Artykuły

"Nasza klasa" w reż. Ondreja Spišáka w Teatrze Na Woli w Warszawie. Piszą Krystyna Duniec i Joanna Krakowska w Teatrze.

Szantażowi emocjonalnemu trudno się oprzeć. Zwłaszcza jeśli jest to szantaż w słusznej sprawie. Zwłaszcza jeśli za żadne skarby nie chce się stanąć tam, gdzie stoją ci, co porównują Naszą klasę do sowieckiej i antypolskiej propagandy, pisząc, że każda scena i każdy dialog są w niej przewidywalne niczym artykuły z gazet wychodzących za Sowietów na Białostocczyźnie1. Podejmując krytyczną refleksję na temat "Naszej klasy", nie można nie liczyć się z jej dokumentalną wartością, powagą tematu, ciężarem emocji, które budzi. A także z ciągle jeszcze zanadto rozpowszechnionym myśleniem, że przedstawianie historycznej prawdy godzi w dobre imię Polaków, co każe żałować, że takich sztuk jak "Nasza klasa" jest zdecydowanie za mało. Szantaż emocjonalny związany z tematyką sztuki to jedno, a presja opiniotwórczych środowisk to drugie. Jak podważać wartość sztuki uhonorowanej Nagrodą Literacką Nike? Jak dezawuować przedstawienie, na którym szacowna publiczność poderwała się do owacji? Jest to tym trudniejsze, że naprawdę chciałoby się własną dezaprobatę zweryfikować czy poddać krytycznemu oglądowi.

W styczniowym numerze "Dialogu" pisałyśmy2 o londyńskiej prapremierze "Naszej klasy", o kontekstach determinujących polską recepcję sztuki Tadeusza Słobodzianka oraz o jej historycznych i literackich walorach. Sytuując ją w kontekście dokumentalnych filmów Agnieszki Arnold: "Gdzie mój starszy syn Kain" (1999), "Sąsiedzi" (2001), oraz dwóch książek - "Sąsiadów" Jana Tomasza Grossa (2001) i "My z Jedwabnego" Anny Bikont (2004), zastanawiałyśmy się, czy sztuka Słobodzianka przynależy do literatury faktu, czy może wręcz stanowi adaptację czterystustronicowej książki Anny Bikont. Do takiego myślenia skłoniły nas te fragmenty dramatu, które zostały bezpośrednio z niej zapożyczone. Zdziwiło nas, że Słobodzianek zrezygnował z literackiej kreacji nawet w sugestywnych detalach, poprzestając na cytatach z reportażu i odbierając sobie tym samym szansę na własny wgląd w przedstawiane sytuacje. "Nasza klasa" wpisała się tym samym w ciąg istniejących świadectw, przedstawiając to, co już odkryte i powtarzając narracje zastane.

Polska premiera rodziła nadzieję, że wątpliwości wobec sztuki zostaną rozstrzygnięte na jej korzyść, że teatrowi uda się odnowić jej historyczne sensy, zbudować symboliczny porządek, który dokona rekonfiguracji pamięci, że teatr, rezygnując z nieadekwatnej reprezentacji, znajdzie takie środki artystyczne, które widzowi nie pozwolą się przed historią Jedwabnego obronić. Tym razem jednak teatr zawiódł. Inscenizacja potwierdziła wszystkie słabości dramatu, bo literalnie podążając za tekstem, uchyliła się od jakiejkolwiek własnej interpretacji, od wypełnienia miejsc niedookreślonych. Nie obdarzyła więc sztuki - której głównym problemem jest brak wyrazistego autorskiego gestu - własnym gestem artystycznym. Teatr nie skorzystał ze swych praw, żaden teatralny środek wyrazu nie naruszył struktury tekstu, o nic go nie wzbogacił ani nie zubożył. Zrezygnowano zupełnie świadomie ze scenografii, światła, muzyki i wszelkich scenicznych efektów oraz, chyba nie do końca świadomie, z aktorów. Oczywiście, nie dosłownie - jest scena, zbudowana z surowych desek, na scenie stoją szkolne ławki, muzyka czasem przygrywa do tańca, cały czas jest widno, a na scenie przebywają aktorzy. Nic z tego jednak dla dramatu nie wynika - naga scena czy pusta przestrzeń poza swą dosłownością żadnych sensów nie budują; ławki odsyłają do Umarłej klasy jedynie na zasadzie oczywistego i powierzchownego skojarzenia; aktorzy poprawnie wypowiadają tekst, ale nie stwarzają ról, wyrazistych postaci, scenicznych osobowości. Dramat nie został przełożony na teatralny język, opowiedział się sam. Co więcej, ta sceniczna asceza nie jest estetycznym walorem, lecz rezygnacją; nie jest pojemnym artystycznym gestem, lecz wyrazem bezradności. Wobec problemu? Wobec sztuki? Wobec jej autora?

