Artykuły

1.

Piotr Cieplak przestał być dyrektorem "najszybszego teatru w mieście" i z nikim się już nie ściga. Slogan o nowych Rozmaitościach ukuto wprawdzie dla celów promocyjnych, świetnie jednak trafiał w oczekiwania tych, z którymi reżyser chciał w swoim teatrze rozmawiać. Odbiorców Cieplaka szybko skojarzono z butami; dużo mówiło się o "martensach", czyli krążącej po ulicach miasta młodzieży, która od tej pory miała wpadać nie tylko do pubu, dyskoteki i kina, ale też do teatru. I czuć się tam jak u siebie, czyli - jak w dyskotece czy kinie. Zobaczyć coś "czadowego", czytaj: dynamicznego, zaskakującego, zrealizowanego na wzór filmowy i bardzo przecież - za sprawą grających na żywo Kormoranów - głośnego, a potem iść do pubu obok i przy piwie, w rytmie nieustannie pulsującego techno, utrwalać to, co nagłym estetycznym atakiem zostało wywołane w sali teatralnej. Tak miał działać - i działał - ten teatr. Biorąc pod uwagę fakt, że w dwóch autorskich przedstawieniach pokazywanych na Marszałkowskiej Cieplak, nie po raz pierwszy zresztą, wprost nawiązywał do Historii Świętej, efekty takiego ataku mogły być zaskakujące. Ewangelia to "czad" - pomyślał pewnie ten i ów. Ale Cieplak z Rozmaitości to nie żaden chrześcijański Tolek Banan współczesnego teatru. Odbiorcami jego sztuk wcale nie mieli być jedynie "wyluzowani" licealiści o lepszych gustach i niechętnym stosunku do katechety. Szło o coś więcej. O dialog z nową generacją ludzi, którzy przez szesnaście godzin na dobę żyją w rytmie szybkich telefonów i szybkich decyzji. To do nich, do "ludzi z miasta", zaprogramowanych na natychmiastowy sukces, obojętnie: uczniów, studentów, młodych biznesmenów, adresowane jest "szybkie" kino i "odjazdowa" muzyka. Bo "jazdą" stało się w naszych czasach samo życie, niezależnie od tego, jakie miejsce zajmuje się aktualnie w rynkowej hierarchii. Właśnie takim ludziom obiecywał Cieplak swój "szybki teatr", takich ludzi chciał przyciągnąć, by do ich życiowych "rozkładów" czy "programów" wrzucić nową, jakże ważną, informację. W podtekście sloganu o "najszybszym teatrze w mieście" kryje się przecież czytelne wezwanie: przyjdź do nas, gramy do późna na pełnych obrotach, tak jak lubisz. Przyjdź, pościgamy się!

2.

Cieplak już się nie ściga, a nakręcony niczym dziecięca zabawka "człowiek z miasta" przestał być jedynie odbiorcą jego sztuk. Stał się ich bohaterem. Obserwujemy go w sytuacji wyjątkowej, kiedy po szesnastu godzinach "jazdy" wraca do domu, siada naprzeciwko żony i - milczy. Za chwilę pewnie zdejmie świetnie skrojony garnitur i pójdzie spać. Na razie jednak, przez kilkanaście, może kilkadziesiąt minut musi poradzić sobie z sytuacją, która zabija jego i ją, bo oboje nie potrafią już żyć "poza godzinami", kiedy zamachowe koło ich egzystencji lata na pełnych obrotach, ale chwilowo nie ma czego promować, sprzedawać, projektować, kreować... Taka ballada dla bywalców Rozmaitości, którzy siłą rozpędu przyjdą do Studia, by obejrzeć nowe przedstawienie "swojego" reżysera, okaże się szokiem. Nie chodzi jednak o szok wiecznie podekscytowanego japiszona nowej generacji, któremu Testament psa czy Skóra węża otworzyły nagle oczy na świętość. Nie, Cieplak uparł się i nie pokazał nam kolejnej, jeszcze współcześniejszej, jeszcze bardziej aktualnej - jak aktualne bywają trendy w modzie czy biznesie - wersji Męki Pańskiej czy Sądu Ostatecznego. "Człowiek z miasta" w pierwszej odsłonie Takiej ballady zobaczy siebie w najgorszym momencie dnia, by się przekonać, że ów przeklęty moment, którego wszyscy po jakimś czasie szybkiej "jazdy" boimy się jak ognia, w wielokrotnych repetycjach wypełnia całe przedstawienie i nie ma od niego ucieczki ani w "czadową" muzykę, ani w "szybki" montaż, ani nawet w sprawnie opowiedzianą historię. Choćby świętą...

