Artykuły

Obecność końcowego koncertu jest jak najbardziej uzasadniona. Forma spektaklu domagała się takiego dopełnienia, gdzie próba interakcji z widzem będzie zarazem próbą ostatecznego umoralniającego gwałtu na nim - o przedstawieniu "Babel" w reż. Mai Kleczewskiej z Teatru Polskiego w Bydgoszczy prezentowanym na XXX/XXXI Warszawskich Spotkaniach Teatralnych pisze Anna Matras z Nowej Siły Krytycznej.

Maja Kleczewska przedstawiła warszawskiej publiczności "Babel". Odważnie, bo, jak wiadomo, teksty Elfriede Jelinek są dużym wyzwaniem dla reżysera. Ignorują wymogi sceny i nie podpowiadają, jak je wystawiać. Jedynym i niepodważalnym elementem ich konstrukcji jest język. On służy budowaniu narracji, jest narzędziem poznania i wizualnego opisu świata, a może przede wszystkim pełni funkcję emotywną. To rozróżnienie mogłoby sugerować, że język Jelinek nie różni się właściwie niczym od języka tradycyjnego dramatu realistycznego. Noblistka chętnie doprowadza go jednak do sytuacji ekstremalnych i podważa jego wartość. Histeria i bełkot stają się w jej dramacie podstawową formą wyrazu, a myśl zdaje się znaczyć tyle, ile ekskrementy produkowane przez ludzkie ciało. Być może właśnie ta nieufność autorki do własnego tekstu spowodowały, że Kleczewska postanowiła dopełnić go warstwą wizualną i brzmieniową. Stąd w swoim tekście skupiam się nie na problematyce spektaklu, ile na sposobach funkcjonowania w nim obrazów i dźwięków.

Tekst Jelinek odgrywany jest w prosektorium. Ta przestrzeń sugeruje nie tylko przywoływanie zmarłych i autopsji na ich utraconych ciałach, ale również laboratoryjne miejsce operacji na pamięci tych, którzy żyją. Środkiem tego przywoływania powinien być obraz. W tekście bardzo często powtarza się aluzja do naszego widzenia, które zapośredniczone jest przez obraz kreowany w mediach. Pułapką, w jaką wpadamy, jest traktowanie telewizyjnego przekazu jako rzeczywistego. Co zatem zrobić, aby zedrzeć widzowi z oczu te zasłony i pokazać, że świat za szklanym ekranem jest zupełnie inny? Wydaje się, że Kleczewska pozwoliła sobie na zbyt daleko idące uproszczenie. Usunięcie ekranu i pokazanie na scenie realnego, "ciepłego" ciała, które zwija się z bólu, wydala i śmierdzi, mimo bezpośredniości przekazu, nie leczy z odbiorczych schematów. Wręcz przeciw intencji reżyserskiej, trzygodzinny seans okrucieństw i samookaleczeń powoduje, że widz popada w nowe schematy i równą obojętność.

O prawdzie ciała na scenie reżyserka pragnie przekonać nas również za pomocą dźwięków. Wizualną i brzmieniową warstwę przedstawienia wiąże jeden element: to duży, płytki basen pośrodku sceny. Wypełnia go woda, która w reakcji z oświetleniem tworzy na ścianach i suficie fantazyjne, nieokreślone wzory. Przez niego wchodzą też na scenę aktorzy, po nim biegają, do niego skaczą. I ten zabieg działa. Odgłos przelewającej się wody staje się jednym z najbardziej realnych elementów spektaklu. Ciało, które ten dźwięk wywołuje, również zyskuje silniejszą sceniczną obecność. W spektaklu Kleczewskiej to właśnie aktor i jego taktyki budowania na scenie dźwięków wydają się najistotniejsze. Tu reżyserka nie próbuje narzucać nam konkretnego odbioru, a materia językowa tekstu służy jej raczej do eksperymentów - zarówno z głosem aktorów, jak i emocjami. Testuje tym samym ich możliwości ekspresji i przekraczania granic własnej cielesności. Nie stosuje przy tym wyłącznie prostego chwytu obnażenia ciała na scenie. Gdy jednak to robi, stara się ustawiać ciało aktora w intymnych sytuacjach wobec innych ciał (scena opieki nad sparaliżowaną kobietą), badać niejednoznaczne relacje powstające na scenie czy też kontrastować, np. brzydkie, grube ciało z pięknym.

Szczytowy moment spektaklu, gdy obraz i muzyka łączą się, przypada na samą końcówkę. W ogólnym polilogu do głosu zostaje dopuszczony Sebastian Pawlak. Jest on wykonawcą koncertu, który domyka spektakl. Sześć rockowych piosenek i sceniczne, kiczowate show to manifestacja cielesności w jej najbardziej wulgarnych objawach. Teksty mówią więc o publicznej masturbacji, sadystycznym seksie, koprofilii, a towarzyszy im równie "znaczące" działanie: pękają baloniki z czerwoną farbą, jest pampers z śladami kału i krwi i poza umęczonego na krzyżu Chrystusa. W kontraście do tego brzmi muzyka - mocno, ale pogodnie i jakby oczyszczająco. I choć spiętrzenie tych potworności nijak już na widza nie działa, to obecność tego koncertu jest jak najbardziej uzasadniona. Forma spektaklu domagała się takiego dopełnienia, gdzie próba interakcji z widzem będzie zarazem próbą ostatecznego umoralniającego gwałtu na nim. Jednak każda reakcja publiczności została z góry przewidziana i zinterpretowana, bowiem realizacja Kleczewskiej jest mistrzowskim przykładem na wygodne udowadnianie tego, co wcześniej się założyło - widz na cierpienia ciała i ekskrementy na scenie patrzeć nie zechce, bo nie zna ich niezapośredniczonego obrazu. A "naszą prawdą" poczuje się oburzony.

Bydgoski spektakl trzeba jednak pochwalić - to świetna praca aktorów z tekstem Jelinek. Tym bardziej, że wybór fragmentów przedstawianych na scenie to owoc ich indywidualnych poszukiwań. To sprawia, że tekst użyty w spektaklu nabiera bardzo osobistego kontekstu: to coś, z czym aktor się zgadza lub to, czemu próbuje stawić opór. Audiosfera jest zresztą najlepszym elementem spektaklu. Nie tylko brzmienie języka i technika operowanie słowem zasługują na uwagę, ale także pozasłowne sposoby produkowania dźwięków, jak wymagające od aktora dużej szczerości jęki, wycia, wzburzone oddechy. Jednak zbyt mała wiara w siłę tego muzycznego przekazu kazała reżyserce zagłuszać go co krok całą serią karykaturalnych, w założeniu szokujących działań. Zamiast dać wybrzmieć polifonii wygłaszanych na scenie tekstów, zaatakowała je "prawdziwą" cielesnością obrazów. W ten sposób stary i zakłamany obraz nie został poddany analizie, a zastąpił go nowy - równie zradykalizowany teatralny język nadmiaru i szokowania, jaki konsekwentnie uprawia Kleczewska.