Artykuły

Szłam na to przedstawienie z pewnym nie­pokojem. Nie jestem specjalnym znawcą dra­maturgii schillerowskiej, ale właśnie "Marię Stuart" znałam - tak mi się przynajmniej wydawało - dość dobrze; mniej może z lek­tury, sięgającej odległych czasów mojej mło­dości, aniżeli z kilku realizacji scenicznych, jakie miałam sposobność oglądać w różnych okresach i w różnym wykonaniu. Na pod­stawie tych wspomnień sądziłam, że owa romanca królewska - mówiąc słowami zaczerpniętymi ze znanej anegdoty teatralnej - "nie jest sztuką na premierę". W każdym razie nie na premierę w Teatrze Współczes­nym. Wydawała mi się na to zbyt sentymen­talna i patetyczna, zbyt uproszczona psycho­logicznie i myślowo, trącąca stereotypem baś­ni ludowej o dobrej i złej siostrze, albo o

niewinnie uciśnionej księżniczce więzionej przez okrutną czarownicę. Sądziłam, że jej przesłodzone i jękliwe sekwencje mogą trafić do niecierpliwej, sceptycznej wrażliwości od­biorców dzisiejszych tylko pod postacią sze­roko rozbudowanego widowiska, nie gardzą­cego efektami celowo podkreślanego melo­dramatu, o mocnych kontrastach w scenerii, o gwałtownej dynamice spięć sytuacyjnych, które zasugerowałyby widzom specyficzną at­mosferę elżbietańskiego renesansu i przyda­ły nieco dramatycznego reliefu tej roman­tycznej i przewlekłej królewskiej "Końców­ce".

Można jednak było z góry założyć, że tego rodzaju faktura nie znajdzie zastosowania na scenie przy Mokotowskiej; i obawiałam się, że umiar, powściągliwość środków ekspresji, przenikliwość psychologiczna, "drążenie głę­bi" - tak charakterystyczne dla pracy reży­sera i aktorów w tym zespole, że cała ich po­etyka i wizja rzeczywistości, nie znajdą po­żywki w grandilokwencji, w rozdętej fraze­ologii, w koturnowości i romantycznej egzageracji schillerowskiej.

Pomyliłam się. Spektakl, surowy i oszczęd­ny w środkach wyrazu, ale pełen wewnę­trznej siły, prawdy, a nawet drapieżności psychologicznej, jest jednocześnie głęboko przejmujący i właśnie rozedrgany życiem.

I bynajmniej nie oddalony od nas, nie prze­brzmiały w tonacji - przeciwnie, w ukazy­waniu natury ludzkiej, motorów postępowa­nia, relacji między jednostką i otoczeniem - wydaje się zaskakująco bliski, mieszczą­cy się w naszym systemie pojęć o naturze człowieka i kształtowaniu się jego świado­mości. Moje obawy wynikały po prostu z nie­dostatecznej znajomości tekstu, z zasugero­wania się jego najbardziej zewnętrzną, po­wierzchniową warstwą, naroślami stylu, bę­dącymi tylko funkcją pewnej przemijającej mody literackiej, konwencji, właściwej epo­ce schillerowskiej, a dziś tak dla nas draż­niącej. Trzeba odrzucić je i dotrzeć do rdze­nia, do samego miąższu dramatycznego - tak jak odrzuca się peruki, sztywne gorsety, falbany, riuszki, hafty i manszety, przeobra­żające naturalną posturę ciała ludzkiego. Wówczas to ciało, obnażone, pozbawione sztucznych atrybutów uniformizującej mody, ukazuje się w swoim triumfującym bezwstydzie i w swojej prawdzie, ujawnia własny kształt autentyczny, własne proporcje, włas­ne piękno i własną brzydotę, własną niepo­wtarzalną indywidualność.

Oczywiście zabieg tego rodzaju jest zawsze ryzykowny: jeżeli przeprowadzony jest zbyt brutalnie, może się skończyć odarciem pac­jenta ze skóry, naruszeniem jakiejś podsta­wowej tkanki w jego organizmie. To nie­bezpieczeństwo grozi nie tylko w pracy chi­rurga, ale i twórcy teatralnego. Jakże często spotykamy się z wypaczeniem, lub zgoła prze­inaczeniem najgłębszego sensu w utworze poddanym takiej preparacji, z pogwałceniem jego odrębnej struktury i podciągnięciem jej znów pod strychulec pewnej mody - tyle tylko, że współczesnej. Aby tego uniknąć, trzeba nie tylko kultury literackiej i histo­rycznej, orientacji w nawykach i gustach przedstawianej epoki i właściwościach poe­tyki wystawianego autora - ale także wiel­kiej precyzji, subtelności i artystycznej intu­icji.

