Artykuły

W czasie analizy sztuki pasjonowały zespół wykonawców dwa zagadnienia: środowisko i bohater. Rozwiązanie pierwszego - nie przedstawiało większych trudności. Naturalnie ówczesna Galicja. Wieś Szambelana leży może nie gdzieś koło Bursztyna, w którym dzieciństwo spędził syn austriackiego ministra i ministerialny urzędnik, ale raczej koto Tarnowa czy Ropczyc. Stąd w tym środowisku ziemiańskim tyle mieszczańskiego nalotu. Wnosi go Doktor - lowelas, a także Prezes - zapewne jednej ze spółek rolniczo - handlowych: mleczarskiej, producentów jaj, gorzelnianej, a może dostawców żywca dla aprowizowania Wiednia, jakich wiele na początku XX w. powstało pod skrzydłami krakowskiego Towarzystwa Rolniczego i lwowskiego Towarzystwa Gospodarczego. Są to wszakże lata daleko już posuniętej komercjalizacji wsi galicyjskiej. Kapitalistyczne interesy okrywają resztki splendoru - zadawnionej dumy "lepszej krwi" szlacheckiej i świeżego autoramentu szambelaństwa, czy innej wielopałkowej korony, jakich nie skąpili szlachcie - zresztą po ustalonych cenach - Habsburgowie za służalczą politykę, za "konserwę", za "przy Tobie stoimy i stać chcemy".

Splendor ten wyrażały dekoracje Z. Bednarowicza - może aż nazbyt jak na jednowioskowego ziemianina, przypominające pałacyk raczej niż wiejski dworek, a nawiązujące do opracowania scenograficznego krakowskiej inscenizacji "Głupiego Jakuba" z 1949 r. przez prof. Pronaszkę. Reżyseria zmieniła tylko rekwizyty, dodała jelenie rogi, zapominając o bardziej zgodnym ze stylem epoki serwisie do śniadania. Austriacki szyk Teofila i bokobrody a la Franz Joseph - dopowiadały resztę.

Problem bohatera był trudniejszy do rozwiązania i wywołał ożywioną, interesującą i - jak się okazało - owocną dyskusję. Od prapremierowego ucieleśnienia Szambelana przez Józefa Sosnowskiego przed 42 laty, tę właśnie postać zwykło się uważać za pierwszoplanowego sprawcę akcji. O nim to Boy pisał, że, choć jest "tak strasznie nieznośny, ale tak biedny w swoim oschłym a naiwnym sercu, iż - mimo wszystko - zdobywa naszą sympatią". Na to oburzyli się młodzi - Remiszewska (Hanka) i Wojtczak (Jakub). Remiszewska, borykająca się z niesympatyczną, tak nam dziś obcą, "robaczywą" połową psychiki odtwarzanej postaci, szukała w ataku na Szambelana mocniejszego wsparcia ideologicznego; Wojtczak zaś bronił pociągającej go do Jakuba z przemożną siłą nuty ukochania pracy, wyczuwając jej pełną aktualność i wymowę. Jakuba budował na kwestiach sceny 6 aktu I ("Maszyna moja, bo ja nią pracują" i podobnie o ziemi. Cytuję z pamięci). W interpretacji postaci odrywając się zdecydowanie od dawnego schematu jakiegoś mitu prawdy w tej roli. Czy miał słuszność? Czy mieliśmy iść śladami wskazywanych już przez Boya pokrewieństw ideowych "Głupiego Jakuba" z "Mizantropem" i "Dziką kaczką"? Czy miał prawo dopatrywać się w Jakubie czytelnika "Przyjaciela Ludu", który komentując tzw. rzeszowski program ludowców, uchwalony w 1903 r., pisał: "Pojęciem ludu obejmujemy wszystkie warstwy, zarówno miejskie i wiejskie, które zajmują się pracą fizyczną czy umysłową i pracę uważają za jedyny tytuł do zasług, praw i obowiązków".

Zwyciężyła młodość, nowość widzenia wewnętrznej treści utworu, inny podtekst "głupoty" Jakuba. Nie jego "miłość prawdy", czy "życiowa głupota" jest osią komedii; nie Szambelan jest jej bohaterem - ale pieniądz; jego rola w kapitalistycznej formacji społeczno-ekonomicznej, w jej gnijącym stadium, demoralizującym jednostkę i faszyzującym społeczeństwa. Teraz Remiszewska znalazła odpowiedni ton dla podania tak charakteryzujących wzajemne stosunki osób kwestii, z którymi zwraca się do Jakuba w I akcie ("Pieniądze wydane na moje wykształcenie nie poszły na marne" i "Ty tu możesz być panem"). Z umiarem ale wymownie Skulski podkreślił wszystkie te miejsca roli Szmabelana, w których mówi on o pieniądzach, posiadaniu, utrzymywaniu biednych krewnych, płaceniu za wykształcenie Jakuba, "nabyciu" Hanki. Teraz "Głupi Jakub" przestaje być tylko psychologiczną tragikomedią z epoki parafiańsko-zagranicznego snobizmu, problemem sztuki jest już nie prostolinijność prawdy Jakuba czy sprawa "syna marnotrawnego", które dawniej wydobywano z utworu Rittnera. Teraz wydobywa się na jaw, mocno osadzone w epoce i środowisku, realistycznie ukazane przekleństwo kapitalizmu. On to jest sprężyną poruszającą postacie sztuki. On jest przyczyną degrengolady pary wiecznych rezydentów, Teofila (plastyczna sylwetka w wykonaniu Jabłońskiego) i Marty (może tylko w końcowych scenach III aktu nienaturalnie afektowanej przez Ordyńską) i ich walki o miejsce przy szambelańskiej klamce, on to podsyca i inspiruje macchiawelizm Hanki, stając się jedynym wskaźnikiem jej postępowania. Nim zarażeni są Doktor (Tylczyński) i Katarzyna (Malinowska); on to jest wreszcie przyczyną oschłości i osamotnienia Szambelana. Konsekwencją takiego widzenia problemu sztuki było zejście ze sceny Jakuba w akcie III. Jakub jest oburzony, ale nie złamany.

To pierwsze zwycięstwo reżysera i aktora, młodej krwi wprowadzonej w arterie sztuki mistrza techniki scenicznej, jakim jest Rittner. Drugim - było subtelne ocalenie tej szczypty współczucia, jaką mamy nie dla Szambelana, lecz samotnego człowieka, zawiedzionego w chęciach posiadania kogoś bliskiego. Zadanie to Skulski wykonał rozjaśniając się wewnętrznie przy Hani i wypowiadając z wściekłą pasją, pokrywającą doznany zawód, kwestie "byłeś mi zawsze niesympatyczny" w II akcie. Trzecim zwycięstwem było wyzucie widza z wszelkiej sympatii dla Hanki "przerażająco inteligentnej, namiętnej a przebiegłej, mającej we krwi wszystkie apetyty i wszystkie zdławione urazy swego pochodzenia" (Boy). Zadanie to dla młodej artystki było tym trudniejsze, że jej dobra dykcja i warunki zewnętrzne raczej skłaniały widza do pobłażliwości dla Hanki.

O tym, że przedstawienie spełniło swe wychowawcze zadanie, że było sądem nad wycinkiem przeszłości świadczy nie tylko frekwencja na widowni, ale głosy w antraktach, dyskutujące grupki widzów opuszczających teatr, żywo komentujących zachowanie się postaci scenicznych i ich charaktery. Powszechnie pochwala się Jakuba - jedynego człowieka pracy w sztuce. To bardzo charakterystyczne - moim zdaniem - dla wymowy ideologicznej przedstawienia. Dowodzi to, że teatr dał zupełnie wyraźny cudzysłów "głupocie" Jakuba i wyraźne dla tego cudzysłowu odniesienie, w czyich mianowicie oczach i dla kogo oraz kiedy, taki Jakub musiał wydać się "głupi".

Powszechnie najostrzej potępia się Hankę. To również znamienne. Dziś takie typy są nie do pomyślenia. Szambelan traci część współczucia na rzecz Teofila i Marty, o których dyskutujący mówią z ciepłym uśmiechem. To dowód, że reżyseria i artyści zachowali subtelny humor sytuacyjny, po mistrzowsku wprowadzony przez Rittnera przy pomocy tych postaci. Najgoręcej dyskutowane jest zakończenie sztuki. "Trzy-pięć" nowej partii domina, klamrą zamykające sztukę, z tą tylko zmianą, że teraz Szambelan zajmuje miejsce siostry, ustępując swego Hani, widzów nie zadowala. Nie dlatego, że wymowa takiego finału - jak i finałów dwu pozostałych aktów - nie dość przez wykonawców została "wygrana", ale dlatego, że chcieliby widzieć Hankę bardziej ukaraną. To również dowodzi, że przedstawienie poruszyło struny moralne; że budzi zdrowy sprzeciw, wobec ukazanych czasów, ludzi i rządzących nimi sprężyn; że spełnia swą rolę; że wywołując tak żywą reakcję jest obietnicą dźwigania się teatru szczecińskiego.