Inscenizacja robi więc wrażenie kanonicznej lektury tekstu dramatycznego, której zwykle domagają się dla klasyków ultrakonserwatywni krytycy wyznający literacką teorię dramatu. Nie oferuje żadnej autonomicznej wizji, przypomina próbę czytaną, wspartą jedynie tanim mimetyzmem. Jakże nieadekwatnym jako reprezentacja skrajnych doświadczeń, sytuacji i emocji. Zabieg autora dramatu, który poszczególne sceny przeplata szkolno-podwórkowymi wierszykami i wyliczankami, by zbudować iluzję dziecięcej wspólnoty i wydobyć absurd dorosłego okrucieństwa, przerodził się w niezamierzony infantylizm scenicznej ekspresji. Wierszyki nie są tu przekazywane jako chorobliwa perseweracja, egzystencjalne natręctwo, ale jako wesoły przerywnik, podobnie jak potańcówki, które nie budują napięcia, lecz je rozładowują. Infantylizm teatralnych środków polega także na tym, że aktorzy bez przerwy coś udają: udają, że piją z wyimaginowanych kieliszków, udają, że jedzą, udają, że biją. Wszelkie akty przemocy opisane w sztuce odegrane zostają na scenie w ten sposób, że kopanie jest umowne, ale ból malujący się na twarzy kopanego usiłuje być realistyczny. Dora stojąc na proscenium, opowiada, jak wraz z dzieckiem i innymi mieszkańcami miasteczka palono ją w stodole. I opowiada to z przejęciem godnym opowieści o tłoku w autobusie. Nie da się, po prostu się nie da, odegrać dzisiaj na scenie tej historii, jeśli nie znajdzie się na nią odpowiedniej metafory czy też jakiegoś "obrazu mimo wszystko", by posłużyć się wykładnią znanej książki Didi-Hubermana.

Chyba że nie chodzi tu o żadne artystyczne świadectwo, ale o misję edukacyjną sprowadzoną do szkolnego bryka. Inscenizacja "Naszej klasy" w Teatrze Na Woli jest dobrym przykładem teatru świetlicowego, który zwracając się wprost do widza, opowiada w prosty sposób długą, zawiłą historię i przystępnie przekazuje trudną prawdę o zbrodni. To przedstawienie znakomite w kategorii Teatr Młodego Widza. Ale nie ma przecież wątpliwości, że aspiruje do rangi teatru o wyższych ambicjach artystycznych, dlatego rozliczać je trzeba nie z edukacyjnej misji i nie ze szlachetności, ale z oryginalnego języka i niepowtarzalności przekazu. Tymczasem spektakl "Naszej klasy" w Teatrze Na Woli pozostaje jedynie przykładem teatru słusznego, który zarazem wyrzeka się artystycznego powołania i tym samym marnuje cały wpisany w problematykę sztuki potencjał przemiany.

1 Por. K. Masłoń, "Głos wojującego bezbożnika", "Rzeczpospolita - Plus Minus" z 30 października - 1 listopada 2010.

2 Por. K. Duniec, J. Krakowska, "Co się dzieje z "Naszą klasą"?", "Dialog" nr 1/2010.

Krystyna Duniec - historyk teatru, pracuje w Instytucie Sztuki PAN, Wyższej Szkole Psychologii Społecznej I Collegium Civitas w Warszawie. Autorka książek Kaprysy Prospera. Inscenizacje Szekspirowskie Leona Schillera w latach 1920-1947 (1998), Jan Kreczmar Grał Jakby uczył (2004)

Joanna Krakowska - historyk teatru, pracuje w Instytucie Sztuki PAN, kieruje działem eseistyki miesięcznika "Dialog". Wspólnie z Krystyną Duniec autorka tomu esejów Soc i sex. Diagnozy teatralne i nieteatralne (2009).