Artykuły

"Hamlet gliwicki" w reż. Piotra Lachmanna, Videoteatr "Poza". Pisze Małgorzata Zawadka w Didaskaliach-Gazecie Teatralnej.

Wierni widzowie Videoteatru "Poza" przywykli do walki z duchami. Duchy te to pytania o śmierć i nieprzemijalność, miłość, istotę gwiazdorstwa i teatru, ludzką chęć życia i przetrwania. Spektakle budzą do życia uśpione duchy przeszłości bądź podświadomości. Tak jak w przedstawieniu "Hamlet gliwicki", które porusza kwestię tożsamości narodowej oraz zawiłych ścieżek historii, na których potykają się i najbardziej cierpią zwykli ludzie. "Hamlet gliwicki" jest wyznaniem Piotra Lachmanna. Duchy przeszłości we wspomnieniach z dzieciństwa i młodości powracają i nie sposób się od nich wyzwolić. Może teatr stanie się drogą do oswobodzenia się z więzów przeszłości? "Hamlet gliwicki" jest częścią układanki odwzorowującej życie jego twórcy, będącej z kolei odzwierciedleniem historii XX wieku. Elementami tej układanki są wypowiedzi reżysera, jego biografia, udzielone wywiady. Spektakl nieustannie balansuje między wątkami autobiograficznymi a fikcją teatralnej kreacji.

Piotr Lachmann urodził się w 1935 roku w Gliwicach, które wtedy nosiły nazwę Gleiwitz. Jego ojciec, Ewald Lachmann, gwiazda lokalnego klubu ligowego Vorwarts Rasensport Gleiwitz, był żołnierzem Wehrmachtu (telegrafistą). Zaginął pod Stalingradem. Piotr Lachmann wraz z rodziną w ramach akcji wysiedleńczej opuścił Gliwice tylko po to, by do nich powrócić1. Pytania o zaginionego ojca oraz o tożsamość narodową towarzyszyły jego dorastaniu. Lachmann pisze: "[...] odkrywam Hamleta dla siebie późno, a w nim przede wszystkim coś, co dotyczy mnie [...] esencjonalnie i emocjonalnie: tyranii albo traumy pamięci"2. Szekspirowski Hamlet mówił: "Panie, mógłbyś być tak stary jak ja, gdybyś umiał wędrować wstecz jak rak"3. Lachmann tę umiejętność z pewnością posiada. Świadomie porusza się po oceanie obrazów, wydarzeń, postaci wywołanych z pamięci, które go ukształtowały i powracają we wspomnieniach.

Monitory telewizorów oraz ekrany pokazują zakamarki gliwickich ulic, stare fotografie rodzinne. Czasem pokazują to, co dzieje się na scenie - jak lustra, które rozbijają jedność przestrzeni i zdają się przypominać o istnieniu różnych punktów postrzegania rzeczywistości. Twórcy Videoteatru "Poza" często przywołują słowa Helmuta Kajzara: "Nawet gdy was nie ma, świecą w mroku lustra waszych oczu. Narcyz odbity w lustrze jest zjawiskiem społecznym. Tysiąc narcyzów w jednym lustrze to jest katharsis. To prawdziwe oko w oko człowieka dwudziestego wieku"4. Szekspirowski Hamlet twierdzi, że celem teatru "ongi, jak i dziś, było i jest służyć jako zwierciadło naturze, ukazywać cnocie jej oblicze, nikczemności jej wizerunek, a chwili obecnej i duchowi czasu ich kształt i piętno"5. Twórcy Videoteatru "Poza" twierdzą, że w ich przedstawieniu "jest mowa o szczególnym lustrze, lustrze dzieciństwa "bohatera sztuki" (które stało się dla niego podstawą zwątpienia w tożsamość jednowymiarową) - taki właśnie system "żywych luster". Wszystkie dwu- i trójznaczności tej sztuki wynikają z wczesnej samoobserwacji w lustrze-tryptyku. Kiedyś nazywaliśmy monitory "lustrami innego czasu". Tu stają się również lustrami innej, przeniesionej do Warszawy przestrzeni niezapomnianego, niestety, do końca dzieciństwa, jego terytorium, traumy"6.

