Artykuły

"Gdy pracowałem w teatrach, bardzo lubiłem zaszyć się w kącie pustej widowni i przez nikogo nie widziany przyglądać technicznej próbie. Zresztą, mogło też nie być próby. Pusta scena, czyli pełnia możliwości" - pisał Andrzej Wanat [na zdjęciu], krytyk teatralny, redaktor naczelny miesięcznika Teatr, ale także dyrektor teatru i reżyser. Lata kaliskiej dyrekcji, jeden z ważniejszych epizodów w Jego życiu, przypomina Barbara Osterloff.

Po odejściu Izabelli Cywińskiej z dyrekcji Teatru im. Bogusławskiego w Kaliszu, stanowisko to objął aktor Zbigniew Bebak, ale jego dyrekcja trwała bardzo krótko, bo zaledwie jeden sezon. W 1974 roku teatr kaliski przejął Andrzej Wanat, witany jako "swój człowiek", jako że z urodzenia był kaliszaninem. Rodzina Wanatów mieszkała w Kaliszu od dawna, od pokoleń, ale tylko ze strony ojca, Romana Wanata, który pracował w tutejszej fabryce pianin, przed wojną słynnej fabryce fortepianów braci Fibigerów, jako stroiciel instrumentów, ceniony specjalista. Natomiast matka, pani Irena Wanatowa, tak mocno już z Kaliszem związana nie była, a urodziła się w Piotrogrodzie. Andrzej, jej syn pierworodny, w mieście nad Prosną ukończył renomowane liceum Adama Asnyka. Na studia wyjechał do Poznania, na Uniwersytet Adama Mickiewicza. Po latach wspominał: "W 1964 roku skończyłem najlepszą na świecie poznańską polonistykę, na której spotkałem wielu wspaniałych ludzi, byłem asystentem prof. Maciejewskiego i teatr niewiele mnie obchodził. Ale Stulek Hebanowski nie znosił Wyspiańskiego, więc kiedy Iza Cywińska robiła "Klątwę", to poprosił mnie o nagłe zastępstwo w roli doradcy literackiego. No i zostałem. Rzuciłem uniwersytet (czego niekiedy żałuję, bo to spokojna i czysta praca) i zostałem kierownikiem literackim. W 1974 pokłóciłem się z moim przyjacielem Romkiem Kordzińskim o sposób prowadzenia Teatru Polskiego i z częścią znanych poznańskich aktorów wyjechałem do rodzinnego Kalisza, gdzie sam prowadziłem teatr przez trzy lata".

To króciutkie curriculum vitae domaga się komentarza. Po pierwsze, naukowe terminowanie pod okiem profesora Jarosława Maciejewskiego, badacza romantyzmu i autorytetu poznańskiej humanistyki, było dla Wanata czasem intensywnej pracy dydaktycznej. Ale przede wszystkim, był to dla niego czas literackich prac własnych. Dużo pisał i publikował, zajmował się problemami literatury polskiej przełomu XIX i XX wieku, a szczególnie twórczością Stanisława Wyspiańskiego (napisał cenną rozprawę "Na przedpolu "Wyzwolenia". Uwagi o Stanisława Wyspiańskiego preparacji "Dziadów"). Pisywał m.in. dla poznańskiego "Nurtu", "Życia Literackiego" i "Ruchu Muzycznego", gdzie ukazała się rozprawa O polskich wagnerytach i polskich wagneriach. Po drugie zaś, od owego doradztwa przy" Klątwie" w roku 1969, na dobre rozpoczął się w jego życiu teatr. Wspomina Izabela Cywińska: "[...] Andrzej wyglądał jak czterech naukowców; zawsze tak wyglądał, wtedy też. Bardzo się bałam, że okaże się kimś, kto będzie mnie nieustannie deprymował, że będę się przy nim czuła niedokształcona, za mało przygotowana teoretycznie do prowadzenia próby, że on będzie przeciwny mojemu emocjonalnemu stosunkowi do aktorów. Ale okazało się, że nie; Andrzej nie tracąc tego wszystkiego, czym dysponował, całej swojej wielkiej erudycji, umiał ją dostosować do wymogów teatru. Nawet w roli asystenta, w której nie pozostawało mu nic innego niż być bardzo wykształconym człowiekiem i pilnować wiersza".

W dwa lata później, gdy już przerwał karierę uniwersytecką i wpadł po uszy w cyganeryjne teatralne życie, zakochany w znakomitej poznańskiej aktorce - zaryzykował reżyserię. Zaczął ostrożnie, od współpracy z Romanem Kordzińskim przy dwóch przedstawieniach: "Widzę stąd Sudety" Worcella "wyciszonym" przez lokalne władze, 1970) i "Budowniczym Solnessie" Ibsena (1971). Potem pracował także z Bogdanem Hussakowskim nad realizacją sztuki Musila "Wincenty i przyjaciółka znakomitych mężów" Musila (1972). A w międzyczasie zdecydował się jeszcze na samodzielny debiut. Przygotował kameralną czteroosobową sztukę Pavla Landovsky`ego "Pokój na godziny". Premiera odbyła się 13 listopada 1971 roku na scenie Teatru Polskiego. Wprawdzie nieporównanie większy rozgłos zdobyło warszawskie przedstawienie we Współczesnym, z Henrykiem Borowskim i Zdzisławem Mrożewskim, lecz Wanat nie musiał się swojego "Pokoju..." wstydzić. Robota była rzetelna, dogadana z aktorami, a Marian Pogasz w roli Fana okazał się znakomity. Wreszcie, na teatralne terminowanie w Polskim złożyła się także praca translatorska. "Nieznajomą z Sekwany" Odona von Horvatha przetłumaczył wspólnie z Hubertem Orłowskim (przedstawienie reżyserował Tadeusz Minc, premiera odbyła się 20 stycznia 1973). Akurat ten dramatopisarz pozostanie dla Wanata ważny na długo, a dlaczego, wyjaśniał w szkicu zamieszczonym w programie do "Opowieści Lasku Wiedeńskiego" (1973). Cenił Horvatha moralistę i pisarza o ambicjach uniwersalistycznych, który precyzyjnie analizował mechanizmy rządzące współczesną cywilizacją. Pisał o nim: "Horvath, autor wielce "teatralny", dramaturg, który pisał "ze sceną", nie jest "dla sceny" łatwym pisarzem. W tej mierze podobna sprawa jak z Czechowem. Trudno bowiem w wielobarwnej, bogatej, nasyconej nieraz rodzajowymi realiami rzeczywistości scenicznej dramatów Horvatha wypunktować zagadnienia ogólne i dla autora najważniejsze: Horvathowską wiwisekcję języka i związane z nią demaskacje świadomości, problematykę początków kultury masowej, "człowieka kiczowego", groźnych w skutkach mieszczańskich ucieczek od wolności". Ta problematyka żywo go interesowała i powrócił do niej po latach w szkicu o "Lunatykach" Krystiana Lupy wg Hermanna Brocha, jednym z najwnikliwszych, jakie po sobie pozostawił.

