Artykuły

Zasługuje na szacunek wierność Narodowej Sceny teatrowi Stanisława Wy­spiańskiego. Każdy sezon przynosi potwierdzenie te­go nieprzypadkowego związku z najwybitniejszym polskim dramaturgiem i wi­zjonerem teatralnym. Naj­nowsza premiera "Akropolis" jest tego związku kolej­nym przejawem.

Już sam zamiar wystawienia te­go dramatu był decyzją tyleż odważną, co ambitną. Mimo bowiem teoretycznej sławy dzieła - potwierdzonej rozprawami nauko­wymi, a także głębokim przekona­niem Wyspiańskiego, że stworzył utwór niezwykły, bodaj czyjego nie najlepszy - teatralny żywot sztuki nie zachęcał do mierzenia się z "Akropolis". Ten dalszy ciąg "Wyzwolenia", kolejna wielka rozprawa z mitami, archetypami kultury lo­kalnej i uniwersalnej, a zarazem konfrontacja rzeczywistości z wzor­cami przeszłości, dramat gęsty od znaczeń, przypomina trudną do rozwiązania szaradę. Z tych to po­wodów Józef Kotarbiński nie zdecy­dował się na początku XX wieku dać prapremiery dramatu, naraża­jąc się na straszliwy gniew poety.

Może jednak nie ze wszystkim Kotarbiński błądził. Potwierdza to poniekąd Ryszard Peryt, inscenizator "Akropolis" w Narodowym, który nieco podsztukował dramat "Wyzwoleniem", wprowadzając na scenę dwie nie egzystujące w ory­ginale - a na scenie kluczowe - postacie Konrada i Aktora, a także tnąc bezlitośnie tekst, osobliwie aktu IV, który niepostrzeżenie wy­mknął się autorowi spod kontroli i najwyraźniej przerósł w rapsod - na scenie niemal niewystawialny.

Dzięki reinterpretacji dramat ten stał się ciągiem dalszym "Wyzwolenia", dopełnieniem wielkiego dyskursu i wielkiego niepokoju o losy Polski, świata i człowieka. W tym sensie ma rację Peryt, kie­dy mówi, że "Akropolis" to "Dziady" Wyspiańskiego.

Na scenie wygląda to chwilami imponująco i potężnie. Skrótowo i sugestywnie odtworzona przez Ewę Starowieyską architektura katedry wawelskiej, gobeliny, wi­traże, monumentalne schody, gra świateł, kadzideł, grzmoty, a wreszcie przepiękny "Exodus" Wojciecha Kilara - to tylko przy­kłady rozwiązań scenicznych, które zapadają w pamięć. Do te­go dodajmy wyśmienitą grę prowadzących aktorów: Ignacego Gogolewskiego wstrząsający w finałowej scenie śmierci, za każdym razem inny w kolejnych wcieleniach Aktora, Priama i Ja­kuba, jako człowiek sztuki, rozum wcielony i patriarchalna mądrość przywódcy), Krzysztofa Kolbergera (niemal przeestetyzowany Parys i płonący odwetem Ezaw), Mariusza Bonaszewskiego, Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej i Doroty Landowskiej. To dość powodów, aby spotkać się z tym przedziwnym Wyspiań­skim. Przedziwnym, ponieważ mimo trafności poszczególnych rozwiązań i ról, powstałe wido­wisko odtrąca widza hermetycznością, nie wzbudza konieczne­go dreszczu emocji, choć budzi niepokój swoją tajemniczością. Zasada ożywienia postaci ze świata sztuki, obecnych w kate­drze, uczłowieczenie rzeźb i po­staci z tkanin to jest czytelne i nie rodzi wątpliwości. Te po­wstają później. Dramat w inscenizacji Peryta rozpada się na segmenty, których nie scala jednocząca myśl, a nie­jasna wymowa śmierci Aktora, śniącego swój ostatni sen o zmar­twychwstaniu, stawia podwójny znak zapytania. Nie tyle, co mia­nowicie chciał reżyser w ten spo­sób osiągnąć, bo odpowiedzi mo­że być bardzo wiele, ile czy Kon­rad może kogokolwiek dzisiaj za sobą pociągnąć. Czy nie mamy do czynienia z pięknym, ale całkowicie już wystudzonym reliktem przeszłości? Zamiast "zwycięskich skier, co płoną pod stopa­mi" Ryszard Peryt zaśpiewał pieśń o popiołach...