historiom. O każdej z nich chciałyśmy wiedzieć coraz więcej. Pierwszym etapem było więc "karmienie postaci", które wydawały nam się najciekawsze.

MAGDA STOJOWSKA: Oglądałyśmy też dużo albumów Warhola, gdzie znalazłyśmy mnóstwo informacji i szczegółów, dzięki którym poszczególne biografie w szybkim tempie "nabrzmiewały". Wszystko to zaowocowało przygotowaniem pejzażu postaci, które tak dla aktorów, jak i dla Krystiana Lupy stały się punktem wyjścia w tworzeniu spektaklu.

IGA GAŃCZARCZYK: Bardzo szybko okazało się, że wyszukiwanie autentycznych materiałów nie jest właściwą, a w każdym razie nie jedyną drogą do stworzenia scenariusza - chociażby dlatego, że zestaw osób które wspólnie wybraliśmy, w rzeczywistości nigdy nie spotkał się w Fabryce. Od samego początku powstawała zatem pewna fikcja czy fantazja i najważniejszym zadaniem stało się skonstruowanie nowych relacji w obrębie grupy, a przez to próba stworzenia fikcyjnych konstelacji.

A jak przebiegał proces rozrastania się tych konstelacji do rozmiarów scenariusza?

MAGDA STOJOWSKA: Początkowo chodziło o to, by doprowadzić do improwizacji i na ich bazie rozpisać tematy, które później pojawią się w scenariuszu. Pierwszym takim działaniem była samotna improwizacja przed kamerą zatytułowana "my fucking me", która odbywała się w sali prób, pomalowanej na srebrno. W tym narcystycznym punkcie wyjścia pojawił się człowiek pozostawiony sam ze sobą przed kamerą, ale już "zarażony" życiem postaci z Fabryki Warhola. Potem nadszedł etap improwizacji w duetach, czyli "improwizacji łóżkowych", które miały prowadzić do tego, by wykluły się jakieś zdarzenia. Na podstawie tych improwizacji reżyser zaczął stopniowo pisać sceny, które, czytane na próbach, wywoływały dyskusje - czasami burzliwe, będące dla niego pretekstem do podejmowania nowych tematów. Opowieść, która wówczas powstawała, nie tyle miała odzwierciedlać otoczenie Warhola, ile stwarzać się na nowo, tu i teraz, w Starym Teatrze.

IGA GAŃCZARCZYK: Na początku Lupa wybrał jedynie grupę aktorów, z którą chciał współpracować. Wiadomo było, że Warhola zagra Piotr Skiba, ale pozostałym role miały zostać przydzielone w zależności od tego, jak potoczą się nasze poszukiwania. Na etapie ustalenia obsady aktorzy mieli moment "zakochiwania się" w postaciach i wówczas mogli wybrać te z nich, których życiorysy były dla nich najbardziej inspirujące, jednak o ostatecznym kształcie obsady decydował reżyser. Dla aktorów taki rytm powstawania scenariusza był ogromnym wyzwaniem. Do pewnego momentu wszystkim nam bardzo trudno było sobie wyobrazić całość. Aktorzy, przyzwyczajeni do tego, że dostają tekst i wiedzą cokolwiek na temat swojej scenicznej obecności, długo czuli się zagubieni. Do samego końca decydowało się bowiem, kto, kiedy i co będzie robił na scenie. Również obecność postaci Warhola w tym spektaklu długo była tajemnicą. W wielu sytuacjach Skiba nie brał udziału, tylko się przyglądał albo pojawiał się w nich na chwilę. W efekcie pozostał wycofany, co ma wielką siłę, bo ta dziwna autystyczna bierność była w nim niezwykle intrygująca. W zachowanych dokumentach i archiwalnych nagraniach można było podpatrzeć, jak się zachowywał: sytuacja wywiadu, którą Warhol przekształca w wygłup czy happening, została przez Lupę wymyślona i pojawiła się w spektaklu później. Końcowy etap pracy, kiedy pozornie odrębne wątki spotykały się ze sobą i zaczęły się w sobie przeglądać, był bardzo ciekawym doświadczeniem.