Tymczasem jednak, w Kaliszu, musiał zrezygnować ze swoich literackich "miłości", z Austriaków, Wyspiańskiego, Ibsena, których nie umieścił w repertuarze. Umieścił natomiast Czechowa, lecz nie odważył się go sam reżyserować; dał natomiast szansę Mikołajowi Grabowskiemu, który zrealizował "Wiśniowy sad" jako swój reżyserski warsztat. Obejmując scenę w mieście liczącym ponad siedemdziesiąt tysięcy mieszkańców, położonym wprawdzie blisko Poznania i Łodzi, lecz w gruncie rzeczy pozostającym na uboczu kulturalnych centrów - Andrzej Wanat musiał liczyć się z realiami czasu i miejsca. Toteż od początku swojej dyrekcji planował pracę ostrożnie, z rozmysłem, a także na miarę sił i środków, jakie udało mu się skumulować. Wedle nich również miarkował swoje, wcale niemałe, ambicje dyrektorskie i reżyserskie. Na początku zresztą nie był to wcale potencjał mały, także dlatego, że lokalne władze, z którymi Wanat miał dobre stosunki, mimo że w rozmowach bywał twardy - chciały promować Kalisz, podniesiony niedawno do rangi stolicy województwa. Znajdowały więc władze pieniądze na teatr. Kłopoty finansowe pojawiły się później, a na pewno w ostatnim sezonie, kiedy zabrakło środków na remont Domu Aktora przy ulicy Szklarskiej i na przebudowę drugiej sceny.

"Teatr jest sztuką , w której wyrazista hierarchia ma największe znaczenie"

Tak brzmiała jedna z żelaznych zasad młodego, trzydziestopięcioletniego, ale już doświadczonego teatralnie dyrektora. Kompletując zespół aktorski, który w pierwszym sezonie liczył dwadzieścia siedem osób, skonstruował go nader starannie. Musiała być zachowana hierarchia wieku - starsi, "średnica" i młodzież - a przede wszystkim, hierarchia talentów, oraz umiejętności i zasług. Na młodych, a miał taką zdolną grupkę, dyrektor oczywiście stawiał, lecz ich nie faworyzował. Nie zdradzał też ambicji budowania teatru pokoleniowego", jak jego poprzedniczka, mimo iż chętnie pracował z rówieśnikami, zwłaszcza z reżyserami i scenografami. Przydatność każdej osoby w zespole określał nie kierując się giełdą teatralnych mód. Nowo angażujących się aktorów zwykł tak informować: "mam u siebie szóstkę, która gra. Pan może, za czas jakiś, do tej grupy również należeć". I nie były to słowa rzucane na wiatr. Jeżeli już Wanat kogoś do zespołu przyjął, to dlatego, że właśnie ten aktor był mu potrzebny do konkretnych zadań. A potem dokładał starań, by wywiązać się ze złożonych obietnic, by każdemu dać szansę. Oczywiście, byli wśród nowo przyjętych i tacy, którzy nie umieli, lub nie chcieli z owej szansy skorzystać - z tymi rozstawał się szybko i bez żalu, po jednym sezonie. Za to dla prawdziwych artystów miał niewyczerpaną cierpliwość - i serce. Ciekawe, że miał je także dla adeptów, wyraźnie im ojcował, namawiał na złożenie egzaminów eksternistycznych a potem dawał dobre role. Na ogół nie mylił się, wyrastali z nich aktorzy, czego najlepszym przykładem jest kariera Danieli Popławskiej. "Dzisiaj takiej atmosfery w teatrze się nie spotyka- wspomina Lech Gwit. "Nie czuliśmy rywalizacji między sobą, nikt nie był w przestoju, każdy grał i drugiemu w paradę nie wchodził". A skupieniu się na pracy w teatrze sprzyjały realia tamtych peerelowskich lat. Kalisz nie miał własnej radiowej rozgłośni, nie miał też ośrodka telewizji. Był teatr i dom, dom i teatr, z którego właściwie się nie wychodziło. Wspomniana szóstka, czyli czołówka aktorów, stanowiła trzon zespołu, który w kolejnych sezonach stopniowo się rozrastał. To dla nich, dla Kazimiery Nogajówny, Zbigniewa Romana i Haliny Przybylskiej, dla Wojciecha Standełły, Stefana Kwiatkowskiego, Hanny Krupianki i Jerzego Stasiuka, dla Krystyny Bigelmajer, a potem Tadeusza Wojtycha, dyrektor szukał odpowiednich ról; i rzeczywiście, ich artystyczne osobowości w dużej mierze określały kształt repertuaru teatru. Bo Wanat doskonale wiedział, jak wiele od tego zależy; jak dalece, już tylko poprzez obsadę, reżyser sztukę interpretuje. Dlatego mawiał: "Tej sztuki nie będę grał, bo nie mam na nią aktorów". Był to w rozmowach z reżyserami argument ostateczny, który ucinał wszelkie dyskusje.