Występ trupy teatralnej w "Hamlecie" Szekspira miał obnażyć sumienia widzów, podobnie dzieje się w przypadku "Hamleta gliwickiego", który ma obnażać sumienia nie tylko widzów, ale również twórców. W wywiadzie dla "Gazety Wyborczej", udzielonym w sierpniu 2004 roku, Piotr Lachmann wspomina o "wzajemnym odliczaniu i rozliczaniu", do którego może dojść między Polską a Niemcami7: "Kiedy "Wypędzeni" zaczną dochodzić praw do swoich domów pozostawionych na wschodzie, czyli na polskim zachodzie, a Polacy w rewanżu obliczą na przykład koszt odbudowy Warszawy. Niektórzy już podobno liczą i wystawiają Niemcom rachunek strat. W miliardach euro! A niech wystawią, niech do Niemców wreszcie dotrze, co za teatr okrucieństwa wyreżyserowali tutaj w XX wieku. Niech dojdzie wreszcie do dyskusji o winie i karze"8. "Hamlet gliwicki" pokazuje, że dyskusja ta może okazać się tragiczna, gdyż wina nie idzie w parze z karą, bo kto inny zawinił, a kto inny został ukarany. Bohaterem jest chłopiec, którego historia pozbawiła ojca oraz narodowej tożsamości, żyjący na granicy dwóch kultur, dwóch języków, dwóch ojczyzn. W przedstawieniu wykorzystano teksty Williama Szekspira. Tadeusza Różewicza i Helmuta Kajzara. Muzyka, będąca nie tyle tłem, ile raczej bezpośrednim komentarzem do wydarzeń, jest dziełem Raphaela Rogińskiego.

Spektakl rozpoczyna się prologiem (tekst Helmuta Kajzara) wygłoszonym przez Sławę Łopuszańską. Są to słowa staruszki skierowane do młodego chłopca, przypominające wróżbę wyroczni. Przepowiada ona, że pójdzie on do ludzi, pozna różne oblicza miłości, zobaczy cuda techniki, ale zazna też cierpienia i nienawiści.

Tekst precyzuje najważniejsze tematy spektaklu - upodmiotowienie i zezwierzęcenie człowieka przez krwiożercze systemy totalitarne; przegraną walkę duszy z tym, co materialne; rozwój techniki, któremu towarzyszy zagubienie człowieka, coraz mniej odczuwającego, a coraz bardziej przypominającego kamień.

Po prologu na ekranach pojawiają się Jolanta Lothe i Zbigniew Konopka, którzy, przechadzając się po ruinach teatru w Gliwicach, zastanawiają się nad swoimi rolami w spektaklu. Ona mówi: "Ty zagrasz Piotra". Bohaterem przedstawienia będzie więc Piotr Lachmann - Hamlet urodzony w Gliwicach, rozdarty między dwoma światami, zmagający się z problemem winy i kary i z duchem zmarłego ojca. Szekspir w swoich utworach przeprowadzał analizę zła, walki o władzę, miłości, nienawiści. W przedstawieniu Lachmanna człowiek także gubi się w świecie własnych pragnień i żądz; w świecie z pogranicza absurdu i realności; w świecie pełnym zła; w świecie, w którym już sam bohater nie wie, kim jest. Lachmann wraca do miejsc dzieciństwa, filmuje je, odtwarza minione wydarzenia, aby, niczym ducha z piekielnych czeluści, przywołać przeszłość. Po co? By zrozumieć teraźniejszość?