A jak wyglądała praca z kamerą i jaki miała wpływ na to, co pojawiało się na scenie?

IGA GAŃCZARCZYK: Wszechobecność kamery zakładaliśmy od początku: podczas improwizacji, na próbach, pomiędzy próbami...

Wszyscy byli zirytowani tym, że kamera nieustannie ich podgląda, że wszystko staje się potencjalnym materiałem. Obecność kamery była takim problemem, że na potrzeby pierwszej improwizacji Lupa stworzył specjalny regulamin, w którym jednym z punktów był "osobisty stosunek do kamery". Trzeba było coś z tą kamerą zrobić: polubić ją i zaakceptować albo ją znienawidzić i z nią walczyć. Dla niektórych kamera okazała się intruzem pasożytującym na ich intymności. Ale wspólne oglądanie materiałów nagranych sam na sam z kamerą było silnym dla wszystkich przeżyciem.

MAGDA STOJOWSKA: Zebraniem materiału filmowego zajął się Łukasz Banach, który przez te wszystkie miesiące pracował z kamerą, filmował próby, improwizacje, montował krótkie filmiki i wrzucał na serwer YouTube, zajmował się też montażem materiałów, które miały wejść do spektaklu. W dyskusji nad materiałami filmowymi brali udział wszyscy, także aktorzy, co zresztą stało się tematem sceny oglądania screen testów. Obecność kamery jako intruza bardzo się przydała we wszystkich scenach napięć między Paulem Morriseyem a filmowanymi gwiazdami Warhola, co dodatkowo funkcjonuje w obrazie z kamery przekazywanym bezpośrednio na ekran wiszący nad sceną - kadry Morriseya często żerują na intymności, dziwności i intensywności życia w "Factory 2".

W spektaklu pominięto rodzinny wątek życia Warhola: nie pojawia się jego matka Julia, która wywarła na niego ogromny wpływ...

MAGDA STOJOWSKA: Reżyser zdecydował, by nie robić spektaklu biograficznego o Warholu, więc wątek matki Warhola, który mógłby prawdopodobnie ciekawie zaistnieć w psychologicznych mikrosytuacjach rodzinnych, częstych w teatrze Lupy, nie znalazł się w scenariuszu. Odcięcie się od tego i pójście w stronę instalacji czy improwizacji było chyba wyzwaniem dla samego reżysera, próbą stworzenia "rzeczywistości sztuki", tygla, w którym sztuka się wydarza i wytwarza. W naturalny sposób temat prywatności Warhola stał się mniej ważny.

IGA GAŃCZARCZYK: Srebrna Fabryka inspirowała nas najmocniej przez obecność rozmaitych indywiduów, świrów, artystów i dziwaków. Było to nie tylko miejsce pracy, ale też adres, pod który schodziły się sławne osobistości ze świata sztuki, plan filmowy, miejsce zdarzeń artystycznych, improwizacji, happeningów, wieczorów poetyckich - rodzaj artystycznej komuny.

Naszym celem było stworzenie równoległej rzeczywistości - grupy do pewnego stopnia podszywającej się pod grupę Warhola, ale popychającej historię Srebrnej Fabryki w kierunku zupełnie innej historii.

Do jakiego stopnia to, co oglądamy w Factory 2, jest historią ze Srebrnej Fabryki Warhola, a w jakiej prywatną historią aktorów Krystiana Lupy?

MAGDA STOJOWSKA: Zanim aktorzy weszli w historie postaci i ich życiorysy, Lupa zaproponował improwizację i zdał się na ich wyobraźnię, intuicję, potrzebę kreacji. Na tamtym etapie nie wiedzieliśmy jeszcze, czy aktorzy będą operowali imionami autentycznych postaci, czy też powstaną całkiem nowi bohaterowie...