Dyrektor cenił swoich aktorów, szanował, i przy całej powściągliwości zachowań, dawał im odczuć swoją sympatię. Lubił z nimi przebywać, nie zamykał się w czterech ścianach dyrektorskiego gabinetu. Jednak kolegę, choćby z nim był po imieniu, potrafił wziąć na dywanik, postawić na baczność, i - gdy trzeba było- nie żałował twardych słów. Jego prywatne mieszkanie, a mieszkał jak inni, w Domu Aktora, zamiast w rodzinnym domu przy ulicy Babina, było otwarte dla zespołu. W sprawach zasadniczych przyjmował petentów w pokoju wypełnionym książkami od sufitu do podłogi. Ta biblioteka, także zagraniczna prasa teatralna - regularnie czytał " Teather heute", zafascynowany teatrem niemieckim, zwłaszcza zaś Petera Steina - robiły na gościach wrażenie. Co tu kryć, tak właśnie powinien mieszkać "mól książkowy" i "bibliotekarz" - i takim go zespół zaakceptował. Trudniej na pewno było mu zaakceptować Wanata reżysera. Poniekąd"cywil" w teatrze, nie mógł umiejętnościami i doświadczeniem konkurować z praktykami, których angażował. A w pierwszym sezonie byli to: Maria Straszewska (najbardziej doświadczona, dyplom reżyserski 1954), Tadeusz Minc, Bogdan Hussakowski, Witold Zatorski. Wanat jednak nie unikał konfrontacji z lepszymi od siebie, choć musiał się jej obawiać. Ale wiedział, co znaczy dla prawidłowego rozwoju zespołu reżyserski płodozmian, praca z różnymi indywidualnościami. A w jaki sposób sam pracował z aktorami ? Podobno dużo rozprawiał o samej sztuce, o postaciach, plastycznie opowiadał ich życiorysy, ale nie potrafił tego wszystkiego przenieść na rozwiązania sceniczne. Jak zagrać, to już było zadanie aktora. "On tylko stawiał problemy, zagadki, szarady, by na koniec powiedzieć: "teraz zostawiam cię z tym wszystkim, popracuj sam. Potem pokażesz rezultat , a ja ci powiem, czy to jest dobre, czy złe". Czasem żartował: "teraz idę na kawę, co będę tu siedział- a wy sami wiecie, róbcie, potem ja przyjdę i ocenię".

Natomiast z reżyserami rozmawiał zgoła inaczej. Bogdan Hussakowski wspomina: "[...] pamiętam Andrzeja jako partnera podczas prób oraz jako szefa artystycznego, który w obu przypadkach doskonale wiedział, jakich przedstawień oczekuje od swego zespołu. A to jest bardzo ważne. Andrzej nie mówił o tekście literackim, tylko o tym, jakiego spektaklu poszukujemy".

Zaś Jan Polewka tak zapamiętał ich obu: "jako tacy dwaj literaci w teatrze, doskonale się rozumieli i jeszcze do tego dowcipni byli i weseli [...] Hussakowski był wtedy cały z literatury, z Wyki oczywiście, Wyczanki i Błońskiego".

"Teatr dla miasta"

Obejmując Teatr im. Bogusławskiego dyrektor składał w prasie deklaracje i obietnice, także repertuarowe. Zapowiedział Szekspirowskiego "Otella", "Królową Krystynę" Strindberga, "Krzesła" Ionesco, "Rytuały" Bergmana, "Górną Austrię" Kroetza, "Okapi" Grochowiaka i "Przygody Sindbada Żeglarza" Leśmiana. Później jednak nie mógł, czy nie potrafił dotrzymać tych obietnic. Ale nie rezygnował z obranej przez siebie dyrektorskiej strategii, czyli z zasady "małych" kroków" w pracy teatralnej, dokonywanych perspektywie "długiego trwania". Repertuar ułożył ambitny, wartościowy i zarazem eklektyczny, aby "każdy kaliszanin coś dla siebie w teatrze znalazł". Deklarował też rozsądną miarę repertuarową: "W zasadzie nie zamierzam wprowadzić na dużą scenę ani tak zwanych pozycji kasowych ani też sztuk szczególnie trudnych i na swój sposób elitarnych". Tak że ostatecznie, obok arcydzieł klasyki znalazła się w repertuarze literatura najnowsza, a obok dramatu romantycznego pojawił się współczesny melodramat, no, i obowiązkowe bajki dla dzieci. Początkowo zresztą przeważała klasyka, dopiero w ostatnim sezonie górę wzięły sztuki współczesne.