Jolanta Lothe i Zbigniew Konopka na początku przedstawienia mówią wprost, że za chwilę spróbują się wcielić w rolę gliwickiego Hamleta - Piotra Lachmanna - i jego matki, że spróbują przeniknąć do tego tabu, zazwyczaj niedostępnego świata i... udaje się, widzowie im wierzą. Są przewodnikami po piekle XX wieku, a raczej po jego gliwicko-Lachmannowskiej części. Ponowny chrzest w gliwickim kościele, wymagający nauczyciel gry na fortepianie/zapomniane w pośpiechu ucieczki pieniądze, nowi mężczyźni u boku matki - w tle wojenne okrucieństwa, powracające, by - jak senny koszmar - przerażać realnością9. Sceny te świadczą o traumie i sile pamięci, która może czasami przygasnąć, ale nigdy nie przeminie. Obrazy wyświetlane na ekranach potęgują to wrażenie, gdyż pokazują rzeczywiste gliwickie miejsca Piotra Lachmanna podkreślając, że opowiadana historia nie jest jedynie fikcją. Widz poznaje widok z okna, gdzie kiedyś mieściło się mieszkanie reżysera, odwiedza kościół, w którym został on ochrzczony, poznaje szum gliwickich ulic, zwiedza ruiny teatru, gdzie odbyło się jego pierwsze spotkanie ze sztuką (dowiadujemy się nawet z jaką - "Księżniczka na ziarnku grochu")10.

Zbigniew Konopka w jednej ze scen mówi po polsku z niemieckim akcentem. Piotr Lachmann w jednym z wywiadów mówi: "W domu Niemiec Peter, w szkole - Piotr. [...] Podwójny, rozpołowiony, rozdarty między polskim "ja" i niemieckim "ich"."11 Reżyser na przyszłej mogile życzy sobie mieć napisane imię "Peter - Piotr".12 Podobnie dzieje się z bohaterem "Hamleta gliwickiego", zagubionym między polską a niemiecką tożsamością. Rozmawia po polsku, lecz kiedy słychać szlagier "In der Nacht ist der Mensch nicht gem alleine", tańczy w rytm muzyki. O poczuciu rozdarcia tożsamości, braku przynależności mówi jeden z dialogów spektaklu:

"Ona:

A ty pamiętasz jak w mieszkaniu na Wilhelmstrasse gdy nie była jeszcze ulicą Zwycięstwa w sypialni twoich rodziców stała taka toaletka w stylu art deco z jednym dużym lustrem i węższymi lustrami po bokach.

On:

Gdy Peter był sam, przeglądał się w tym lustrze-tryptyku i nie mógł się nadziwić, że można istnieć w trzech różnych postaciach. I że każda jego strona jest inna i że tożsamość to jest taka mocno dwuznaczna a nawet trójznaczna sprawa.

On:

To go ubawiło ale i przeraziło i postanowił to wypróbować w realu"13.

Lustro-tryptyk zdaje się najtrafniejszą metaforą dla odzwierciedlenia rozbicia tożsamości bohatera. Ten temat pojawia się również, gdy na scenie obok Zbigniewa Konopki staje sam reżyser. Widzimy dorosłego człowieka i jego wcielenie z dzieciństwa, jedną osobę, ale rozdartą wewnętrznie, jakby była dwiema, tak bardzo różnymi, że mogą grać ze sobą w piłkę nożną.

Gliwice - podobnie jak bohater - są rozdarte między niemieckie i polskie wcielenie. To miasto, w którym za każdą nazwą kryje się druga, bo każda ulica, każdy szyld, każdy przedmiot ma polskie i niemieckie brzmienie. Na ekranach pojawia się ściana, na której widnieje do połowy zdrapany napis "Eingang". U Szekspira przyroda nie jest tylko tłem; u Lachmanna miasto jego dzieciństwa nie jest jedynie pejzażem, ale staje się bohaterem, przeżywającym te same tragedie, co "Hamlet gliwicki".

Przepowiednia staruszki z prologu, według której człowiek spojrzy na człowieka "jak na mięso, które pożera inne mięso", zostaje spełniona. Lachmann jako dziecko był świadkiem, jak na gliwickim rynku żołnierze zabijali krowę. W spektaklu krowa mówi:

"najpierw mnie ogłuszyli kolbą

takie głuche uderzenie sama jeszcze to usłyszałam

we własnych uszach usłyszałam jak kolba uderza w

skroń i padłam ścięta jak drzewo"14.

