Artykuły

Teatr Polski w Szczecinie" DONA ROSITA, CZYLI KUKŁY I MACZUGA Federica Garcii Lorki w przekładzie Zofii Szleyen. Reżyseria: Lena Szurmiej, scenografia: Maria Sochaniewicz, muzyka: Manuel de Falla, Janusz Tylman. Prapremiera polska 19 V 1984. Teatr im. Tuwima (T. Studyjny '83) w Łodzi: PUBLICZNOŚĆ, SZTUKA BEZ TYTUŁU Federica Garcii Lorki w przekładzie Zofii Szleyen. Reżyseria: Paweł Nowicki, scenografia: Joanna Braun. Prapremiera polska 19 V 1984

Przełożono na język polski wszystkie dramaty Federica Garcii Lorki, niektóre doczekały się nawet dwóch różnych przekładów. Są opracowania, nie brak artykułów i esejów na temat jego życia i twórczości. Lorca jest chyba najczęściej granym w Polsce dramaturgiem hiszpańskim i jedynym hiszpańskim autorem teatralnym XX wieku, który nieustannie powraca na afisze naszych scen. Wszystko to jednak okazuje się nie wystarczające, z chwilą gdy wystawić trzeba którąś ze sztuk nie mieszczących się w schematycznie rozumianej tragedii andaluzyjskiej lub ludowej farsie hiszpańskiej.

Warto zastanowić się nad tym problemem przy okazji dwóch przedstawień sztuk dotychczas w Polsce nie granych: "Tragikomedii o don Cristobalu", z cyklu "Kukły i maczuga", wystawionej przez Teatr Polski w Szczecinie pod zmienionym tytułem jako - "Dona Rosita, czyli Kukły i maczuga" (prem. 19 V 1984, reż. Lena Szurmiej) i - "Sztuka bez tytułu" oraz "Publiczność" wystawionych w ramach jednego wieczoru teatralnego w Teatrze Studyjnym im. Tuwima w Łodzi (prem. 19 V 1984 reż. Paweł Nowicki). Dodajmy przy okazji, że również w tym sezonie można było w Polsce obejrzeć jeszcze pięć innych inscenizacji dramatów Lorki: "Dom Bernardy Alba" w Gdańsku (reż. Stanisław Różewicz) i w Wałbrzychu (reż. Bogusław Danielewski), "Krwawe gody" w Nowej Hucie (reż. Vojo Stankowski), "Miłość don Perlimplina do Belisy w jego ogrodzie" w Teatrze Współczesnym w Szczecinie (reż. Ryszard Major), "Publiczność" (fragmenty) - przedstawienie dyplomowe Wydziału Lalkarskiego we Wrocławiu (reż. Jan Dorman). Byłoby może ciekawe omówienie wszystkich tych prób włączania do polskiego repertuaru utworów scenicznych Lorki, jednak bardziej wydaje się potrzebne poczynienie pewnych wyjaśnień związanych z dramatami słabo u nas znanymi i wystawianymi po raz pierwszy.

Warto na początek stwierdzić, że dość nikła wiedza na temat kontekstu literackiego i kulturalnego lat dwudziestych i trzydziestych w Hiszpanii prowadzi częstokroć do interpretacji uproszczonych, a nawet banalnych. Pewne rozszerzenie tej wiedzy wskazałoby klucz do interpretacji i odkryło poza ludowym andaluzyjskim, oraz poetyckim charakterem utworów Lorki ich wciąż żywą nowoczesność i awangardowość. Sposoby interpretacji teatru Lorki zmienia uświadomienie sobie związków niektórych sztuk z dramatami Miguela de Unamuno i Ramona del Valle-Inclan i dostrzeżenie twórczej inspiracji tych wybitnych autorów w wyodrębniających się wyraźnie dwóch głównych nurtach w dramaturgii Lorki - z jednej strony są to poetyckie tragedie: "Mariana Pineda" (1923), "Krwawe gody" (1932), "Yerma" (1934), "Dom Bernardy Alba" (1936) i zbliżona do nich "Panna Rosita, czyli Mowa kwiatów" (1935), a z drugiej - farsy przeznaczone dla teatru kukiełkowego z cyklu "Kukły i maczuga: Tragikomedia o don Cristobalu i Rosicie" (1922), "Szopka don Cristobala" (1931) i farsy napisane dla teatru z "żywymi ludźmi" ("para personas"): "Czarująca szewcowa" (1928- 1930), "Miłość don Perlimplina do Belisy w jego ogrodzie" (1929).