Spektakl w Teatrze Współczesnym jest niezwykle szczęśliwym odzwierciedleniem wszystkich tych właściwości adaptatora. Zo­stał tu przede wszystkim spełniony warunek wstępny - i niezbędny - przy realizowaniu klasyki obcojęzycznej: "oczyszczenie przedpo­la". A więc przekazanie utworu w świeżym przekładzie, w celnej, wiernie zachowującej ducha oryginału a pięknie brzmiącej dla współczesnych odbiorców transkrypcji pol­skiej (przekład Witolda Wirpszy). Dalej - znakomite opracowanie egzemplarza. Axer dokonał bezbłędnej selekcji w materiale tekstowym, odrzucając olbrzymie ilości tyrad, monologów, powtarzających się fraz retorycz­nych, patetycznych refrenów, ozdobników werbalnych. Porównując tekst zachowany w egzemplarzu teatralnym z oryginałem, do­strzega się jak wielkie znaczenie ma tzw. "ołówek reżyserski". Można śmiało powie­dzieć, że umiejętne posługiwanie się tym instrumentem decyduje przynajmniej w po­łowie o sukcesie artystycznym przedstawienia.

Lecz oczywiście to, co waży najwięcej, to kierunkowość myśli realizatorskiej, wizja od­zwierciedlanej rzeczywistości, perspektywa, w jakiej zostają ustawione postacie. Budowa ról, zasady gry, gatunek transpozycji aktor­skiej.

W przedstawieniu nie zastosowano kurty­ny. Architektura przestrzeni scenicznej - skośny podest, otoczony ścianami, szczelnie pokrytymi ornamentyką gobelinów renesansowych - od pierwszej chwili, w której uka­zuje się wchodzącej na salę publiczności, pop­rzez wszystkie etapy akcji pozostaje niezmie­niona. Jest to przestrzeń całkowicie neutral­na i prawie zupełnie pusta (z wyjątkiem po­jedynczych elementów - krzesła lub stołu - (niezbędnych dla poszczególnych sytuacji), sugerująca jedynie "klimat epoki" poprzez owe malowidła gobelinowe. Wszelkie zmia­ny terenu, przenosiny akcji dramatycznej z komnat w zamku Fotheringay, gdzie więziona jest bohaterka, do apartamen­tów dworskich w Westminster, czy do ogrodów, w których rozgrywa się słynne spotkanie Marii i Elżbiety - sygnalizowa­ne są tylko przez ściemnianie świateł i przez wymianę owych pojedynczych ele­mentów umeblowania. Nader oszczędnie sto­sowane są również rekwizyty - można je wyliczyć na palcach jednej ręki: skrzynia z klejnotami (przedmiot rozpoczynającego sztu­kę, gwałtownego starcia Marii z jej strażni­kiem), kałamarz i pióro, którym Elżbieta pod­pisze wyrok śmierci, książka do nabożeństwa w rękach Marii, kielich z winem przy jej ostatniej komunii... To wszystko. Tę wstrzemięźliwość scenograf (Ewa Starowieyska) re­kompensuje przy kompozycji kostiumów. Świetnie rozwiązane są zwłaszcza kostiumy kobiece. Wszystkie toalety, w których ukazu­je się Elżbieta, jaskrawe i śmiałe w zesta­wieniach kolorystycznych (np. ostra zieleń z mocno zaakcentowanymi różowościami!), stanowią znakomitą stylizację mody elżbietańskiej, a zarazem w sposób dość przewrotny podkreśla]a swoiste "nuworiszostwo" i gminny gust bohaterki. Wspaniale skontrastowane są dwa stroje Marii - żałobna i nobliwa czerń jej "szaty więziennej", wy­zywającej w swoim pozornym ubóstwie i po­niżeniu, i królewski przepych przedśmiertnej "Sukni godowej", oślepiającej białością, z wstrząsającym akcentem czerwonych rękawi­czek...

Taka koncepcja scenograficzna, rezygnująca nie tylko z opisowości, z iluzjonizmu, ale z wszelkiej w ogóle konkretyzacji miejsca, te­renu (można by powiedzieć, że jest to kon­cepcja "terenu otwartego" w sensie dosłow­nym), koncentrująca się wyłącznie na posta­ciach ludzkich, ich aparycji i charaktery­stycznych dla każdej z nich detalach ubioru - wiąże się konsekwentnie z nadrzędnym zamysłem realizatorskim, wynika z tej per­spektywy, w której ustawiony jest dramat. Jest to dramat charakterów, dramat jedno­stek. Ich losy są funkcją określonej rzeczy­wistości historycznej i społecznej, ale z kolei ta rzeczywistość jest funkcją ich indywidu­alnych charakterów, ich wzajemnych kontak­tów i sprzężeń.