To głos ludzki, głos tych, których zabijano na ulicach, których traktowano jak zwierzęta, jak "mięso", jak krowę z gliwickiego rynku.

Przedstawienie mówi nie tylko o okrucieństwach wojny - stara się również przestrzec przed zagubieniem człowieczeństwa w cywilizacji. Widz jest świadkiem zakładania nowego kanału telewizyjnego, w którym transmitowana będzie ludzka śmierć (źródłem pomysłu tej sceny jest "Ciąg dalszy" Helmuta Kajzara15):

"Zapewniamy wszystko. Światłość wiekuistą gratis. Oglądalność na maksa. Transmisję na żywo przez satelitę. Śmierć na żywo! Tak. Cały świat może stać się świadkiem... pani... pana... odejścia... w inny byt"16.

Media mogą zaproponować swoją filozofię bytu i niebytu, swoją ideologię odwróconego systemu wartości, w której śmierć będzie cenniejsza od życia, bo wywołuje więcej emocji podczas oglądania.

"Być albo nie być" Lachmannowskiego Hamleta brzmi nieco inaczej niż Szekspirowskiego:

"Być albo nie być

Niemcem

Polakiem

Grekiem

Zorbasem

grubasem

kutasem

albo inaczej

być albo mieć

Ona:

albo nie mieć

i nie być

On:

nie

nie mieć

I być

albo tylko mieć

albo tylko być

być to mieć

nie nie ma

sensu"17.

Pytanie to, ironiczne, prześmiewcze, przerwane w połowie traci patetyczność, a staje się krzywym zwierciadłem rozterek człowieka. Kategoryzowanie ludzi staje się klatką, ograniczeniem, pozbawieniem ich prawa do wolności. Przynależność do grupy wydaje się obowiązującym wymogiem. Czy na pewno? Druga część pytania to zagadnienie często poruszane przez etyków: "mieć czy być". Okazuje się nie takie oczywiste, że idealistyczne "być" jest lepsze od materialistycznego "mieć". Człowiek tkwi między duszą a ciałem, między ideałami a materialistycznymi realiami. Pytanie "Hamleta gliwickiego" przeradza się w rozważania na temat ojca, który też powinien udzielić synowi kilku wyjaśnień na temat swojej przeszłości i motywów postępowania. Przedstawienie Piotra Lachmanna, podobnie jak Szekspirowski "Hamlet", jest dramatem sumienia, tyle że tutaj za plecami przeraźliwie osamotnionego bohatera nie stoi sam duch ojca, lecz duch ojca wraz ze swoim bagażem win. W jednej ze scen Jolanta Lothe otwiera perfumy matki Petera i rozpyla po scenie ich zapach; towarzyszą temu słowa, że otworzyła puszkę Pandory. Zapach perfum przywołuje obrazy z przeszłości, dawne wspomnienia, a prawdziwą puszką Pandory okazuje się ludzka pamięć. To ona sprawia, że ojciec i jego grzechy są wciąż powracającymi kliszami w życiu bohatera spektaklu.

Sceny, w których jest mowa o ojcu, wyrażają z jednej strony tęsknotę za nim, z drugiej są oskarżeniem, po pierwsze - o odejście, po drugie - o udział w wojnie. Padają słowa tłumaczące go, że był tylko telegrafistą, ale po chwili pojawia się zarzut, że dbał o to, by rozkazy Hitlera były przekazywane. Miłości do ojca towarzyszy obawa przed nim, przed jego grzechem. Bohater odnajduje w internecie fotografię ojca - ten wydruk oraz blizna na sercu są wszystkim, co mu po nim zostało. Zarówno ojciec, jak i syn, stali się ofiarą wojny i kłamliwej ideologii. Podczas przedstawienia na ekranie widzimy autentyczne zdjęcie ojca Piotra Lachmanna. Reżyser w wywiadzie dla "Gazety Wyborczej", wspomina: "Istniał we mnie w postaci lęku małego Hamlecika obarczonego winą, przed którym może zjawić się nagle duch ojca i zażądać jakiegoś czynu, który byłby odwetem za jego śmierć i pomściłby hańbę matki. [...] Byłem na niego obrażony. [...] Że przez swoją ślepotę, przez zgodę na to wszystko, co się wokół niego dokonywało, zostawił mnie. Na pastwę losu, niezbyt sympatycznego"18.