W pierwszych miesiącach teatr dawał premierę za premierą i w połowie sezonu miał już w repertuarze pięć pozycji. Chronologicznie pierwszą premierą był "wyciskacz łez", "Motyle są wolne" Gershe`a w reżyserii Witolda Zatorskiego, z dobrą rolą młodego Janusza Grendy. Ale na uroczystą inaugurację w dniu 11 listopada 1974 wybrana została premiera inna, "Balladyny" Słowackiego. Przypomnijmy, że o "Balladynie" było wówczas w Polsce głośno. Jednak nie z powodu rewelacyjnego szkicu Marii Janion, którego fragmenty przedrukowano w kaliskim programie do przedstawienia, lecz za sprawą kontrowersyjnej inscenizacji Adama Hanuszkiewicza w Teatrze Narodowym w Warszawie. Tymczasem inscenizacja kaliska zrodziła się z odmiennego myślenia o klasyce i z odmiennych inspiracji, choć również została odczytana jako polemiczna . Dialog z interpretacyjną tradycją dramatu, także z tą najnowszą, odbywał się jednak bez natrętnej modernizacji, bez sięgania po gadżety współczesnej cywilizacji (jak motocykle hondy) czy elementy pop-artu. Hussakowski, poszukując teatralnego ekwiwalentu dla ariostycznej ironii Słowackiego, zdecydował się na grę konwencjami literackimi i plastycznymi i, co ważne, wystawił dramat z epilogiem dziejopisa Wawela. W tym również kierunku, szukając antyiluzjonistycznej przestrzeni oraz środków plastycznej ekspresji, pracował scenograf Jan Polewka.

"Okropnie się męczyłem z dekoracjami- wspomina- ponieważ Bogdan chciał koniecznie kicz jakiś wiedeński i dekor typu "wolna okolica z jeziorem", z katalogu. Zawsze chciał mnie pakować w kicz i przeładowanie, bo tak lubił, a dla mnie na scenie kicz to jest nic z).Tyle osób (i wtedy i teraz) bawiło się w przetwarzanie kiczu (teraz nazywa się to postmodernizmem) w scenografii, a ja już wtedy wiedziałem, że to jest droga do nikąd, po nic. Ale cóż, taka była "koncepcja reżysera", zresztą literacka bardzo [...] przedstawienie rozgrywało się na tle prospektu jak z dawnej opery. W scenografii epoki i style mieszały się, także w kostiumach; Kirkor paradował w husarskiej zbroi, a zamek królewski był miniaturowym modelem. Baśniowość zderzała się z celowymi anachronizmami. Najmocniejszym chwytem inscenizacyjnym okazało się wprowadzenie chóru dziewcząt, uczennic szkoły kaliskiej, które przypatrywały się akcji, czasem ją komentowały, ale najczęściej chichotały i podszczypywały się po kątach. Był to chwyt wprost wzięty z Gombrowicza: "że Słowacki poetą był, że warkoczyk, łydka, plis i nowoczesne pensjonarka. Czyli taki Gomber Husia, jego idea fixe albo idea sex".

Dla Hussakowskiego, jak dla wielu wtedy reżyserów z jego pokolenia, Gombrowicz był autorem niezwykle ważnym, i wywarł ogromny wpływ na poetykę ich teatrów. Nie dlatego nawet, że sami Gombrowicza wystawiali, najczęściej w adaptacjach, lecz dlatego, że uformował ich całościową wizję świata. Jednak tytułowa Balladyna w kaliskim przedstawieniu nie miała nic z Gombrowicza. Dojrzałe, powszechnie chwalone, "jak zawsze prawdziwe", aktorstwo Kazimiery Nogajówny zamknęło postać w ramach zbrodniarki z przekonania, lecz nie z urodzenia, która walczyła o władzę "z precyzyjną logiką i kamiennym sercem".

Tak ciekawie rozpoczęta współpraca Hussakowskiego z kaliskim teatrem szybko się skończyła. Odszedł w grudniu, by objąć scenę w Opolu. Za nim poszli: Zbigniew Mich, Jan Hencz, Małgorzata Ząbkowska, ale ten exodus nie zachwiał kaliską sceną. Kolejna premiera, "Kubuś Fatalista" Diderota według scenariusza i w reżyserii Witolda Zatorskiego, z muzyką Stanisława Radwana, ze scenografią Jerzego Grzegorzewskiego okazała się ważna z kilku powodów. Już sam styl pracy, najpierw kilkutygodniowy, ostry trening gimnastyczny pod okiem specjalisty z AWFu, potem próby, był dla zespołu czymś niecodziennym, nowym. Okazało się, że cały ten trening przewroty , skoki i salta - to nie była reżyserska fanaberia. Każdy z aktorów otrzymał zadania, w które wpisane były działania fizyczne graniczące z ekwilibrystyką. Grali po kilka postaci, a oprócz nich także rekwizyty i zwierzęta. Było też w zadaniach aktorskich miejsce na indywidualną improwizację. "Biomechanika" aktorska zderzała się więc z żywiołem all`improviso, zaś tekst Diderota z dopisanymi przez reżysera piosenkami- tak że ostatecznie świat przedstawiony oscylował pomiędzy teatralną iluzją i deziluzją. Co podkreślała scenografia: piętrowy pomost, metalowy wyciąg i ochronne materace zaściełające scenę, w gruncie rzeczy neutralny dyspozytyw dla gry. Ten Kubuś miał w sobie coś z teatru jarmarcznego, żonglerki i cyrku, z kabaretu, miał też werwę i wdzięk. Bardzo dobre role zagrali Zbigniew Roman jako Pan oraz Lech Gwit, jego sługa, ludowy filozof. Ale i pozostali aktorzy wykorzystali margines swobody, pozostawiony im przez reżysera. Stał się więc Kubuś asem atutowym teatru w tym pierwszym sezonie. Pokazano go w Warszawie podczas Panoramy XXX- lecia, zdecydowanie propagandowej imprezy, prezentującej osiągnięcia PRLu. Na Kaliskich Spotkaniach zdobył nagrodę za "pracę zespołową", obok, bagatela, warszawskiego Powszechnego, który przywiózł "Sprawę Dantona" Wajdy. Oddzielnie też uhonorowano Witolda Zatorskiego za realizację.