Celem spektaklu nie jest wywoływanie w nas łatwych wzruszeń z powodu niedoli, więzienia i zgonu uciśnionej heroiny, lecz pobu­dzenie wyobraźni odbiorców; ukazywanie faktów i zdarzeń, składających się na okre­śloną rzeczywistość, poprzez pryzmat cha­rakterów, postaw moralnych i temperamen­tów poszczególnych indywidualności ludz­kich. Jednostka jest w równym stopniu wy­tworem rzeczywistości, jak jej współtwórcą. Reakcje ludzkie, postępki, wytwory działań, nieustanie zderzają się ze sobą i krzyżują w nieskończonych odmianach sytuacji, wytwa­rzają niezliczone odmiany nowych układów i sytuacji - i tak powstaje historia. Jest to niekończący się łańcuch współzależności. Gdyby Elżbieta nie była obarczona tak głę­bokim kompleksem niższości, gdyby Maria Stuart miała chłodniejszy temperament i większą dozę uległości, może nie doszłoby do fatalnej egzekucji? Któż może przewidzieć, jak wówczas potoczyłyby się dzieje Anglii? Może nie doszłoby np. do restauracji Stu­artów?

Oczywiście, pytań tak skonkretyzowanych spektakl nie stawia - i nie o to przecież chodzi. Chodzi o przeniesienie punktu ciężkości z anegdoty - na człowieka. To chyba jest głównym zadaniem tego przedstawie­nia.

I jest ono przeprowadzone w sposób zna­komity przez cały zespół. Żadna z postaci, nawet drugo- i trzecioplanowych, nie za­rysowuje się tu schematycznym, uproszczo­nym konturem; każda ma światłocieniową głębię, każda - nawet jeśli ukazuje się tyl­ko akcydentalnie - narzuca sugestię jakiejś "reszty" psychicznej, każdą można sobie wy­obrazić w fikcyjnym "przedłużeniu życia".

Kiedy Mrozowska - Maria Stuart - po raz pierwszy zjawia się na scenie, w czarnej sukni, z oczyma utkwionymi w pobożnej książce - można by sądzić, że zobaczymy znów tradycyjny wizerunek uciśnionej nie­winności, uosobienie słodyczy i łagodności. Ale zaledwie padną pierwsze repliki w dia­logu z Pauletem, pełniącym funkcję jej straż­nika (Józef Nalberczak) - okaże się, jak my­lące były te pozory. Maria Mrozowskiej to zaprzeczenie żałosnej i bezradnej cierpiętni­cy; to skondensowana namiętność, gwałtow­ność uczuć, trzymanych na wodzy przez że­lazną wolę i dyscyplinę. Jakżeż jest władcza, jak przywykła do hołdów, posłuchu, admi­racji, jak trudno zachować jej wyniosły spo­kój, nałożyć wędzidło szalejącym w niej in­stynktom. Jeśli potrafi je okiełznać, jeśli w gruncie rzeczy swoją godnością i opanowa­niem przytłacza zapalczywego, prostolinijnego Pauleta - dzieje się tak za sprawą jej wyro­bienia kulturalnego i odziedziczonego sposobu bycia i statusu "wielkiej damy". Bo ta Maria góruje nad swymi nieprzyjaciółmi właśnie wyrobieniem, ogładą, wyrafinowa­niem. Jest produktem wyższej formacji cywilizacji, dziedziczką krwi królewskiej, od kolebki wdrożona do etykiety, do zróżnico­wanych kontaktów z ludźmi "niższego sta­nu". I jest także kobietą, która umie rządzić mężczyznami. Wszystko to Mrozowska potra­fi przekazać w syntetycznym skrócie tej pierwszej sceny: przekazać nie tylko poprzez słowo i gest, ale w większym jeszcze może stopniu poprzez m i 1 c z e n i e. Mrozowska wspaniale milczy. W błyskawicznie krótkich, ćwierć sekundowych pauzach, poprzedzają­cych jej każdorazową ripostę na gwałtownie atakującego ją partnera - ujawnia się nam cały złożony proces psychiczny, burza namię­tności, buntu, nienawiści... Wcale nie można być pewnym, czy nobliwa, boleściwa królew­ska lady nie kazałaby wychłostać tego zuch­walca, czy może nawet nie wydrapałaby mu własnoręcznie oczu - gdyby uległa swoim prawdziwym, przyrodzonym instynktom. Ta hipoteza, tak z pozoru drastyczna i szokują­ca, znajduje uprawnienie w zaskakującej re­akcji Mrozowskiej po wyjściu Pauleta; w porywie gniewnej rozpaczy, uniesiona pasją, zapomina o całej swojej dystynkcji i opano­waniu, rzuca się na ziemię, bije pięściami w podłogę. Oto jest odważne i odkrywcze przetworzenie sztucznego stereotypu przecho­wywanego w tradycjach tej roli, rozbicie obowiązującej sztampy, dotarcie do prawdy. A przecież ta drapieżność bynajmniej nie obniża w naszych oczach Marii, nie odejmuje jej szlachetnego i czystego blasku; przeciw­nie, uwidocznia jej sublimację w nieszczęściu, proces moralnego dojrzewania, oczyszczania poprzez cierpienie; czyni ją ludzką i tym bar­dziej godną podziwu i współczucia.