Ostatnia scena to rozmowa Piotra ze zmarłą matką, która mówi, że tam, gdzie ona teraz jest, nie ma obcych języków, nie ma obcych narodowości. Na ekranach widać najpierw dotykające się dłonie matki i syna. Piotr dotyka dłoni matki przez ekran, jak przez niewidzialną szybę. Ostatni obraz to oddalona wyspa. Lachmann w "Wywiadzie z samym sobą" tłumacząc, jak doszło do napisania tej sztuki, wspomina metafizyczne uczucie, gdy owładnęło nim wrażenie, że na oddalonej wyspie znajduje się jego matka, która, choć milczy, wszystko słyszy i odbiera jego emocje. Wtedy uświadomił sobie, że ona naprawdę na niego czeka19.

Piotr Lachmann próbuje się zaprzyjaźnić z własną przeszłością, próbuje się jej przyjrzeć, aby zrozumieć współczesność i samego siebie - przecież jesteśmy tacy, jakimi ukształtowały nas nasze czasy, zarówno te obecne, jak i te, w których przychodziło nam dorastać. Spektakl ten nie jest tylko wyznaniem jednej osoby, w celu osiągnięcia jednostkowej katharsis. To ma być katharsis narodów - polskiego i niemieckiego.

1 Z listu do autorki, 29 VIII 2005.

2 Piotr Lachmann, "O "Hamlecie", nie tylko gliwickim", [w:] Program do spektaklu "Hamlet gliwicki".

3 William Szekspir, "Hamlet", przeł. Maciej Słomczyński, Kraków 2001, s. 64.

4 Helmut Kajzar, "Trzema krzyżykami" [w:] idem. "Sztuki teatralne 1972-1982", Wrocław 1984, s. 25.

5 William Szekspir, op. cit., s. 91.

6 Piotr Lachmann, Jolanta Lothe, "Do widzów", [w:] Program do spektaklu "Hamlet gliwicki".

7 Zob.: Teresa Torańska, "Hamlecik, Rozmowy dużego formatu", "Gazeta Wyborcza", 30 VIII 2004, s. 7. Ciekawym głosem w dyskusji na temat wysiedlenia Niemców z ziem polskich jest esej Piotra Lachmanna ""Wypędzenie" po polsku" [w:] tegoż. "Wywołane z pamięci", Olsztyn 1999, s. 27-46.

8 Teresa Torańska, op. cit., s. 7.

9 O tym, że ukazane w przedstawieniu zdarzenia pochodzą z biografii Piotra Lachmanna, można się przekonać, chociażby czytając jego książkę "Wywołane z pamięci", Olsztyn 1999.

10 Por.: Piotr Lachmann, "Wywołane z pamięci", s. 65.

11 Teresa Torańska, op. cit., s. 7.

12 Ibidem, s. 7.

13 Piotr Lachmann, "Hamlet gliwicki" - scenariusz spektaklu.

14 Ibidem. Piotr Lachmann opisuje to zdarzenie w książce "Wywołane z pamięci", Olsztyn 1999, s. 63-64.

15 Helmut Kajzar, "Ciąg dalszy", [w:] idem. "Sztuki teatralne 1972-1982", Wrocław 1984, s. 52-53.

16 Piotr Lachmann, "Hamlet gliwicki".

17 Ibidem.

18 Teresa Torańska, op. cit., s. 7-8. Piotr Lachmann już w swojej książce z 1999 roku pisze o pomyśle interpretacji "Hamleta" Wiliama Szekspira przez pryzmat prywatnej historii zaginionego ojca. Zob. Piotr Lachmann, "Wywołane z pamięci", s. 292.

19 Piotr Lachmann, "Wywiad z samym sobą", [w:] www.poza.q.pl.