Artykuły

Przedstawienie to ogląda się z uczuciami mieszanymi. Poważne kontrowersje budzi sama już warstwa językowa. Parafraza Bohdana Drozdowskiego usiłuje konsekwentnie uwspółcześnić tekst Szekspira. Pozbawia go barokowej ornamentyki, stosuje stylistykę brutalną, nieraz drastyczną. Inny to Szekspir od tego, do którego przywykliśmy w polskiej tradycji przekładowej, kształtowanej na frazeologii i stylistyce dramaturgii XIX-wiecznej. Nie oddająca zwykle soczystej jurności oryginałów, prowadząca tekst Szekspira w historyczną już formułę postromantyczną, tradycja ta wymaga gruntownej weryfikacji, jeżeli chcemy traktować dramat Szekspirowski jako jeden z komponentów naszej teatralnej współczesności. W tym względzie parafraza Drozdowskiego, choć szokuje chwilami zagęszczeniem i nadużywaniem jaskrawości brutalnego modelunku językowego, nadaje tekstowi Otella walor, który posiadał on dla londyńczyków z epoki Szekspira - mówi frazą i słownictwem właściwym epoce odbioru. Kiedy natomiast translator w tkankę swej parafrazy wkleja nieoczekiwanie misterną figurę stylistyczną, uwypukla się ona w kontekście ogólnie stosowanej zasady ponad potrzebę i łamie jednolitość kompozycji stylowej.

Największe opory budzi zabieg, który Drozdowski określa jako próbę maksymalnej kondensacji wypowiedzi. Istotnie - in plus waży to na spójności akcji i dialogów, koszt wszakże, jaki za sobą pociąga, stanowczo przewyższa uzyskane korzyści. W rysowanym grubą kreską toku szekspirowskiej narracji ginie tak Stratfordczykowi właściwe cieniowanie i subtelna ambiwalencja stanów i procesów emocjonalnych. To, co u Szekspira wieloznaczne i ciemne, staje się aż po brutalność jednoznaczne. A cierpi na tym aktor zwłaszcza, któremu odebrany zostaje bodaj najciekawszy element słownego budulca - szekspirowska wielowątkowość a zarazem wielokondygnacyjność postaci.

Ilość kondygnacji usiłuje jakoby zrównoważyć scenografia Jadwigi Pożakowskiej, ujawniająca wyraźne inspiracje teatrem elżbietańskim, skrzyżowanym niejako ze sceną perspektywiczną. Umożliwia to rozgrywanie akcji w kilku planach, na różnych płaszczyznach wielopoziomowej sceny. Trafną tę, a w każdym razie niewątpliwie funkcjonalną zasadę psuje zbyteczna ornamentyka, zastosowana w niektórych scenach zwłaszcza pierwszego i ostatniego aktu. Od tych defektów z powodzeniem odciągają uwagę szokujące pomysły kostiumowe w rodzaju czarnej koszuli Otella w scenie sypialnianej, gdzie nieszczęsny kochanek ukazuje się niczym w ochronne przybrany barwy nocny morderca z brukowego kina. Przyznać jednak należy, iż komponuje się to niezgorzej z oprawą muzyczną, której ilustracyjna groza i hałaśliwy diapazon kropka w kropkę przypominają muzykę nieźle znaną nam z filmów grozy i telewizyjnych kryminałów. Jakby dla wyrównania proporcji, reżyser wdaje się w usilne próby złagodzenia ostrości napięcia.

Mówiąc już całkiem poważnie - inscenizacji Okopińskiego przyznać trzeba klarowność, dbałość o precyzyjne przeprowadzenie konfliktu, acz jednocześnie wrażeniu temu nieodparcie towarzyszy niejasne jakieś uczucie niedosytu; coś jakbyśmy oglądali wypolerowany kościec, pozbawiony żywego mięsa. Wrażenie to płynie, jak sądzę, z charakteru sytuacyjnego układu spektaklu. Sytuacje są tu płaskie, statyczne, raz po raz powracają te same układy postaci na scenie, układy precyzyjnie wymodelowane wprawdzie, lecz puste z braku psychologicznego uzasadnienia. Zwracam na to szczególną uwagę, jako że zjawisko to aż nazbyt częste, zwłaszcza w inscenizacjach wielkiej klasyki. Niby wszystko O. K., prawidłowo, warsztatowo, profesjonalnie. I kłopot zaczyna się dopiero, kiedy zadamy sobie pytanie po co to właściwie gramy? O co nam w tym dramacie chodzi? Bo chyba przecież nie o przekazanie w końcu niezgorzej znanej fabuły. Wówczas okazuje się nagle, iż ożywione scenicznym działaniem słowa kryją pustkę pytań zasadniczych.

Otello jest bodaj jednym z najbardziej polifonicznych dzieł Szekspira. Czy to o namiętności dramat, czy o relacji sił czarnych i kryształowych w naturze ludzkiej, czy o relacji między prawami obyczaju a prawami racji politycznych, czy o klasycystycznym konflikcie uczuć i obowiązków? O wszystkim tym niewątpliwie. Ale - na Boga! - nie równocześnie, bo ani się obejrzymy, a w mig się nam zrobi historia o niczym, czyli mord w łóżku.