W tym właśnie sezonie Wanat debiutował w Kaliszu jako reżyser. "Zmierzch długiego dnia" O` Neilla zrobił z doborową stawką aktorów, ale chyba głównie dla Haliny Przybylskiej, której Mary Tyron była "wyciszona i precyzyjna mimo neurastenii i patologii". Kaliska publiczność miała kolejną nowość - teatr psychologiczny skupiony na dialogu, na subtelnie zanalizowanych relacjach pomiędzy postaciami. Zamknęła sezon "Matka" Witkacego, przedstawienie mało opisane i tajemnicze. Nie był to na pewno Witkacy "po bożemu", jak ten spod ręki Macieja Prusa, ale nie był to też Witkacy sprowadzony do "udziwnień" formalnych, utopiony w plastycznych tautologiach Czystej Formy. Było to natomiast przedstawienie "rozbuchane" inscenizacyjnie i zarazem efektowne plastycznie. Jak wspomina Polewka, ta "bardzo Mincowa Matka", wymykała się klasyfikacjom: "Sporą część scenografii stanowiło wnętrze jakby ogromnego miecha aparatu fotograficznego (czyli jakaś "grzegorzewszczyzna" bo przypominało to "przeguby" harmonijkowe, wagonowe). A też zrobiłem wnętrze ze ścianą z powiększonych, metalowych białych łóżek. Grało się i w loży przy scenie, chodziło z orszakiem, z manekinem zrobionym niby przez Zamoyskiego". Świetną Janiną Węgorzewską była Kazimiera Nogajówna, ale nie jej dramat- starzejącej się, zniszczonej alkoholem i narkotykami kobiety - był tutaj najważniejszy. Dominował, jak oceniał Olgierd Błażewicz, wątek artystowski związany z jej synem, myślicielem, indywidualistą, który gotów jest zapłacić najwyższą nawet cenę, za możność głoszenia swych poglądów.

Prasa, głównie poznańska, sumiennie towarzyszyła Wanatowi w tym sezonie. Podkreślała budzący szacunek "rozmach, z jakim rozpoczął dyrektorowanie" i ambitne dążenie ku teatrowi artystycznemu. Teatr kaliski, zauważano, zdominowany został przez aktora. Jednak to, co teraz podnoszono jako zaletę, stanie się wkrótce atutem niejako z musu. Teatr zacznie cierpieć na deficyt reżyserów.

W stronę współczesności

Zrealizowana z początkiem drugiego sezonu komedia Rapackiego "Wesoły wspólnik", podobnie jak wcześniejszy "Pan Jowialski", dobrze zapracowała na budżet teatru, także w rozpoczętym właśnie objeździe, lecz nie była sukcesem artystycznym. Znacznie gorzej powiodło się z "Lasem" Ostrowskiego, który Wanat powierzył Laco Adamikowi, debiutantowi w zawodzie reżysera. Nie uratowali przedstawienia Zbigniew Roman (Niesczastliwcew) i Tadeusz Wojtych (Sczastliwcew), wprost wymarzeni do ról wędrownych aktorów. Józef Ratajczak napisał, że pogubili się w przestrzeni, na arenie cyrkowej zapełnionej przyrządami gimnastycznym, i grają "w absolutnie odmiennej konwencji niż mogłoby to wynikać z otaczających ich rekwizytów i dekoracji, z wyraźną niechęcią pokonują przeszkody, które poustawiano im na drodze, próbują coś tam bez powodzenia rozegrać na huśtawce, wchodzą na scenę przez drzwi w siatce, przez półkolisty wybieg i z widomą ulgą zbliżają się do proscenium, byle stanąć jak najdalej od dekoracji, której najchętniej w ogóle nie braliby w rachubę, gdyby nie to, że trzeba się o nią co rusz potykać".

Ten pseudoeksperyment, który w założeniu nawiązywał do współczesnych teorii teatralnych Meyerholda i Brechta, szczególnie interesujących Wanata - okazał się chybiony. Miał też poważne konsekwencje dla dalszego biegu sezonu. Kolejne premiery, zapewne z obawy przed ryzykiem pracy z młodymi reżyserami, przygotowywał już sam dyrektor, na przemian z doświadczonymi reżyserami. Przede wszystkim, z Bogdanem Augustyniakiem, który zaangażował się na pół etatu, by zrealizować w tym jednym sezonie aż trzy pozycje .Kontynuując wyraźnie nurt "dramatów rodzinnych" Wanat włączył do repertuaru "Trzeci wiek" Leny Foelbach, dając polską prapremierę. Sama sztuka, choć słabsza dramaturgicznie, niż zbliżone do niej tematem, a popularne wtedy Solo na zegar z kurantem Zahradnika, poruszała temat ważny. Mówiła o problemach starości, o stosunku do starych ludzi w rodzinie, a portretowała ich z czułością. Był też inny ważny temat- rozpadu rodziny, której tożsamością zachwiał awans społeczny, przenosiny ze wsi do miasta (córka głównej bohaterki, prostej kobiety zostaje lekarką). Augustyniak poprawił dramaturgiczną konstrukcję sztuki, inaczej podzielił całość na akty i ujął w dystansującą klamrę, w scenę odejścia Matki. Ową Matkę, "smutną i mądrą, żyjącą w jakimś osobnym świecie" zagrała Halina Przybylska, aktorka niezmiernie ceniona przez Wanata, a wówczas już śmiertelnie chora. Pokazany na katowickim Festiwalu Dramaturgii Krajów Socjalistycznych Trzeci wiek nie wzbudził wprawdzie wielkiego aplauzu, lecz został doceniony.

Z kolei "Romulus Wielki" Durrenmatta zrobiony został dla Tadeusza Wojtycha. Wanat- reżyser, jak pisano, zdał się, może nawet za bardzo, na tekst dramatu, i potraktował go integralnie, jako klasykę najnowszą. Nie starał się reinterpretować tak modnego niegdyś dramaturga. Do współpracy zaprosił Henryka Regimowicza, który zabawił się przetworzeniem antyku. Zwolennik materiałów prawdziwych w scenografii, autentycznych detali i rekwizytów, nie żałował blachy na dekorację. I efekt teatralny był, każde wejście aktora, a co dopiero oparcie się o dekoracje- dawało akustyczny rezonans. Pojawiły się też prawdziwe kury, całe stadko, któremu kurnik urządzono za kulisami. Wanat lubił takie naturalizmy, fascynował go- to było reżyserskie wyzwanie- weryzm na scenie, traktowany jako element teatru poetyckiego.

Powrócił do niego w najlepszej swojej pracy, jaką zrealizował na kaliskiej scenie. W "Korzeniach" Arnolda Weskera, sztuce jednego z angielskich "młodych gniewnych", której dał polską prapremierę. Pisano wprawdzie w recenzjach, że sztuka Weskera jest oskarżeniem samych podstaw brytyjskiego burżuazyjnego modelu kultury, pisano też o lewicowości autora, ale nie te - jak się zdaje - walory przyciągnęły Wanata. Interesował go przede wszystkim proces izolacji, wyalienowania, dokonujący się niejako bez indywidualnej winy. Pasjonował go problem międzyludzkiej komunikacji, w szerokim sensie słowa. Weskerowski portret rodziny robotniczej we wnętrzu, pełen brutalizmów i napięć, wprost idealnie nadawał się do takiej analizy. W przedstawieniu świat Weskera stał się wyspą, która wyłaniała się z ciemności. Najdosłowniej, bo Regimowicz ustawił dekoracje na drewnianym podeście, zasypanym prawdziwą ziemią, na praktykablach wysokości ok. 20 cm, i otoczył głębokim czarnym tłem. Alienację bohaterów podkreślała też gra świateł. "Wymyśliliśmy sobie - wspomina - że halogeny będą świeciły pionowo, tworząc kurtynę świetlną. Ale tak świecąc, nadmiernie nagrzewały się i strzelały. Trzeba je było zastąpić reflektorami, i efekt był już nieco inny". Trochę ta dekoracja przypominała scenografię Regimowicza do poznańskich "Ocalonych" Bonda, przedstawienia niezmiernie przez Wanata cenionego (po latach chciał do niego powrócić w planowanym eseju o krakowskich "Ocalonych", ale nie zdążył). We wnętrzu zagraconym prawdziwymi, zużytymi, wyszukanymi po Kaliszu sprzętami, kobiety bezustannie coś myły, szorowały, gotowały i smażyły. Ku widowni płynęły para i zapach oleju. Wszystko na scenie miało być "jak w życiu". Uniwersalizm dekoracji zderzony został z weryzmem potocznych czynności. Kazimiera Nogajówna grała Beatie Bryant, córkę, która po latach odwiedza swoją robotniczą rodzinę. Ten powrót, dla wszystkich bardzo trudny, okazuje się próbą najtrudniejszą dla niej samej. Choć Beatie od dawna już mieszka w Londynie, nie oderwała się od swojej małej ojczyzny, a jednak porozumieć się z rodziną już nie potrafi. Emocjonalne, wyraziste aktorstwo Nogajówny nadawało temperaturę przedstawieniu. Jeśli dobrze pamiętam, żadne z późniejszych przedstawień kaliskich Wanata nie miało takiej klasy aktorskiej, reżyserskiej i scenograficznej, nawet "Dzień dobry i do widzenia" Fugarda, zrealizowane jako praca ostatnia i szósta z kolei. "Korzenie" pokazano w Teatrze Nowym w Warszawie, prowadzonym wówczas przez posła ziemi kaliskiej, Mariusza Dmochowskiego. A także w Poznaniu w Teatrze Polskim we wrześniu, i w październiku w Opolu.

Ów drugi sezon, a nawet cały rok 1976 był, pomimo kłopotów, szczytem dyrekcji Wanata. Rzetelne, choć bez interpretacyjnych rewelacji, okazały się przedstawienia małej klasyki: "Papierowy kochanek" Szaniawskiego, "W małym domku" Rittnera, pokazane na opolskich Konfrontacjach Klasyki, podobała się "Maria Stuart" z popisowymi rolami Nogajówny (nagrodzonej na Kaliskich Spotkaniach) i Bigelmajerówny, a także z ciekawą scenografią Bąkowskiego. Ogólnopolski rozgłos zdobyło też prapremierowe przedstawienie współczesnej komedii "Tato, tato, sprawa się rypła" Ryszarda Latki. Autor, był co się zowie, talentem samorodnym, zaś jego sztuka, nagrodzona na konkursie debiutów Teatru Ateneum, okazała się meteorem na firmamencie polskiej dramaturgii. Błysnęła, miała kilka wystawień i ...zgasła. Jednak realizacja Marii Straszewskiej na pewno wyróżniała się na tle innych. Pani reżyser uniknęła pokusy farsy i pewną ręką przeprowadziła aktorów ku komedii. Dali oni role pełne życia i wigoru, wiarygodne w mowie (dobrze podsłuchana gwara) oraz w reakcjach i zachowaniach. Prym wiedli w obsadzie Włodzimierz Musiał i Ewa Frąckiewicz, grający zamożne chłopskie małżeństwo Placków. Historia rodziny, która trzyma babcię w komórce, by "doszła" (czyli umarła), a potem wyciąga ją z ukrycia i odświętnie pucuje, ponieważ z okazji 100. urodzin staruszki ma przyjechać do wsi ekipa z telewizji - była śmieszna ale i zjadliwa. Rzecz jasna, ekipa do wsi nie dojechała, babcia została ponownie zamknięta w komórce, skąd jednak uciekła pracować w polu i tak oto cała wieś zobaczyła, jak naprawdę Plackowie ją traktowali. Dramaturgicznie sztuka wprawdzie sypała się, dzieliła się na odzielne skeczowe obrazki, jednak kulturalna reżyseria Straszewskiej skleiła je w całość, nieco wystylizowała i nasyciła prawdą o ówczesnym awansie cywilizacyjnym wsi (choć na pewno lepiej od Latki uchwycił to zjawisko Redliński w modnej wtedy "Konopielce").

W tym ostatnim sezonie Andrzej Wanat sam przygotował aż trzy przedstawienia: "Perłę" Camolettiego, "Zgubiony list" Caragiale i "Dzień dobry do widzenia" Fugarda (znów ze świetną rolą Nogajówny - Hester Smit). Warsztat reżyserski Mikołaja Grabowskiego, "Wiśniowy sad" Czechowa okazał się co najmniej rzetelny. Wprawdzie dzisiaj, po latach reżyser twierdzi, że nie udało mu się uzyskać na scenie klimatu nostalgii, "który był wtedy nawet w samym teatrze, jako że wszyscy zaczęli się wtedy szykować do odjazdu", ale jest to tylko część prawdy. Aktorzy zapamiętali przede wszystkim jego ciekawy sposób pracy, rozległe analizy ról, nie kończące się etiudy i ćwiczenia, które tylko pozornie nie miały bezpośredniego związku z biografiami granych przez nich postaci. Również z długotrwałych studiów, tyle że nad inscenizacją Stanisławskiego, zrodziła się scenografia Wacława Kuli. Lubow Raniewską, piękną i nieszczęśliwą właścicielkę majątku, grała Kazimiera Nogajówna.

Drugi młody reżyser pracujący w Kaliszu w tym sezonie, Aleksander Berlin, nie miał łatwego zadania. Wanat wypatrzył go na toruńskim festiwalu, gdzie dostał nagrodę za reżyserię "Czarownej nocy" Mrożka. Powierzył mu prapremierę Drugiego dania, tegoż autora, lecz wciąż przesuwał termin rozpoczęcia prób, a potem premiery. Ostatecznie, wypadła ona na sam koniec jego dyrekcji. "Aktorzy pracowali wiedząc, że zagrają najwyżej kilka przedstawień. Było to dla wszystkich demobilizujące". I tak Mrożek, po pięciu prezentacjach, poszedł na straty.

Kaliskie Spotkania Teatralne

Ten festiwal był powodem do dumy dyrektora. Jeszcze po latach mawiał: "nikt przede mną, ani też nikt po mnie, takich Spotkań miastu nie zafundował". Rzecz jasna, przesadzał, ale miał swoje racje. Doroczny festiwal kaliski wówczas jeszcze nie miał określonego profilu, aczkolwiek miał zasięg ogólnopolski, i gromadził najczęściej ciekawe przedstawienia poprzedniego sezonu. Za dyrekcji Wanata jego kształt zmienił się, nabrał rozmachu, stał się przeglądem największych przedstawień i nazwisk. Nie tylko teatralnych, ale, by tak rzec około teatralnych - przyjeżdżała wówczas do Kalisza Marta Fik (jej mąż Bogdan Augustyniak był etatowym reżyserem), przyjeżdżała Elżbieta Morawiec, i - niezmiennie - Jerzy Koenig, także ze studentami nowo otwartego Wydziału Wiedzy o Teatrze warszawskiej PWST. Bywała nad Prosną obowiązkowo elita dyrektorów teatrów, reżyserów i aktorów. Na Spotkania w 1976 przyjechał Tadeusz Łomnicki. Wanat tak tę wizytę opisał: "To był akurat mocno obsadzony festiwal, z czego miejscowy Pierwszy, tow. Jerzy Kusiak - człowiek rozsądny i ceniący przynajmniej reprezentacyjne funkcje kultury - był wielce zadowolony. Zapraszał więc kolejno do siebie dyrektorów kolejnych teatrów i codziennie, tymi samymi słowami, opowiadał im w mojej obecności o tym, co dzieje się w jego wojewódzkim gospodarstwie i ile procent krajowej produkcji pochodzi z kaliskiego. Towarzysz Kusiak był oczywiście członkiem KC, więc nie muszę dodawać, że spotkanie z równym mu w hierarchii partyjnej Łomnickim było dla niego ze wszystkich najważniejsze. Łomnicki bronił się, ale w końcu wsiadł do swego samochodu i pojechał. Siedział na tej wizycie jak na igłach, co chwila patrzył na zegarek, wiercił się i kręcił, bo miał jeszcze przed sobą techniczną próbę. W końcu wyszliśmy. Pędziliśmy z powrotem, a tu ulice -jedna, druga, trzecia - zamknięte przez milicję, bo przez miasto jedzie wielki wyścig kolarski (był maj, więc chyba Wyścig Pokoju). W Kaliszu nie objedziesz. "Nic mnie nie obchodzi - wrzeszczy na mnie Łomnicki- "Zrób pan coś, muszę przejechać, przecież na mnie czekają". I wścieka się i obrzuca "mięchem" moje rodzinne miasto i towarzysza Kusiaka. Co miałem robić. Wyskoczyłem z samochodu, podbiegłem do milicjanta i widząc już nadjeżdżających kolarzy też wrzeszczę w gorączce: "Jadę z członkiem Komitetu Centralnego towarzyszem Łomnickim, proszę przepuścić!". Milicjant zbaraniał, zasalutował i... zatrzymał wyścig. A my pędzimy dalej, chodnikami wyprzedzając wlokące się pustymi uliczkami autokary. "Ale pan tu ma chody" - powiedział spokojny już Łomnicki , kiedy wysiadał z samochodu, a ja - nie kryję- byłem z powodu tej jazdy wściekły na tego dziwnego członka KC, który tak bardzo śpieszył się na próbę (niepotrzebnie, bo scena nie była gotowa), a wieczorem wspaniale grał Goyę w sztuce wymierzonej przeciwko upiorom totalitaryzmu".

Przyznajmy, jeżeli nawet nie jest to anegdota do końca prawdziwa, to ładnie wymyślona...Dodajmy, że był to wyjątkowy festiwal. Przyjechał Stary Teatr z "Wyzwoleniem" Swinarskiego, była "Lilla Weneda" i "Ślub" Krystyny Skuszanki, "Iwona, księżniczka Burgunda" z Opola, "Obrona Sokratesa" od Dejmka z Łodzi. Udało się jeszcze utrzymać ten wysoki poziom w ostatniej edycji festiwalu za tej dyrekcji. Siedemnasty z kolei, stał pod znakiem rywalizacji dwóch znakomitych przedstawień: "Nocy trybad" Enquista z warszawskiego Powszechnego i "Kartoteki" Różewicza z Wrocławia, którą wyreżyserował Minc. Był ponadto "Cervantes" Szajny, "Egzamin" Gawlika z Nowego w Łodzi i "Zeszłego lata w Czulimsku" Wampiłowa ze stołecznego Teatru Polskiego.

Finał

Dlaczego więc, skoro tyle się udało, Andrzej Wanat odszedł z Kalisza? Nie ma na to pytanie jednej odpowiedzi. Powody musiały być różne, i raczej nie jeden, a kilka. Cenzura? Owszem, zdarzały się ingerencje, ale drobne, i z perspektywy czasu nieważne. Pieniądze ? Tak, pod koniec dyrekcji były finansowe kłopoty. Publiczność? Na pewno mógł dyrektora drażnić rozziew pomiędzy jego własnymi ambicjami a oczekiwaniami widzów. Statystyka jego dyrekcji jest przecież bezlitosna. Frekwencyjnymi sukcesami kaliskiego teatru były głównie bajki dla dzieci: "Kot w butach", lalkowa "Awantura w Pacynkowie" "Ania z Zielonego Wzgórza". Następnie komedie, na czele z liderem bezwzględnym całego repertuaru w trzech sezonach, "Panem Jowialskim" w reżyserii Waldemara Wilhelma,. Dopiero na końcu listy przedstawień o największej ilości widzów uplasowała się przekorna "Balladyna", a także Szaniawski i Rittner. Tymczasem na liście przedstawień o najmniejszej ilości widzów znalazły się "Korzenie", bezsprzeczny sukces artystyczny teatru, a obok "Trzeci wiek", "Matka" oraz "Dzień dobry i do widzenia" i "Drugie danie". W strefach średnich frekwencji ulokowały się: "Las", "Kubuś Fatalista", "Wiśniowy sad", "Romulus Wielki", "Zmierzch długiego dnia" i "Zgubiony list". Mógł też dyrektorowi doskwierać brak, jego zdaniem, ogólnopolskiego rezonansu, zbyt małe zainteresowanie tym, co zrobił. Zwłaszcza wśród krytyki, co było ważne i dlatego, że z miejscową prasą rozpoczął w pewnym momencie prawdziwą wojnę, niezadowolony z poziomu recenzji. Powiedzmy na koniec jasno, że kiedy mijało kaliskie majowe święto teatralne, tworzyła się wokół teatru próżnia, by nie rzec, pustka. Tymczasem Andrzej Wanat uważał, że pokazał, jak się robi dobry, profesjonalny teatr w niezbyt dużym mieście i już "ciągnęło" go dalej, wyżej. Niewątpliwie ambicja, może przede wszystkim ona, a także poczucie własnej wartości kazały mu się rozstać ponownie z rodzinnym miastem, tym razem na zawsze. Pojechał najpierw do Łodzi. W Teatrze Nowym u Kazimierza Dejmka reżyserował najpierw arcydzieła, "Rosmersholm" Ibsena, "Sędziów" Wyspiańskiego. Wkrótce potem już kaliber znacznie mniejszy: "Wodza" Grońskiego, "Szansę" Otwinowskiego oraz sztukę Gelmana "My, niżej podpisani". Kiedy przeniósł się do Warszawy już nie reżyserował, natomiast powrócił do pracy dydaktycznej i pisania. Kiedy w roku 1981 zaproponowano mu objęcie teatru - odmówił. To nie był czas, jak twierdził, na podejmowanie podobnych decyzji.

"Gdy pracowałem w teatrach- napisał po latach- bardzo to lubiłem: zaszyć się w kącie pustej widowni i przez nikogo nie widziany przyglądać się technicznej próbie. Zresztą, mogło też nie być próby. Pusta scena, czyli pełnia możliwości. W świetle z "kubła" widać przelatujące mole. Przechodzi maszynista, śmiesznie zawija nogą, więc kurz wiruje w powietrzu. Idzie, nagle zatrzymuje się, z troską podnosi z podłogi gwoździk, zastanawia się przez moment, co z nim zrobić, i wyrzuca go na widownię. Ma rację, mimo wszystko. Tam będzie mniej niebezpiecznie. Zszedł. Kurz jeszcze wiruje. Absolutna prawda sceniczna. Czy można coś takiego zagrać, powtórzyć? Nie jestem pewien."

Tak, los - dobry, czy zły? - sprawił, że wymarzony teatr Andrzeja Wanata spełnił się nie za czasu jego teatralnej dyrekcji, lecz dopiero w jego teatropisaniu.