IGA GAŃCZARCZYK: Poza tym jeszcze w fazie zbierania materiałów okazało się, że o niektórych można napisać wielkie eseje, o innych natomiast mamy tylko śladowe informacje, a mimo to wyjątkowo zapadły nam w pamięć - tak było z nastoletnią Andreą Feldman, która zagrała w kilku filmach Warhola, a potem popełniła samobójstwo. Marta Ojrzyńska wymyśliła tę postać od zera. Freddie Herko został z kolei "podłączony" pod postać Danny'ego Williamsa - kochanka Warhola, który z biegiem czasu stał się popychadłem w Fabryce, poczuł się odrzucony i pewnego dnia złożył ubranie w kostkę, wszedł do morza i utopił się. Różne pokrewne życiorysy zostały zatem połączone, przy czym bardzo ważne okazały się osobiste doświadczenia aktorów i ich emocje. W spektaklu autentycznych materiałów jest niewiele: monolog Erika przerobiony z improwizowanego monologu z filmu "Chelsea Girls", rozmowa telefoniczna Brigid Berlin z Warholem zaczerpnięta z "Filozofii Warhola...", ostatnia scena "Papieża-Ondine'a" również z "Chelsea Girls", fragmenty "Blow Job" czy te z Candy Darling... Cała reszta została wymyślona na bazie improwizacji i fantazji samego reżysera na temat Srebrnej Fabryki. Materiały z improwizacji "my fucking me" - również ze względu na jej dodatkowy temat "moje ciało" - stanowią przecież bardzo osobiste wyznanie podszyte ekshibicjonizmem. Nie wiedzieliśmy, czy te materiały będą w ogóle potrzebne, ale w końcu okazało się, że te historie się ze sobą rymują i postaci nagle ożyły.

Wydawało się, że spektakl inspirowany historią działalności "Fabryki Warhola" będzie bardziej erotyczny, może nawet rozpasany. Tymczasem seksualność w "Factory 2" ukazana jest w nieco zaskakującej perspektywie...

MAGDA STOJOWSKA: Myślę, że w porównaniu z innymi spektaklami Lupy w "Factory 2" seksualność została ujęta w nowy sposób. Scena, w której Eric Emerson tkwi na kanapie w długim akcie obnażenia, służy temu, by powstał bardzo intensywny obraz ciała. Scena "Papież-Ondine", kiedy Adam Nawojczyk jako "papież" maltretuje dziewczynę (Małgorzata Zawadzka), która najpierw przychodzi do niego do spowiedzi, a potem wbiega przykryta tylko przezroczystą folią, to mocne, ostre wtargnięcie nie samej tylko nagości, ale i seksualności. Tego typu sceny są jak flesze: dalekie od orgii, która została zarysowana w pierwszym akcie "Factory 2", czy od tej, którą pamiętamy z "Zaratustry". Ich znakiem jest sugestia i pewna umowność. Nowe podejście polega na szybkim i zdecydowanym obrazowaniu seksu. Znana u Warhola potrzeba podglądania seksualności innych, zaznaczona jest choćby w scenie "Viva noc", kiedy Eric leży przykryty prześcieradłem, a Warhol je odchyla i fotografuje jego pośladki... Ewidentny jest też wątek homoseksualny: "Blow Job" i późniejsza dyskusja o filmie, scena Erika Emersona, w której opowiada o swoim ciele i seksualności w bardzo wyzwolony sposób, czy wreszcie scena "Interview", w której Ondine wygłasza coś w rodzaju homoseksualnego manifestu...

A w jaki sposób budowany był rytm spektaklu? Niektóre sceny, jak choćby monolog Brigid, są bardzo długie i stanowią prawdziwą próbę wytrzymałości widza...