Właściwością dramaturgii Szekspira, a bodaj szczególnie właściwością Otella, jest owa specyfika jego postaci, które wystarczy odpowiednio z różnych po kolei stron oświetlić, by im coraz to nowe przydawać oblicza. Ot choćby Emilia - głupia, jurna plotkara, a przecie gdzieś tam w głębi sługa uczciwa, prawa i wierna - pełna sprzeczności i dlatego może tak integralna kreacja. Wiem to z lektury, nie z interpretacji Haliny Kosznik-Makuszewskiej, której wydaje się to w najmniejszym stopniu nie interesować. W kategoriach doświadczeń lekturowych pozostaje też niestety cała przewrotność tych Szekspira wielostronnych relacji, jakże różne dających możliwości - od nas tylko zależnych, od kąta, z którego z nagła zaświecimy punktówkę: czy to na relacje Vasjo-Desdemona, Emilia-Otello, Jagon-Desdemona, czy jak tam sobie wedle woli przetasujemy pary i wielokąty.

Okopiński też nie wydaje się być tym głębiej zainteresowany. Wypuszcza aktorów w solistyczny popis. Zwłaszcza scena uduszenia unaocznia niebezpieczeństwa tej metody. Alina Lipnicka która bezpośrednio po premierze przejęła Desdemonę od Teresy Kaczyńskiej gra bohaterkę ściszoną, z pełnym rygorem, chroni Desdemonę od - tak często w tej roli nadużywanego - nieznośnego szczebiotu i czułostkowości. I Stanisław Michalski przekonywająco prowadzi studia pęczniejących emocji bohatera. A mimo to scenie brak gęstniejącej, dusznej atmosfery, brak rozwoju wypadków. I nic na to nie poradzą aktorzy, jeżeli reżyser nie ustawi odpowiedniego crescenda temp, nie zarysuje point, przyspieszeń, rozczłonkowania napięć. Cóż, określenie "inscenizacja" w naszej praktyce teatralnej nieczęsto dotyczy inscenizowania dialogu. Kuba więc sobie, Bóg sobie. A widz... Odpowiada mi kierunek interpretacji postaci Otella. Stanisław Michalski rezygnuje z często w tej roli eksploatowanych, wielkich diapazonów giganta, wodza, "wulkanu natury". Gra prostego, nieco prymitywnego żołnierza. Uczciwy to, niewyrafinowany oficer - łatwowierna ofiara swej prostoduszności. Specjalną uwagę zwraca pierwszy po posianiu ziarna zazdrości dialog z Desdemoną. Michalski gra go w wyciszeniu, rygorze, pod którym kipi wściekłość i w gardle chrapie stopniowo rosnąca w krzyk bezsilna złość i zawód. Rozpacz i ostateczne szaleństwo zazdrości nie znalazły u Michalskiego rozbudowanego planu zwątpień i wahań, właściwych tym emocjom w naszym kręgu kulturowym. To modelunek emocji prostych, kreślący tą drogą interesującą, nie zewnętrzną propozycję inności Afrykanina, który ze zdumieniem stanął przed czernią naszych knowań i relatywizmów.

Stoją tak naprzeciw siebie. Krzyczący, kipiący Otello i cichy, spięty w cuglach Jagon. Prymitywna prostota i maestria podłości. Kreacja Henryka Bisty cały spektakl przechyla w tym kierunku, na owej relacji buduje wybrany sens Szekspirowskiego dramatu. Nie waham się użyć słowa kreacja. Gdańskiego Otella Bista czyni rzeczą o Jagonie. Jakby drewniany, suchy a pobrzękliwy głos, ścięta, kostyczna twarz. Oszczędny, jak gdyby wymykający się z wewnątrz ułamek gestu. Imponująca technika aktora, selekcją i pełnym podporządkowaniem środków ekspresji sprawie szerzej kształtującej je w metaforę, budzi najwyższe uznanie. "Ja go nienawidzę" - mówi o Otellu - i przez twarz Jagona przebiega krótki, ostry uśmiech. Satysfakcja gracza, który zasiadł do zielonego stolika. Nie tyle w fakcie zemsty, ile w samej sztuce gry, w prowadzeniu intrygi znajduje rozkosz i afirmację swego miejsca. Plan zrodzi się stopniowo, będzie dojrzewał aż po wymiar arcydzieła. I oto Jagon zdaje sobie sprawę z wyższego porządku, który posadził go przy zielonym stole, który w ręce włożył mu talię szulerskich kart. "Boże, jesteś świadkiem, że sam bieg rzeczy do tej gry mnie zmusza (...) Resztę dopowie mój doradca - piekło".

Jagon wierzy w zło. To nie zwyczajny podlec czy pałacowa kanalia - to wyznawca praw zła, nie gorszych od rygorów dobra. Człowiek, który pojął, iż w lisim, fałszywym świecie grać trzeba talią fałszywych kart. Rzecznik manichejskiego zrównoważenia dobra i zła w świecie, w człowieczej istocie. I kiedy ginie, wiemy - ginie podła, ale istotna część mechanizmu. Patrzy się na aktora i na myśl przychodzi jakże inna, potencjalnie drzemiąca w dramaturgii Szekspira prawidłowość Wielkiego Mechanizmu. Z pozoru tylko ahistoryczna prawidłowość białych i czarnych kół zębatych, które ani rusz bez nienawistnej współpracy, w odosobnieniu nie posuną wskazówek szekspirowskiego zegara.