Artykuły

Teatr lalkowy kojarzy się ze wspomnieniem dzieciństwa. Od spotkania z kukiełkami zaczyna się obcowanie z teatrem w ogóle. Ale dla większości z nas, kończy się to na przedszkolu. Przeznaczony dla dorosłych europejski teatr lalkowy nie ma ani dłuższej tradycji, ani nie jest zbyt szeroko znany. Inaczej wygląda to w Azji, szczególnie w Japonii, gdzie bunraku, obok nó i kabuki, stanowi istotną część tradycji teatralnej, jest wciąż żywy i popularny. W Europie nobilitacja lalki wiąże się dopiero z awangardą dwudziestego wieku.

Wprawdzie już Kleist napisał, że mechaniczny manekin może mieć więcej wdzięku niż budowa ciała ludzkiego, ale w istocie wszystko zaczęło się od rozczarowania aktorem, od marzenia Craiga o "supermarionecie". Potem przyszły mechanistyczne koncepcje futurystów i podejmowane przez plastyków próby zamienienia widowiska teatralnego w ruchomy obraz czy rzeźbę. Polegało to zarówno na wprowadzeniu różnego rodzaju lalek, manekinów i maszyn, jak i na zamienianiu aktorów w nosicieli czy raczej w swe go rodzaju żywe motory poruszające się wewnątrz wielkich kukieł-kostiumów.

Można powiedzieć, że nowatorskie poszukiwania w dziedzinie teatru lalkowego idą dzisiaj dwoma torami. Z jednej strony twórcy najbardziej typowego i popularnego teatru dla dzieci bardzo często opierają się w swojej twórczości na współczesnej plastyce stosując nowe formy i sposoby kształtowania wizualnej strony spektaklu i często wyprzedzają pod tym względem sceny dramatyczne. Z drugiej strony, co wydaje się szczególnie interesujące, awangardzistów wciąż fascynują lalki, ich szczególna rola na scenie, związane z wprowadzeniem kukły czy manekina albo ruchomego przedmiotu różnorakie konsekwencje estetyczne. Tak jest z Kantorem, Schumannem, Mądzikiem. Poza tym, zarówno w spektaklach awangardowych jak i w teatrach dziecięcych, następuje przełamanie podziału na teatr żywych wykonawców i teatr lalek. Lalka umieszczona na scenie - nie zamiast, ale obok aktora - staje się poważnym artystycznym problemem.

Są to sprawy znane i nieznane. O wiele częściej mówi się i pisze o zjawiskach z pogranicza, o przenikaniu się teatru aktorskiego z lalkowym, niż o przekształceniach i nowych poszukiwaniach w dziedzinie "czystego" lalkarstwa. Mając swoją własną historię i teorię, szkolnictwo i publikacje, teatry lalkowe pozostają zamknięte w odrębnym kręgu, który rzadko przekraczają krytycy i teoretycy piszący o teatrze. Dzieje się tak przede wszystkim z obawy przed własną ignorancją. Budowa lalek, ich różne rodzaje i liczne sposoby animacji, to osobna gałąź wiedzy, którą, obok praktyków, posiadają w dostatecznym stopniu tylko nieliczni specjaliści. Bardzo łatwo się tutaj pomylić, wyważyć dawno otwarte drzwi, okazać zupełnym laikiem czy po prostu wygłupić. Jednocześnie jednak naprawdę wartościowe zjawiska artystyczne pozostają przez to mało znane albo niedoceniane, nie wchodzą na tyle, na ile na to zasługują, w zakres ogólnej refleksji nad współczesnym teatrem.

Sam muszę przyznać, że najbardziej intryguje mnie sposób istnienia lalki. Tego, zaprojektowanego przez scenografa i wykonywanego przez modelatora homunculusa, za którym ukrywa się właściwy wykonawca, czyli animator.