MAGDA STOJOWSKA: Warhol miał bardzo wyjątkowe poczucie rytmu - lubił się gapić, lubił, jeśli coś trwało zbyt długo - to, co dla innych było nudne, on chciał jeszcze utrwalić w tej nudzie. Przecież pierwsze filmy, w których nagrywany był niemal statyczny obraz, Warhol puszczał w zwolnionym tempie. Ciekawie zderzyło się to z rytmem Lupy: rozciąganie sytuacji, uporczywe przyglądanie się im, nużenie widzów do granic fizycznej wytrzymałości podczas wielogodzinnych spektakli - to coś, co zbliża te dwa artystyczne rytmy. Sam monolog Brigid Berlin, który już w czytaniu "znosi sam siebie", był zadaniem reżysersko arcytrudnym, ale właśnie jego upiorność, to, co może się w jego trakcie wydarzać między Brigid a Andym, zafascynowało Lupę i stało się tematem bardzo misternej pracy.

IGA GAŃCZARCZYK: Po przekroczeniu tej granicy wytrzymałości zwykle u widza pojawia się nowy rodzaj percepcji: jednych to irytuje, u innych uruchamia przyjemność obcowania z trwającym w nieskończoność obrazem lub bezlitośnie długim monologiem. Spektakl trwa ponad siedem godzin, ale mam wrażenie, że jego rytm jest w miarę zróżnicowany. Każdy z trzech aktów ma inną dramaturgię, rządzi się własnymi prawami: w pierwszym świat Fabryki tworzy wiele drobnych zdarzeń, równoległych rozmów i symultanicznych sytuacji, drugi jest oniryczny, zawieszony w nocnym bezczasie, trzeci ma dynamikę planu filmowego, gdzie fikcja miesza się z rzeczywistością, a prawdziwe emocje artystów - z emocjami granych postaci.

Improwizacje, z których powstał scenariusz, w pewnym momencie zastygły w precyzyjnie skonstruowanych scenach i znikła sama istota improwizacji.

IGA GAŃCZARCZYK: Improwizacje, które okazały się świetne na próbach, zostały spisane i nieco skondensowane. Potem aktorzy rzeczywiście mieli problem, żeby odnaleźć świeżość i gotowość improwizowania. W pewnym momencie pojawił się nawet pomysł, by finał był improwizowany - na premierze aktorzy mieli dostać instrukcje i nie wiadomo byłoby, co się wydarzy, jak długo będzie trwało, kto to wywoła i kto zakończy. Improwizacje z "Factory 2" siłą rzeczy straciły coś, co Warholowi udało się zachować na taśmie: jednorazowość zdarzenia, którą aktorzy Lupy muszą stale odnawiać i powtarzać. Jednak nawet znając zarys scenariusza, potrafią uzyskać gotowość improwizacyjną. Do tego, by poprowadzić ją w autentycznym biegu i nadać jej świeżość pierwszej improwizacji, wystarczy czasem impuls.

MAGDA STOJOWSKA: W pracy nad zdobyczami improwizacji chodziło o to, by aktorzy, znając punkty dojścia w improwizacjach i wiedząc, o wywołanie jakich tematów chodzi, mieli pewne pole wolności. Mam wrażenie, że w "Factory 2" to pole wolności jest rzeczywiście rozległe i jestem ciekawa, jak zmienią się niektóre sceny po kilkudziesięciu spektaklach...

W jaki sposób udało się połączyć te improwizacje i sytuacje w spójną całość?

MAGDA STOJOWSKA: Do pewnego momentu tajemnicą był porządek scen i kolejność improwizacji, sposób ich przeplatania, sposób przestawiania wydarzeń. Do końca nie wiedzieliśmy, czy to będzie stanowiło całość. Wątek Grega i Ultry Violet, który nadaje bieg pierwszemu aktowi, był w całości autorskim pomysłem Krystiana Lupy. Był zagadką tego spektaklu - długo nie rozumieliśmy, do czego prowadzi i w jaki sposób może wpłynąć na całą jego konstrukcję. Natomiast kiedy Lupa przyniósł scenariusz z zapisem kolejności scen, nastąpiło olśnienie i wszyscy byli zgodni co do tego, że całość właśnie tak powinna wyglądać. Rządziła tym logika, której nikt z nas nie byłby w stanie stworzyć.