Osobną grupę stanowią pisane z inspiracji surrealistycznej i jakby na marginesie tych powszechnie znanych sztuk - krótkie scenki-dialogi oraz trzy dramaty: "Kiedy minie pięć lat" (1931), "Publiczność" (ok. 1931) i "Sztuka bez tytułu" (ok. 1936), której znany jest tylko jeden akt. Tak jak w pierwszym z wymienionych dwóch nurtów można wskazać powiązania z Unamuna teorią "poczucia tragizmu życia" i koncepcją "tragicznego obnażenia" w teatrze, tak w drugim i tym nieoficjalnym, trzecim nurcie można odnaleźć ślady Valleinclanowskich fars oraz "esperpentos" pokazujących rzeczywistość w "deformacji krzywego zwierciadła". W tym kręgu Valleinclanowskich inspiracji znalazły się i "Kukły i maczuga", i "Publiczność" wraz ze "Sztuką bez tytułu".

Kiedy około roku 1922 Lorca pisze "Kukły i maczugę, czyli "Tragikomedie o don Cristobalu i Rosicie", znane są już niektóre farsy Valle-Inclana i opublikowane "Słowa Boże" i "Światła cyganerii". Gdy w roku 1931 kreśli Lorca nawiązującą do tej farsy "Szopkę don Cristobala", opublikowane są już także trzy pozostałe "esperpenta": "Rogi pana Bagateli", "Córka kapitana", "Niedzielny garnitur nieboszczyka".

Z relacji współczesnych wynika, że Lorca podziwiał Valle-Inclana, możliwe więc, że w jego dramatach znalazł zachętę do własnych poszukiwań. Zwracają na to uwagę niektórzy hiszpaniści, uderzająca jest bowiem zbieżność w komponowaniu postaci, sprowadzanych we wspomnianych farsach do roli kukieł, marionetek, odpsychologizowanych lalek, a zdarzeń dramatycznych do najprostszego schematu. Wątki typowe dla farsy u obydwu autorów rozwijają się w sposób niekonwencjonalny i dla widza zaskakujący.

W sztukach Lorki napisanych dla teatru lalkowego ("Los titeres de cachiporra"), w "Tragikomedii o don Cristobalu i Rosicie" i w "Szopce don Cristobala" pojawia się ta sama postać Cristobala nazywanego też Cristobitą, wywodzącego się z ludowej tradycji andaluzyjskiej, którego Lorca określa jako "kuzyna galicyjskiejgo Bululu i szwagra ciotki Noriki z Kadyksu, brata, Monsieur Guignola z Paryża i wuja don Arlekina z Bergamo". Tradycja teatru lalek sięga w Hiszpanii najodleglejszych czasów i odgrywa po dzień dzisiejszy istotną rolę. Idąc śladami Cervantesa Lorca w "Szopce don Cristobala" i w Czarującej szewcowej", tak jak Valle-Inclan w "Rogach pana Bagateli", posługując się maleńką scenką z drewnianymi kukiełkami, demaskuje całe skomplikowanie scenicznej rzeczywistości. Lalkarz, autor i twórca kreowanego świata rozmawia ze stworzonymi przez siebie postaciami, a także z publicznością.

Według relacji brata Lorki, Francisca Garcii Lorki, tekst "Kukieł i maczugi" przewidziany był w ostatniej wersji z roku 1935 do wystawienia przez żywych aktorów; w zamyśle inscenizacyjnym miał to być spektakl z tańcem i muzyką. Tą drogą też poszła Lena Szurmiej w Teatrze Polskim w Szczecinie, rozbudowując w swojej realizacji "Tragikomedii o don Cristobalu" partie poetyckie i dodając do istniejących w tekście wiersze Lorki, które, śpiewane, miały stworzyć nastrój. Tak samo miały temu służyć andaluzyjskie tańce, często przerywające bieg dramatycznych zdarzeń lub je dopełniające. Pomysł pozostający w zgodzie z intencjami autora uwieńczony byłby niewątpliwie sukcesem i powodzeniem, zwłaszcza u potrzebującej tego rodzaju widowisk "niepremierowej" publiczności, gdyby przygotowanie wokalne i baletowe zespołu aktorskiego stało na lepszym poziomie. Niestety, nie pierwszy raz daje się zauważyć u młodych aktorów braki wykształcenia w tym zakresie.

Kto wie zatem, czy nie byłoby lepiej pójść w kierunku "eksperymentu" i - rezygnując z pociągającego wprawdzie folkloru andaluzyjskiego - spróbować wydobyć na scenie trudne, ale frapujące igranie Lorki z krzyżowaniem poezji i groteski, liryki miłosnej w westchnieniach Rosity i grubiańskich zachowań nicponia, drewnianej kukły, jaką jest Cristobal. Można by też zagrać w ramach jednego wieczoru teatralnego obydwie farsy o Cristobalu i, próbując eksperymentu formalnego, pokazać w przerysowaniu postawiony w nich problem nie tylko miłości i śmierci, lecz przede wszystkim - teatru.