Animator. Nazwa potocznie kojarząca się łganiem, w istocie ma dużo głębsze znaczenie Jej łaciński źródłosłów: anima oznacza przecież duszę. Aktor-animator jest duszą lalki. Za jego sprawą wyraźniej niż w jakimkolwiek innym widowisku, dokonuje się misterium ożywiania materii, unaoczniony zostaje proces kreowania rzeczywistości, która istnieć będzie tylko podczas spektaklu. Kiedy trwa widowisko, lalki prezentują się widzom, aktorzy-dusze udają, że ich nie ma. Kiedy spektakl się kończy, aktorzy odchodzą w swój prywatny świat, a na scenie, za zasuniętą kurtyną, pozostają, jak po egzekucji, martwe ciała lalek. Może ten moment, którego widzowie nie oglądają, tak samo jak początek przedstawienia, kiedy w kukły zostaje tchnięte życie - są najważniejsze. Może dlatego niektórzy twórcy zrozumieli, że wprowadzenie do teatru lalek - obok aktorów - to jedyna możliwość pokazania i ciała, i duszy.

Do tych po trosze osobistych refleksji skłoniło mnie obejrzenie spektaklu, który wydał mi się różny od większości znanych mi przedstawień lalkowych, a także od dotychczasowych interpretacji sztuk Witkiewicza, była to inscenizacja Gyubala Wahazara we Wrocławskim Teatrze Lalek, w reżyserii Wiesława Hejno i scenografii Jadwigi Mydlarskiej.

Obłąkańcze, totalitarne państwo Wahazara zostało tam pokazane jako galeria łysych, pomarszczonych, trzęsących się starców i jeszcze bardziej obrzydliwych, posiwiałych pokracznych i rozmamłanych staruch. Siedzi ta niesamowita banda i gapi się na widownię. A potem kukły się ożywiają. Kłapią bezzębnymi paszczękami, wybałuszają wyłupiaste ślepia i gestykulując pokręconymi od reumatyzmu łapami - kłócą się i żrą uplatane w sieć wzajemnych uraz, intryg i podejrzeń - zdominowane przez sadystycznego tyrana. Totalitarny reżim, rządząca junta przeniesiona do domu starców, a może jeszcze dalej, na cmentarz, gdzie z pootwieranych grobów powychodziły upiory.

Recenzując przedstawienie Wahazara w Die Welt, Peter Fischer porównał te maszkary do zombich - żywych trupów, które zostały wygrzebane z ziemi, żeby służyć jako niewolnicy. Tylko że tutaj i władca - Wahazar - jest trupem. Jedyna naprawdę żywa postać (grana przez aktorkę), to Świntusia Macabrescu. Bezlitosne i bezmyślne dziecko okazuje się właściwym tyranem, który kreuje i niszczy całe to niesamowite państwo, krainę śmierci za życia czy życia wyglądającego jak śmierć.

Okrutny obraz walki o władzę i tyranii przedstawiony w Gyubalu Wahazarze został tu zamieniony na beznadziejny, ciążący ku martwocie świat ze sztuk Becketta. A spotęgowana brzydota kukieł kojarzy się z ekspresjonizmem. W gruncie rzeczy jednak pozostajemy w kręgu myślenia Witkiewicza, który mówił o swoich sztukach, że pokazują one ostatni podryg zdegenerowanych byłych ludzi. Kukły - zombi, to właśnie ,,byli ludzie" - atrapy.

Ale w spektaklu Teatru Lalek równie ważny, jak ta interpretacja tekstu, jest wewnętrzny podział wynikający z relacji pomiędzy lalką-postacią i jej "duszą" - aktorem.

Podział ten nie przebiega pomiędzy panopticum upiornych kukieł a Świntusią, bo jej postać jest ukształtowana i grana tak, jakby była lalką. Bo ona też należy do ich umarłego świata. Podział tworzy, dopiero wyraźnie choć dyskretnie pokazane przeciwstawienie ludzi i kukieł.

Właściwie przez cały czas animatorzy pozostają ukryci. Każda z kukieł ma swój ruchomy wielki fotel na kółkach, za którym chowa się ożywiający ją aktor. Ale na początku przedstawienia, kiedy bezsilne kukły spoczywają na swoich miejscach, aktorzy wchodzą na scenę, ustawiają się obok mansjonów-foteli i dopiero po chwili znikają za ich wysokimi oparciami. Odtąd każda lalka, rnansjon i animator, tworzą osobną całość. I tak jest aż do końcowej sceny, kiedy rozmontowane mansjony tworzą długi stół, przy którym kukły odgrywają swoje upiorne "plenum". Po ostatnich słowach aktorzy rzucają wszystkie kukły, rzędem, głowami ku widowni, ze zwisającymi bezwładnie rękami - martwe - na ten stół, jak w prosektorium. A potem wyprostowują się, patrzą na widzów i odchodzą.

I w pierwszej, i w ostatniej scenie Hejno pokazuje bardzo wyraźnie, że świat żywych trupów czy "byłych ludzi" zostaje tu powołany do istnienia przez tych, którzy najpierw wprowadzają w ruch kukły, a potem je porzucają. Ten dwukrotnie tylko zaznaczony i uwidoczniony bezpośredni udział aktorów, ma przecież bardzo poważne znaczenie. Nadaje całemu spektaklowi charakter kreacyjny i sugeruje widzowi dystans, a nie utożsamianie z przedstawianymi tam wydarzeniami i postaciami. Dokonuje się dzięki temu coś, o co tak Witkiewiczowi chodziło - zanegowanie fabularnego, iluzyjnego odbioru spektaklu. Wiadomo jak bardzo twórcę Czystej Formy denerwowało naśladowanie rzeczywistości, jak wykpiwał teatralne postaci, które kładą się trupem, a potem podnoszą i wychodzą. W tym przedstawieniu postacie z kreowanego na scenie świata wszystkie padają martwe i nigdy się nie podnoszą, żeby podziękować za oklaski.

Oczywiście można powiedzieć, że taka interpretacja sztuki Witkiewicza jest w teatrze lalkowym właściwie łatwa do zrealizowania. To prawda, ale trzeba sobie zdawać sprawę z pełni możliwości jakie daje ten teatr i zechcieć zagrać w nim właśnie Witkiewicza. Poza tym istotna wydaje się uwidoczniona tu świadomość metaforycznego z natury charakteru widowiska lalkowego, gdzie mamy do czynienia ze zdeformowanymi wizerunkami, a nie z żywymi ludźmi, i gdzie status "naprawdę żywego'' wykonawcy-animatora nie pozostaje do końca zdefiniowany. To wszystko daje reżyserowi i scenografowi różnorakie i całkowicie odmienne niż w teatrze aktorskim sposoby kształtowania spektaklu. Wiele spośród nich zostało wykorzystanych we wrocławskim Wahazarze.

To przedstawienie należałoby zresztą analizować i ocenić zupełnie niezależnie od tego, że zostało zrealizowane w teatrze lalkowym. Liczy się w nim konsekwentnie przeprowadzona interpretacja Gyubala Wahazara jako sztuki, w której tak zwana ludzkość w obłędzie sprowadzona zostaje do gromadki okrutnych, walczących o władzę starców i gdzie ulega zaprzeczeniu wszystko - od prostych ludzkich uczuć - po ideologię i zamienia się w koszmarny i obrzydliwy zarazem taniec śmierci. Na tle tak licznych, a jednocześnie wciąż tak rzadko naprawdę udanych interpretacji dramatów Witkiewicza, jest to dzięki swojej stylistyce i wyraźnie podkreślonemu, metaforycznemu charakterowi, przedstawienie rzeczywiście ważne. Może zbyt statyczne (stosunkowo mało ruchliwe są lalki uwięzione w "mansjonach") oparte głównie na przekazie tekstu i na bardzo zresztą wyrazistej "mimice" i "gestykulacji" kukieł. Ale trzymające w napięciu i wyraziste, dzięki utrzymywanej przez cały czas atmosferze lęku, obrzydzenia i przemocy. Poza tym mogę powiedzieć, jako emerytowany witkacolog, że nigdy nie spodziewałbym się właśnie takiej - starczej i trupiej, drażniącej i niepokojącej, jak ekspresjonistyczne filmy - scenicznej wizji Gyubala Wakazara. Zawsze widziałem w tej sztuce przede wszystkim, proroczą przypowieść o Hitlerze i Stalinie. Ale to przedstawienie dzieje się w wiele lat po śmierci obu dyktatorów i mają rację jego twórcy, że poszukali w tekście Witkacego metafory mniej jednoznacznej, ale za to o wiele bardziej pojemnej.

Na innym niż Wahazar założeniu została oparta, zrealizowana wcześniej przez Hejnę, również w scenografii Mydlarskiej, adaptacja Procesu Kafki. Tam, jak to obecnie często bywa, cały spektakl stanowi połączenie gry aktora i lalki. I Józef K. (Jan Fornal) i inne postacie, raz grane są przez kukiełki, raz przez aktorów. Przy czym tylko lalki mają kostiumy, a żywi wykonawcy występują w anonimowych, czarnych ubraniach - takich samych, jakie noszą animatorzy w Wahazarze. Nadaje to spektaklowi charakter dwoistej metafory. Z jednej strony, w myśl starego porównania, którego użył też kiedyś Kochanowski (wemkną nas w mieszek jako czynią łątkom) - obraz ludzkiego losu ukazany w Procesie - zostaje tu sprowadzony do wymiaru bezradnych, maleńkich kukiełek. Z drugiej strony, kiedy aktor gra Józefa K., to przez anonimowość swojego ubioru nie jest on indywidualną postacią z rzeczywistości kreowanej na scenie, ale kimś, kto przychodzi z zewnątrz, ze świata, w którym każdy z nas skazany jest tak samo jak Józef K., na lęk i cierpienie.

Pisząc o przedstawieniu Wahazara zacytowałem recenzję z hamburskiego Die Weli. Stało się to nie przez przypadek, ale po prostu dlatego, że takie spektakle Wrocławskiego Teatru Lalek, jak Proces czy Wahazar, są bardziej znane i dużo częściej opisywane za granicą, niż w Polsce. Teatr ten działa od dawna, dając dużo przedstawień, głównie zresztą dziecięcych, Gyubal Wahazar był jego kolejną, sto osiemdziesiątą ósmą premierą. Ale prawdziwie oryginalne i ambitne inscenizacje pozostają, poza Wrocławiem, prawie nieznane. Za to WTL jeździ po Europie, do Szwajcarii, Jugosławii, RFN, Finlandii. I zbiera nie grzecznościowe, ale poważne recenzje. Najtrudniej być prorokiem...

Te podróże, to sama w sobie odrębna historia. Wrocławski zespół uczestniczy od kilku lat w kręcącej się nieustannie, a najmocniej w lecie, europejskiej karuzeli festiwalowej. Pisałem już o tej festiwalomanii przy okazji występów Cricot 2 na berlińskim festiwalu Werkstatt 1988. Wspomniałem też o wyraźnie zaznaczającej się tam obecności polskich teatrów i w ogóle polskich artystów. Tournees Teatru Lalek stanowią jeszcze jeden przykład atrakcyjności i oryginalności naszej sztuki i kolejny dowód kulturowej jedności Europy. Zresztą my, Polacy, wcale nie musimy wciąż udowadniać naszego odwiecznego współuczestnictwa w kulturze europejskiej. A co może najważniejsze, w ciągu ostatnich lat, wbrew wszelkim politycznym, militarnym i gospodarczym podziałom, właśnie w dziedzinie kultury nie mniej dajemy, niż otrzymujemy. Przynajmniej nasi artyści potrafią robić coś więcej niż zaciągać długi, kupować licencje i eksportować surówce. Dobre i to. Chociaż, co mi z tego, kiedy te wszystkie mądrości wypisuję na papierze do maszyny, o który musiałem prosić w redakcji, bo w sklepach - chińskiego wynalazku sprzed dwóch tysięcy lat - prawie nie ma. Ani dla głowy, ani dla d...., ani do otarcia ust. A ten facet z Die Welt pewnie napisał swoją recenzję na komputerze. Jedyna pociecha w tym, że byt nie zawsze określa świadomość. Dlatego my, Polacy, jak zawsze - "goli a inteligentni''.

Wróćmy jednak na festiwalową karuzelę, o braku papieru niech sobie piszą gdzie indziej. W tym roku widziałem dwa festiwale w RFN i dwukrotnie byłem na wspomnianym Werkstatcie w Berlinie Zachodnim. Oczywiście są to tylko powierzchowne wrażenia, bo festiwale trwają co najmniej miesiąc, a ja każdy z nich oglądałem przez kilka dni. Znając jednak programy i niektóre z występujących tam zespołów, można też wyrobić sobie jakiś bardziej ogólny pogląd. Przede wszystkim są to imprezy o bardzo nierównym poziomie. Obok znakomitych, sławnych teatrów czy baletów z całej Europy, z Azji i obu Ameryk, występują zupełnie przeciętne albo zdecydowanie słabe. Niemniej konkurencja jest poważna. Ina tym tle, polscy artyści wypadają zdecydowanie lepiej, niż nasi sportowcy na olimpiadzie czy w europejskich pucharach. Jednakże od artystycznego poziomu ważniejsza jest może atmosfera tych festiwali. Weźmy na przykład zorganizowany w lipcu i sierpniu Letni Festiwal Teatralny w Hamburgu. Odbywa się on, w całości, na terenie nieczynnej (zapewne nierentownej) fabryki. W kilku ogromnych halach, wykorzystując pozostałości dawnego wyposażenia (suwnice, wyciągi, instalacja oświetleniowa), urządzono tam całkiem przyzwoite sceny. Co więcej, ogromna masa miejsca dawała tam możliwości bardzo swobodnego kształtowania przestrzeni do gry, często o wiele większe, niż w najbardziej nowoczesnych, pracowicie projektowanych teatrach. Jednocześnie, w tych samych halach i porozstawianych naokoło namiotach rozmieszczone zostały piwiarnie, kawiarnie, bufety, a dawny budynek biurowy zamieniono na galerię sztuki. Trochę podobnie została wykorzystana (oczywiście bez piwiarni i w dużo mniejszej skali) dawna fabryka Norblina w Warszawie. Ale niedługo pewnie można będzie u nas mieć do dyspozycji bardzo dużo fabryk. Jakiż gigantyczny festiwal dałoby się zorganizować w Hucie Katowice. A galerie zamiast biur? Żeby tylko obrazów starczyło.

Najbardziej sympatyczną cechą hamburskiego festiwalu było to, że nie czuło się w nim natrętnej tendencji do "upowszechnienia kultury". Wiadomo, że został zorganizowany głównie w tym celu i miasto, państwo czy jakiś tam Land sporo musiał do tego dołożyć, ale w całej imprezie nie ma nic oficjalnego. To raczej festyn niż festiwal, zabawa na wyższym poziomie niż w ogromnym i niesamowicie bogatym hamburskim lunaparku, ale właśnie zabawa, a nie nabożeństwo w świątyni sztuki. Chociaż niektóre spektakle naprawdę poważne i znaczące. Najwięcej zespołów hiszpańskich i francuskich (obejrzałem tam znanego i chwalonego francuskiego tancerza-mima Herve Diasnasa, który uprawia, dla mnie dość nudną, expression corporelle) i trafiłem na znany z wrocławskich Festiwali Teatru Otwartego, barceloński zespół Els Joglars. Katalończycy, którzy za czasów Franco byli ostro zwalczani i równie ostro zwalczali go w swoich spektaklach, tym razem pokazali sztukę dziejącą się w Związku Radzieckim, po nieudanym eksperymencie nuklearnym, wyraźnie inspirowaną przez katastrofę w Czarnobylu. Trochę Orwellowskie i trochę Koestlerowskie w swojej treści, od strony wizualnej, prawdziwe pomysłowe i oryginalne przedstawienie. Widziałem też bardzo popularną w RFN i rzeczywiście świetną aktorkę kabaretową, Sissy Perlinger. A w sąsiedniej hali występował w tym czasie WTL z Gyubalem Wahazarem.

I takie właśnie są te letnie festiwale. Mieszanina? Sałatka? Zapewne. Ale jeżeli tak, to polskie zespoły dodają jej ostrości i trochę goryczy. Może dlatego, że jednak byt tak właśnie określa naszą świadomość.