Równie twórcza, i rewelacyjna w pewnych momentach, choć idąca w odmiennym kie­runku, jest rola Elżbiety. Mikołajska z pozoru jest bezlitosna w stosunku do swojej posta­ci; sadystycznie preparuje jej osobowość, ob­nażając jej cynizm, obłudę, niską zawistność, pychę, i okrucieństwo; i jej brzydotę. Lecz jednocześnie w jakiś nieuchwytny spo­sób usprawiedliwia ją i podnosi w skali. Bo ta Elżbieta jest głęboko nieszczęśli­wa - nie z własnej winy. Jest zdetermi­nowana przez swoje nieprawe pochodze­nie, przez swoje skazy fizyczne (a jak się zdaje, także i biologiczne), przez, nie­zawiniony przecież, brak wdzięku. Mimo wła­dzy, potęgi i hołdów, których nie szczędzi jej otoczenie, ta córka Anny Boleyn cierpi na nieuleczalny głód miłości. I w gruncie rzeczy wie - choć usiłuje się łudzić - że tej miłości i żadnych w ogóle autentycznych uczuć od ludzi nigdy nie uzyska. I wszystkie skazy moralne, instynkty okrucieństwa i zbrodniczości - a co więcej wszystkie śmiesznostki, których artystka nie szczędzi swej bohaterce (jak wiadomo, właśnie śmiesznostki najbardziej dezawuują postać sceniczną w oczach widowni) - nie odbierają jej rysu pewnej wielkości. Wierzymy - nawet bez pomocy podręczników historii - że ta odra­żająca, mściwa, przepełniona żółcią kobieta może być jednak pełnowartościową, mądrą, rozważną i dbałą o dobro kraju władczynią. Trudno powiedzieć, na czym opiera się to wrażenie; w przebiegu akcji, w swojej war­stwie zewnętrznej, rola tego nie narzuca. Ale ten fluid płynie ze sceny, płynie widocznie z osobowości aktorki, z jakiegoś szczęśliwego sprzężenia jej niepospolitej intuicji artystycz­nej z potencjalnymi, utajonymi elementami tekstu poetyckiego.

Te dwie niezwykłe kreacje kobiece znajdu­ją wspaniałe dopełnienie w rolach męskich. Niepodobna w tych ramach poddawać każ­dej z nich analizie; a wyróżnienie jednej lub dwóch byłoby krzywdzące dla pozostałych. Można więc tylko wspomnieć z głębokim podziwem świetną, zarysowaną z niezwykłą finezją i przenikliwością psychologiczną po­stać Burleigha (Henryk Borowski); spokojną, wstrzemięźliwą w ekspresji, a opromienioną blaskiem autentycznego szlachetnego huma­nizmu, sylwetkę Talbota, hr. Shrewsbury (Jan Kreczmar); bardzo interesujący wizeru­nek Leicestera, odrażającego w swej dwulicowości, w karierowiczostwie, w nędznym oportunizmie - a jednak niepozbawionego człowieczeństwa (Czesław Wołłejko). Na spec­jalne wyróżnienie zasługuje Mortimer - de­biut młodego aktora, Piotra Fronczewskiego, który wykazał tu nie tylko siłę ekspresji, żar­liwość, pasję i temperament, ale także duże już stosunkowo opanowanie warsztatu. Bar­dzo prawdziwy i wzruszający jest Józef Nalberczak w roli dość prymitywnego, ale ob­darzonego głębokim poczuciem sprawiedliwoś­ci i rzetelnością Pauleta. Trudno również pominąć trzy doskonałe, pełne charakteru i kultury aktorskiej role epizodyczne: Hrabie­go Aubespine Tadeusza Surowy, Wilhelma Dawidsona w wykonaniu Edmunda Fidlera, i pięknie zarysowaną przez Ryszarda Barycza sylwetkę Melvila.

Myślę, że ten spektakl to nie tylko urze­kający pokaz świetnego warsztatu teatralne­go, ale także mądra i prawdziwie humani­styczna lekcja historii.