A więc szok, który niedawnych fanów Cieplaka może nawet skłonić do ucieczki. Rozumiem tę reakcję - "jazda w miejscu" to terapia psychologicznie bardzo drastyczna, a teatralnie z pewnością nie tak atrakcyjna, jak poprzednie spektakle tego "kultowego" reżysera. Kiedy bowiem zdarzy się nam któregoś wieczoru nie włączyć telewizora, by jeszcze przez chwilę ponaciskać klawisze jakiejś klawiatury, jeszcze trochę pogapić się na pędzący świat, jeszcze odrobinę "podziałać", a więc gdy nie włączymy wideo czy telewizora i - może przypadkiem - staniemy przy oknie, by w podobnym rytmie pogapić się trochę na sąsiadów z przeciwka, taki blokowo-kamieniczny seans wyda nam się zrazu dręcząco nudny. Monotonna krzątanina sąsiadów, te same wejścia i wyjścia, wieczne przesiadywanie przy kuchennym stole, sine światło ekranu w sypialni... I dopiero za drugim razem, a potem za kolejnym, kiedy znów siądziemy przy oknie, by popatrzeć na ludzi już trochę znajomych - tamci na dole jak zwykle milczą, ten na drugim wychodzi do pracy - gdy zaprzyjaźnimy się z nimi, przylegając do nich nie tylko wzrokiem, ale też dobrą myślą, wtedy ten nieznośny seans zamieni się nagle w fascynujące widowisko.

Podobnie w nowym, już nie najszybszym teatrze Piotra Cieplaka, który, zamiast jeszcze raz złapać nas za gardło - jakże lubimy te mocne, wieczorne wzruszenia! - zbudował na scenie widok z okna na kamienicę z przeciwka. Jej głównymi lokatorami są oczywiście współcześni nerwowcy.

3.

Kamienica Cieplaka to sześć teatralnych pudełek ustawionych, a raczej podwieszonych jedno nad drugim niczym wielkie, kosmiczne windy, w dwóch rzędach, po trzy. Sześć pudełek, sześć mieszkań, a zarazem sześć małych scen, na których równolegle rozgrywa się sześć mini-akcji. Czwarta ściana jest oczywiście przezroczysta, nie tylko więc podglądamy lokatorów Cieplaka, ale też dokładnie - niczym przez otwarte okna - słyszymy ich głosy. Na dole, po środku, w sinym pudełku największego z mieszkań, żyją Oni, "ludzie z miasta", dwoje perfekcyjnych i całkowicie sobie obcych trzydziestolatków (Joanna Trzepiecińska i Andrzej Mastalerz), dla których każdy wieczór to kolejny akt małżeńskiego dramatu. Na górze, po lewej mieszka inna para, dwoje starzejących się ludzi (Stanisława Celińska i Jacek Różański). Rozmawiają, sprzeczają się, marzą, czasem nawet flirtują. Są razem, przy stole, w łóżku, pod radiem świecącym magicznym okiem ryby. Na górze, po prawej żyje stary aktor szykujący się do wielkiej roli (Stanisław Brudny). Całymi dniami powtarza swój tekst, hartuje i ćwiczy ciało, starannie dobiera garderobę. Pod nim, w małym pokoiku, mieszka młoda dziewczyna (Agata Piotrowska). Na ścianie rower, pod ścianą mała szafka, która czasem zamienia się w ołtarzyk ze świecą. Dziewczyna szuka recepty na dobre życie, studiuje kalendarze, horoskopy i poradniki. Za ścianą po lewej student medycyny wkuwa anatomię, przemawiając do szkieletu (Bartłomiej Świderski). Wreszcie gdzieś między piętrami, w sercu kamienicy Cieplaka, żyje zabawny kloszard (Włodzimierz Press). Pomrukując i podśpiewując, buduje dziwne urządzenie z drutu i sznurka, które samo potoczy piłeczkę i przekłuje balonik. Każde z mieszkań ma swój własny klimat, wywołany inną, bardzo staranną scenografią, charakterystycznym rekwizytem, zmienną w swoim klimacie, delikatną muzyką. Przede wszystkim jednak światłem, o różnej barwie, natężeniu, temperaturze. To światło wyławia z ciemności bohaterów sztuki Cieplaka, kieruje naszym wzrokiem, ustanawia podstawowy rytm przedstawienia. Okno na górze, okno na dole, środek - podglądamy i podsłuchujemy tych ludzi tak, jakbyśmy naprawdę siedzieli naprzeciwko, niespiesznie śledząc czynności sąsiadów. Tamci jedzą kolację, ten ubiera się do wyjścia, ci znowu sztyletują się wzrokiem. Rytm tej kamienicznej symultany wydaje się jak najbardziej naturalny, jak gdyby zależny od nas. Kończy się jeden wieczór, zaczyna nowy dzień, potem znowu zapada zmierzch i znowu obserwujemy tych samych ludzi w ich stałych czynnościach.