Obydwa utwory w ewidentny przecież sposób podejmują dyskusję z teatrem mieszczańskim dominującym w czasach Lorki, są jego karykaturą i przeciwieństwem. "Ja - mówi Komar we wstępnym "Wyjaśnieniu do Tragikomedii o don Cristobalu i Rosicie" - przybywam z teatru ze złota i kryształu, gdzie właśnie panowie idą spać, a panie... też idą spać". Teatr, który zapowiada Komar, wyrwał się z konwencji mieszczańskich, aby prostym ludziom "ukazać sprawki tego świata, jakie dzieją się pod seledynowym księżycem górskim, pod różowym księżycem plaży".

Lorca rozwija swoją dyskusję z teatrem mieszczańskim również w innych dramatach, często właśnie wprost, w słowie wstępnym, atakując ze sceny publiczność i jej gust. "Publiczność" i "Sztuka bez tytułu" są najodważniejszą próbą dyskusji. Lorca miał świadomość, że w tych utworach jego atak jest bezwzględny. W wywiadzie z roku 1933 wyrażał przypuszczenie, że "nie ma zespołu, który odważyłby się wystawić ani publiczności, która tolerowałaby bez oburzenia" sztukę taką jak "Publiczność", ponieważ jest ona "zwierciadłem publiczności" a przez to samo dramatem "do wygwizdania". W opinii przyjaciela Lorki i pierwszego wydawcy "Publiczności", dramat ten "zarówno ze względu na temat, jak i na technikę jest najambitniejszym i najbardziej śmiałym dziełem poety." Bez względu na to, czy zgodzimy się z opinią Martineza Nadala, przyznać trzeba, że "Publiczność" jest najbardziej zbuntowanym i "rewolucyjnym" utworem scenicznym Garcii Lorki, jeśli idzie o łamanie konwencjonalnych form teatralnych i podjęty temat miłości homoseksualnej.

Lorca był świadomy odrębności i awangardowości tej sztuki, a przynajmniej na podstawie wspomnień Nadala można tak przypuszczać. Po lekturze "Publiczności" w mieszkaniu państwa Morla, na przełomie lat 1930-1931, Lorca miał powiedzieć: niczego nie zrozumieli albo zbyt byli zaskoczeni. Ale rozumiem ich. Ta sztuka jest bardzo trudna i na razie nie do wystawienia. Mają rację. Ale za dziesięć lub dwanaście lat odniesie ona wielki sukces..."

Minęło ponad pół wieku od tamtych doświadczeń Lorki, "Publiczność" wciąż wydaje się dramatem trudnym, choć postawione w niej problemy nie są już ani nowe, ani bulwersujące. Trudność wynika tu przede wszystkim z wieloznaczności postaci i zdarzeń oraz szkicowości - impresyjności - sytuacji scenicznych. To samo można zresztą powiedzieć i o "Sztuce bez tytułu", w której niektórzy krytycy dopatrują się związku z "Publicznością", a nawet podejrzewają, że miała stanowić jej część. Obie dają się wpisać w nurt hiszpańskiego teatru surrealistycznego, choć - zdaniem niektórych badaczy, a także ich wydawcy Martineza Nadala - błędem jest dopatrywanie się w nich charakteru surrealistycznego. Odciśnięta na scenie dłoń, zdjęcia rentgenowskie w oknach, wejście czterech Koni, wejście trzech identycznych mężczyzn ubranych we fraki itd. to elementy, które w odczuciu Nadala tylko pozornie stanowią o surrealistycznym charakterze "Publiczności".

Nie miejsce tu na obszerniejsze rozważania na ten temat. Warto jednak zwrócić uwagę na pewne zainteresowania Lorki surrealizmem, o którym pisze się i mówi w Hiszpanii pod wpływem Francji. W roku 1927 zwierzał się on teoretykowi i pierwszemu historykowi hiszpańskiej awangardy, Guillermo de Torre, z napisanych dialogów: "Spacer Buster Keatona", "Doncella", "marynarz i student", "Chimera", które w rok później ukazały się w czasopiśmie "Gallo". W tych właśnie dialogach historyk teatru Juan Guerrero Zamora widzi pierwsze "szkice Lorki powstałe z inspiracji surrealistycznej", a których rozwiniętą kontynuacją jest "Kiedy minie pięć lat". Z tym też utworem wiele wspólnych cech wykazuje "Publiczność" i "Sztuka bez tytułu". Mamy i tu teatr pokazujący świat marzeń sennych, myśli i uczuć skrywanych, sięganie do tego, co podświadome, współistnienie tego, co realne, z tym, co nierealne, fantastyczne, wyśnione.