Katarzyna Janowska

Czy spektakl "Factory 2" mi się podobał? Sformułowanie "podobać się" nie opisuje tego, co proponuje Krystian Lupa. Jego spektakle są rodzajem - czasem trudnej, czasem ryzykownej - podróży w głąb nie tylko świata teatralnego, ale i nas samych. W "Factory 2" Lupa w sposób radykalny mierzy się z powracającymi w jego spektaklach pytaniami o rolę i miejsce artysty. O relacje w grupie skupionej wokół prawdziwego lub uzurpującego sobie prawo do tej roli mistrza. Wielomiesięczne próby miały zbliżyć aktorów Starego Teatru do fenomenu Warholowskiej Fabryki. Reżyser kreśli ogólne ramy spektaklu, po czym każe aktorom improwizować, zdać się na intuicję; podobnie jak Warhol karmi ich złudzeniem wolności. Chwilami spektakl sprawia wrażenie szkicu, przymiarki. Ale w tym przeplataniu się scen ocierających się o błysk wielkości z nudnymi kawałkami kryje się prawda o fenomenie Warhola - artysty, który, jak czas pokazał, był akuszerem współczesnego myślenia o sztuce. Gwiazdy Warhola, aspirujące do miana artystów, to ćmy ciągnące do światła sławy, nawet za cenę samozniszczenia. Warhol dał im piętnaście minut sławy, odkrywając mechanizm, który dziś stał się wszechogarniającą regułą: najgłupszy banał, odpowiednio oprawiony w medialny szum, może chociaż przez chwilę udawać sztukę. Piotr Skiba w roli twórcy Fabryki stworzył świetną kreację człowieka rozpiętego między wielkością a czymś małym, przyziemnym, strachliwym. Przed Krystianem Lupą czapki z głów, za odwagę w poszukiwaniach i niezastyganiu w roli mistrza.

Tadeusz Nyczek

Mam "Factory 2" za najodważniejszy spektakl Krystiana Lupy, nie tylko w ostatnich latach, ale chyba w ogóle. Lupa przełamuje w nim sporo własnych reguł, wedle których budował dotąd swój teatr - na przykład odrzucając tekst literacki, najczęściej wybitny. Zasadą spektaklu staje się maksymalna naturalność, także słowa mówionego, choćby w postaci improwizacji aktorskich; nie ma też precyzyjnej konstrukcji teatralnej, zwykle cechującej Lupowe przedstawienia. W tej otwartej strukturze wszystko jest możliwe, konkretne sceny powstały nie w wyniku gotowej akcji fabularnej, ale jako skutek serii przypadków i przybliżeń pojawiających się w procesie przygotowywania spektaklu. Widać, że Lupa nie chce się nudzić sam ze sobą.

Jest też w "Factory 2" pewien paradoks: przedstawienie opowiada o ludziach odrzucających najstarszą tradycję artystyczną, polegającą na tworzeniu tak zwanych "istotnych" i "skończonych" dzieł sztuki. A przecież historia tej zagłady opowiedziana jest za pomocą... najwyższych standardów sztuki, aktorskiej i reżyserskiej. Przeprowadzić dowód negujący sztukę przy pomocy arcysztuki - oto jedna z większych i jakże sugestywnych tajemnic tego niezwykłego spektaklu.

Jacek Poniedziałek

Już podczas zajmowania miejsc na widowni zostajemy przez siedzących, błąkających się lub wsączających się na scenę aktorów wciągnięci do wspólnoty. To czekający na premierową projekcję ich/jego filmu członkowie klanu Andy Warhola. Witają się z nami, machają do nas, pozdrawiają. Głodni towarzysko, niespokojni o werdykt widowni - rozglądają się trochę, sprawdzają, kto jest, kogo nie ma, może czasem dyskretnie poprawią fryzurę, naciągną kieckę i patrzą. Patrzą przed siebie, ale nie w pustą przestrzeń, tylko na nas. Nas prawdziwych. Tak jak oni. Dzięki temu genialnemu w swej prostocie zabiegowi wszyscy po obu stronach tego patrzenia uwalniamy się od gry, od fałszywej ścieżki, po której ześlizguje się tyle przedstawień. Uwolnieni od gry, dajemy się wciągnąć w ten porywający seans podglądania. Oto małomówny smutny geniusz jakby mimochodem rozkręca i manipuluje powstającym wokół niego fenomenem. Pederaści, ćpuny, pozoranci, dandysi, kurwy, transwestyci, pokręcone i nieszczęśliwe aktorki, wszyscy głodni seksu, użycia, złaknieni odlotu, szajby, prowokacji, a jednak wsłuchani w tę napiętą ciszę ich guru. Bo jego milczenie (genialny w tej roli Piotr Skiba) to był nie tylko akt jego wielkiej władzy nad nimi, ale autentyczna pustka, której on nie bał się nie tuszować. Której się nie wstydził. Może dlatego umiał tak słuchać rzeczywistości, realności, najprostszych zdarzeń, że przynosiły mu one iluminacje. Na przykład wtedy, gdy po wysłuchaniu komunikatu o wyłączeniu telefonów komórkowych, niemrawo wpatrzony w publiczność Warhol się ocknie, wskaże paluszkiem i rzuci krótko, cicho, niemal niezauważalnie "Co to było? Puść to jeszcze raz". I to w tej przepięknej inscenizacji Krystiana Lupy jest dla mnie najbardziej uderzające. Pokazał, ile jest siły w łagodności i ciszy, jakie ona przynosi rezultaty tym, którzy są jej wierni.

Nie jestem w stanie opisać tego spektaklu w tak krótkich słowach. Muszę jednak jakoś wyrazić przyczyny mojego entuzjazmu. "Factory 2" jest dla mnie arcydziełem sztuki scenicznej, ale przede wszystkim bardzo osobistą przygodą, w której widzę też siebie i teatr Krzyśka Warlikowskiego, którego postać w jakiś tajemniczy sposób obecna jest w aktorstwie Piotrka Skiby. Zatem zobaczyłem w tym spektaklu siebie.

Krystianowi Lupie udało się wreszcie osiągnąć coś, o czym marzył i o co walczył z aktorami Starego Teatru od kilkunastu może lat - niewymuszoną autentyczność bycia na scenie, odwagę wyjścia z roli i wejścia w nieznane. W niedający się przewidzieć bieg rzeczy. Podobali mi się właściwie wszyscy bez wyjątku, choć w tak długim seansie muszą zdarzyć się drobne potknięcia, choćby z powodu zmęczenia. Ale wolność, autonomiczność ich bycia na scenie, przynosi im nieukrywaną przyjemność. I radość. Więc grają radośnie, uniesieni, szczęśliwi, bo spełnieni. Kiebzak, Bielska, Budner, Hajewska, Ojrzyńska. Drozda, Korzeniak, Zawadzka, Warnke, Nawojczyk, Polak, Zawadzki, Brzyski, Wygoda, Kaleta - widzę ich wszystkich wyraźnie, ponieważ każdy miał w tej piekielnej Fabryce swój lot.

Stary Teatr pod dyrekcją Mikołaja Grabowskiego staje się znów jednym z najbardziej zapładniających teatrów Europy.

I właśnie za inspirację jestem Lupie bardzo wdzięczny.

Jerzy Jarzębski

Spektakl Lupy jest niezwykłym wydarzeniem poprzez zatarcie granic pomiędzy tym, co "rzeczywiste", a tym, co "przedstawione". Jego żywiołem jest improwizacja, czyli coś, co z samej swojej istoty ma być ulotne i niegotowe, ma być "samym życiem", a jednocześnie ta improwizacja, w której zacierają się także granice między aktorem i jego rolą, jest nieustannie nagrywana kamerą i pokazywana równolegle na scenie i na ekranie. Reżysera zdaje się zatem fascynować w Warholu jego skłonność do zapisywania wszystkiego jak leci i wpatrywania się w ten zapis, do czynienia dzieła sztuki z odpadków, z niekontrolowanych odruchów, emocji, ze scen malowanych byle jak, z niegotowych konceptów, nudy i kiczu. To, co ważne i rewelacyjne, trzeba więc wciąż wygrzebywać u Warhola/Lupy ze stert śmiecia. Ten brak selekcji (całkiem wyrafinowany, oczywiście!) prowadzi do operowania w sztuce czasem rzeczywistym, nie podlegającym kondensacji i przez to w specyficzny sposób angażującym widza spektaklu, który musi w ten czas wejść z własnym czasem, równie rzeczywistym i przez to wypadającym jakoś z teatralnej konwencji. Pewnie nie wszyscy to znoszą, ale ja akurat bardzo lubię, ponieważ coraz mniej pociąga mnie w teatrze perfekcyjność kreski i tradycja piece bien faite, a coraz bardziej - obserwowanie procesu wyłaniania się formy z chaosu byle jakiego życia.

A przecież, mówiąc trochę patetycznie, z tych byle jakich fragmentów i luźnych scen kształtuje się jakiś "styl epoki" - tej epoki, w której swobodną kreację uwielbiono na równi z (auto)destrukcją, a rodzeniu się formy towarzyszyło zaraz jej zapadanie z powrotem w chaos i śmierć. Ten podwójny proces spektakl Lupy pokazuje z chwytającym za gardło autentyzmem.

Marcin Zawada

Postać Warhola stała mi się bliska właściwie przez przypadek. W 2005 roku zlecono mi tłumaczenie jego wywiadów, a następnie powieści. Przy okazji tej pracy przeczytałem świetną biografię Warhola autorstwa Victora Bockrisa, a także inne książki Warhola i jemu poświęcone. Zatem na żaden spektakl nie czekałem tak długo i intensywnie: jako miłośnik twórczości Krystiana Lupy i jako tłumacz obcujący ze światem Warhola zawodowo. Wszedłem za pośrednictwem "Factory 2" we wspaniały mikrokosmos - przecież znajomy, a jednocześnie przemalowany przez Lupę. Abstrahując od mojego uwikłania w Warhola, uważam, że to spektakl fantastyczny sam w sobie, spektakl, dla którego on jest pewnie jedynie pretekstem. "Factory 2" traktuje o artyście w ogóle, o Lupie, o jego teatrze w odniesieniu do Fabryki.

Krystian Lupa tworzy sceny pełne napięcia, drąży, doskonale prowadzi aktorów - nie ma słabych ról, ról niepotrzebnych. Tak było zawsze - to nie zaskakuje. Lupa rozsadza przestrzeń Sceny Kameralnej. Chciałoby się wiedzieć, co jest za drzwiami, dokąd zjeżdża winda i co się dzieje z postaciami, kiedy wychodzą. To rzadka umiejętność.

Długa chwila ciszy i znieruchomienia w jego spektaklu waży i mówi więcej niż feeria pomysłów w spektaklach innych reżyserów. Śmieszy mnie pytanie do znudzenia zadawane przez recenzentów: czy tak było naprawdę? "Factory 2" potwierdza znakomitą kondycję artystyczną Lupy. We współczesnym polskim teatrze reżyser ten nie ma sobie równych.

Opracowały Iga Dzieciuchowicz i Monika Kwaśniewska