Czas w przedstawieniu Cieplaka biegnie jednak o wiele szybciej. Koniec dnia oznacza zarazem koniec pory roku, co powoduje, że życie lokatorów kamienicy w jego zewnętrznej warstwie odbieramy jako niezwykle monotonne. Już wiemy, jak wyglądają domowe wieczory "po godzinach", kiedy życie wyhamowuje swój bieg. Ludzie czuwają jeszcze trochę, próbują wypełnić jakoś tę trudną końcówkę; potem następuje wreszcie ta wielka biologiczna pauza. W teatrze Cieplaka jest to zarazem pauza metafizyczna.

Oto bowiem dzięki teatralnemu zgęszczeniu czasu sytuacyjne repetycje w poszczególnych klatkach-mieszkaniach szybko ujawniają swoją wewnętrzną dramaturgię. I nie chodzi tylko o to, że w ciągu kilku miesięcy aktor przygotował swoją rolę, student wykuł anatomię, a małżeństwo na dole dojrzało do ostatecznej decyzji. Rzecz w tym, że przyśpieszona na scenie taśma życia pozwala nam uchwycić coś, czego jako zwykli obserwatorzy kamienicy naprzeciw nie jesteśmy w stanie dostrzec, a co istnieje, jest niezmienne, lecz objawia się tylko obserwatorom niezwykłym. Jednym z nich był Miron Białoszewski, u którego nie od dziś terminuje Piotr Cieplak. W programie Takiej ballady znalazło się kilka jego wierszy. "Stoi, nie rusza się, nie rusza. / Patrzeć, a cała chodzi" - napisał poeta o topoli za oknem. Białoszewski przez wiele lat obserwował to drzewo i patrzył na nie inaczej niż przypadkowi ludzie. Widział - jak rośnie. Podobnie my w teatrze Cieplaka, patrząc na nieruchomą kamienicę i krzątających się w niej ludzi, widzimy - jak rosną, dojrzewają i umierają, zatrzaśnięci w klatce swojej codziennej egzystencji i wspólnego losu. Tak z zupełnie bliska, a zarazem jakby z kosmicznego oddalenia, na ludzi potrafią spojrzeć tylko wielcy artyści. I oczywiście sam Bóg. Oto zwykła czynszowa kamienica czy betonowy blok staje się w tym przedstawieniu jakimś nowym theatrum mundi naszych czasów. Nie publiczny plac, jak chcieliby tego krytycy dawnej szkoły, o którą Cieplak ledwie się otarł, by pójść własną drogą. Nie parlament, salon, giełda, biuro, firma czy ulica, ale właśnie dom, klatki domów, w których to co publiczne opada z ludzi niczym pył, w których pozostają oni sami - zmęczeni, przestraszeni, nadzy, sobie obcy. To tam, w wielkomiejskich mrówkowcach, rozgrywa się właściwy dramat uczestników zdarzeń na nowym placu publicznym. Dramat ich przestraszonych dusz, a zarazem - dramat naszej duszy, scholastycznym sposobem rozrysowanej przez Cieplaka na sześć oddzielnych cel. Betonowy teatr świata jest bowiem także naszym wewnętrznym teatrem nadziei i wątpienia, heroicznych decyzji i dziecięcych marzeń, teatrem zimnej kalkulacji i gorących uczuć, a każdy z występujących w nim aktorów - lokator i więzień swojej celi - stanowi cząstkę nas samych.

4.

Dlatego też absolutnie nas nie dziwi, że Cieplak zwykłym mieszkańcom teatralnej czynszówki każe mówić wyimkami z Biblii i Iliady, z prozy Hrabala i Becketta, Chandlera i A.A.Milne'a (w ostatnim przypadku chodzi rzecz jasna o Kubusia Puchatka). Słowa wypowiadane w spektaklu, pozostając w bezpośrednim związku z realistycznie wykreowaną w sześciu planach sytuacją, przydają Takiej balladzie moc teatralnej alegorii. Bohaterowie przedstawienia przez cały czas mówią jednym, rozwijanym bądź tylko powtarzanym tekstem. Tekst ten określa ich i odróżnia od innych mieszkańców kamienicy, pozwala im komunikować się ze sobą lub tylko mówić do siebie. Jednocześnie pełni wobec nich rolę nadrzędną - ujawnia wewnętrzną linię ich monotonnego życia. Rytm przedstawienia - od okna do okna i z dnia na dzień - przecina kwestie lokatorów Cieplaka, łącząc je zarazem w nowy wzór. Czasem są to tylko słowne zahaczenia, częściej - myślowe kontynuacje, realizowane na zasadzie dopełnienia lub kontrapunktu, który przekształca się w ukryty dialog ludzi oddzielonych od siebie ścianami. Na poziomie wypowiadanych słów teatralna symultana Cieplaka przywodzi na myśl polifoniczną kantatę. Mimo zmiennego klimatu przedstawienia, jej ciągle powracającym motywem pozostaje śmierć. Wiadomo, jak ryzykowny to pomysł zestroić ze sobą sześć odrębnych i fundamentalnie różnych tekstów literackich w jeden tekst sceniczny. Cieplakowi już na wstępie udała się ta sztuka, bowiem wybór, jakiego dokonał, świetnie oddaje zarówno wewnętrzny porządek ludzkiej duszy, jak i stan naszej współczesnej świadomości. Miotani sprzecznymi siłami, właśnie tak wyobrażamy sobie życie, gdy "po godzinach" spędzonych na placu przyjdzie nam wreszcie o nim pomyśleć. Życie jako poszukiwanie sensu i świętości (Dziewczyna z rowerem - Biblia), jako walka toczona wedle danych nam reguł (Aktor - Iliada), jako ironiczny pojedynek z wiecznie asystującą nam śmiercią (Student - Chandler plus łacina z podręcznika do anatomii), jako podszyta niepokojącym przeczuciem filozoficzna zabawa (Kloszard - Kubuś Puchatek) czy wreszcie - jako trudna propozycja do zaakceptowania (Małżeństwo na górze - Hrabal) lub do odrzucenia (Ona i On na dole - Beckett). Oto w jaki sposób układają się głosy w teatralnej kantacie Cieplaka.

Głos pierwszy i dominujący należy oczywiście do "tych z dołu", z którymi zebranym na widowni "ludziom z miasta" być może przyjdzie się utożsamić. Głosy pozostałe to niejako alernatywne propozycje na życie. