Najważniejszy jest aktor
Agnieszka Zawadowska - studiowała w Ecole des Beaux Arts w Aix-en-Provence i w warszawskiej ASP na Wydziale Scenografii. Współpracowała m.in. z Robertem Glińskim ("Mein Kampf" Taboriego w Teatrze Ateneum w Warszawie, 1992; "Księga Raju" Mangera w Teatrze TV, 1997), Piotrem Cieślakiem, Szczepanem Szczykno, Markiem Sikorą, Michałem Kwiecińskim ("Amfitrion" Kleista w Teatrze TV, 1995), Jurkiem Sawką ("Salome" Wilde'a w Teatrze Dramatycznym w Warszawie, 2000), a także z Agnieszką Glińską ("Lato w Nohant" Iwaszkiewicza w Teatrze TV 1999).
Studiowałam w Ecole des Beaux Arts w Aix-en-Provence i w katedrze scenografii warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych. Były to bardzo różne doświadczenia. W Aix bardzo się jeszcze odczuwało atmosferę maja 68. Wszystko się wtedy zmieniło. Kwestionowano sztukę, styl życia, szkoły. Profesor rysunku akademickiego, dawniej najważniejsza figura, trafił wtedy na antresolę. Do szkoły zapraszano ciekawych gości; twórcę grających rzeźb, nauczyciela malarstwa ze szpitala dla obłąkanych. Natomiast ASP była podobna do tego, co zwykle uważa się za poważną szkołę. Bardzo wiele się tam nauczyłam. Myślę, że dobrze jest uczyć się w wielu miejscach. Niekoniecznie w szkole. Ważne są spotkania z ludźmi, którzy są twórcami, a nie nauczycielami. Czasem wystarczy pół godziny, żeby się bardzo dużo dowiedzieć. Trudno mi odpowiedzieć na pytanie, jakie doświadczenia wyniesione ze szkoły wpływają na moją pracę. Wszystko ma znaczenie. To, że katedra scenografii znajduje się w Akademii Sztuk Pięknych, przesądza o stylu myślenia o scenografii w ogóle. Scenografowie powinni mieć różnorodne wykształcenie, bo to tworzy bogactwo sposobów wykonywania zawodu.
Scenografia bardzo się zmieniła w ciągu ostatnich kilkudziesięciu, a nawet kilkunastu lat. Kiedyś była to dziedzina wybitnie plastyczna. Scenografowie tworzyli malowane projekty i makiety, które zespół techniczny pod ich kierunkiem przemieniał w malowane przedmioty z drzewa i papier-mache. Miejscem ich przeznaczenia były sceny teatralne i plany filmowe.
Teraz niełatwo mówić, czym ma być, czym może być scenografia. Ta sama rzecz znajdująca się w różnych miejscach może być dziełem sztuki, wystawą sklepową, modną kawiarnią, wnętrzem hotelu albo dekoracją teatralną. Scenografia może być architektoniczna, inżynieryjna, może być związana z wyborem miejsca, organizacją przestrzeni, preferencjami literackimi. Wszystko się miesza i trudno określić granice, jak w wielu innych dziedzinach. Zawsze jest to jednak praca na zlecenie. Ma to bardzo duże znaczenie. Fakt wolności twórczej łączy się tu z trywialnym konkretem wykonywania zamówienia i to jest ciekawe.
W poszukiwaniu pomysłów do pracy można się posłużyć właściwie wszystkim, osobistym doświadczeniem, modą, kawałkami programów telewizyjnych, można ich szukać w książkach, rozmowach, pismach, zabawkach. Ja bardzo wiele korzystam z niezwykłego seminarium profesor Marii Janion.
W przestrzeni, na ubraniach ludzi jest ogromna ilość bardzo energetycznych znaków. Magda Maciejewska mówi, że dokoła jest tyle rzeczy, że lepiej znaleźć coś gotowego, a i tak wszystko się w pracy jakoś przemienia. Wszyscy scenografowie korzystają z tych samych wypożyczalni kostiumów, a u każdego jakoś inaczej to wychodzi.
Poza tym najważniejszy zawsze jest żywy człowiek, aktor. Scenografia i kostium mają tylko tworzyć mu dobre miejsce do gry. Niełatwo jest odpowiedzieć sobie, jak konstruować kostium historyczny na ciele współczesnego człowieka, przyzwyczajonego do miękkich butów i luźnych ubrań. Ciasny, niewygodny krój historycznych ubrań krępuje ruchy i ogranicza swobodę gry. Można zrobić coś w kształcie historycznym, ale skrojonego w wygodny sposób, z suwakiem błyskawicznym, na rzepy. Jeszcze trzydzieści lat temu ludzie mieli odmienne poczucie siebie, własnego ciała, elegancji i powagi, którą tworzyły garnitury i kostiumy kobiece. Teraz wszystkie ubrania są przebraniami, ciągle się je zmienia. Twarze ludzi wyglądają młodo, są zadbane, pozbawione śladów życia. Jest to bardzo odległe od tego, co było kiedyś. Żeby uniknąć fałszu w inscenizacjach historycznych, konieczne jest zawarcie kompromisu pomiędzy tym, co współczesne i tym, co dawne. Czasem jest to jedynie język klasycznego dramatu. Lubię, kiedy przestrzeń nie jest zamkniętą kompozycją, kiedy jest zrobiona z rzeczy, o które się zabiega i takich, które gromadzą się same, na przykład w czasie prób. Te rzeczy mogą do siebie nie pasować, mogą się wzajemnie zasłaniać, być niekompletne. Myślę, że taki ma charakter współczesna przestrzeń i styl życia, w którym wszystko jest niekompletne, jak rodzina, albo nie ma początku i końca, jak telewizja. Praca nad przedstawieniem może być pasjonująca, kiedy ma ono przez długi czas otwartą strukturę i może wchłonąć w siebie to, co się wydarza na próbach. Ostateczny wynik zawsze jest tylko jedną z możliwości.
Not. A.R.