Żadna z wymienionych tu sztuk nie była opublikowana ani wystawiona za życia autora. Winę ponosi za to w jakimś stopniu sam Lorca, który przy różnych okazjach mówi o "niewystawialności" tych utworów. "Kiedy minie pięć lat" opublikowano po śmierci Lorki, ale prapremierę w Hiszpanii miał ten dramat dopiero w roku 1978. W tym samym roku ukazały się w Hiszpanii w wydaniu książkowym, w starannym opracowaniu Rafaela Martineza Nadala, "Publiczność" i "Sztuka bez tytułu". Ten sam wydawca opublikował wcześniej, w roku 1976 w Oxfordzie, pełny tekst "Publiczności", której znane były dotychczas tylko dwie sceny. Zrekonstruowana na podstawie zachowanych rękopisów "Publiczność" i jeden akt "Sztuki bez tytułu" zwróciły natychmiast uwagę krytyki światowej, żaden jednak, poza polskim, teatr zawodowy nie odważył się na razie na przeniesienie na scenę tych dramatów. Dwie odnotowane przez krytykę inscenizacje "Publiczności" przygotowane były przez teatry uniwersyteckie, w Porto Rico i Murcji, w tym samym roku 1978. "Sztuka bez tytułu" nie zainteresowała bodajże jeszcze nikogo poza polskim reżyserem.

Tym bardziej więc za dowód odwagi uznać trzeba przedsięwzięcie Pawła Nowickiego, który opierając się na tekście w tłumaczeniu Zofii Szleyen (miał do wyboru dwa przekłady) zbudował interesujące przedstawienie, którym dowodzi jedności myślowej i formalnej "Sztuki bez tytułu" i "Publiczności". Jego inscenizacja jest oczywiście jedną z wielu możliwych. Widza oczekującego wybuchu "surrealistycznej wyobraźni" zawiedzie.

Nie zobaczy w tym przedstawieniu "powolnego, rzadkiego deszczu białych sztywnych rękawiczek", ani "padających płatków śniegu", które zwiastują didaskalia Lorki. Inscenizacja Pawła Nowickiego jest powściągliwa w efektach plastycznych, skoncentrowana na słowie i symbolicznym charakterze postaci. Umieszczenie "Sztuki bez tytułu" na początku decyduje o jej sensie i przesłaniu. Jest to przedstawienie o teatrze, rewolucji, miłości i śmierci. Zrytmizowane światłem i świetnie pomyślaną przez Zbigniewa Preisnera muzyką jest swoistym poematem scenicznym, który ma swój plastyczno-muzyczny refren. Reżyser wykorzystał i wydobył zrytmizowanie dramatu przez samego Lorkę powtarzającymi się słowami, tematami, symbolami i sytuacjami. "Sztukę bez tytułu" otwiera wypowiedź Autora na temat teatru skierowana do widzów - bohaterów tego dramatu, a "Publiczność" - rozpoczynają słowa Służącego skierowane do Dyrektora teatru:

Służący: Proszę pana.

Dyrektor: Co?

Służący: Tam czeka publiczność.

Dyrektor: Niech wejdzie.

Ten dialog powtarza się i zamyka "Publiczność", ale w ostatniej scenie wypowiadany jest w obecności Iluzjonisty-śmierci, stając się jakby zdeformowanym echem, wizją senną czy koszmarnym obrazem pierwszej sceny dramatu. Sytuacja teatru w teatrze determinuje charakter przedstawienia, a wysunięcie na początek "Sztuki bez tytułu" sugeruje, że w pokazanym tu teatrze odwieczny porządek załamuje się pod wpływem rewolucji, która wdziera się do niego siłą. Wybuchająca w czasie prób "Snu nocy letniej" rewolucja może być interpretowana jako przewrót w sensie politycznym, lecz i początek rewolucji obyczajowej i moralnej, i początek rewolucji teatralnej. Ale właśnie to wszystko zdaje się podpowiadać wiele możliwości inscenizacyjnych, a nawet grozić popadnięciem w dosadność w scenach podejmujących wątek miłości homoseksualnej. Paweł Nowicki tego uniknął. Brakowało jednak w jego realizacji odrobiny szaleństwa i rozmachu, a starannie komponowane sceny często nużyły. Może interpretując "Sztukę bez tytułu" i "Publiczność" należałoby większą uwagę zwrócić na związki tych dramatów z atmosferą Valleinclanowskich "esperpentos", a przez to samo z tradycją, którą wyznaczają barokowe wizje senne Queveda i Calderona, i koszmary z obrazów Goi, którego zresztą Paweł Nowicki przypomina malowidłami na pojawiających się w pierwszej części kurtynach. Obrazy Goi są tu jednak tylko intelektualnym dopowiedzeniem i nie determinują kształtu przedstawienia.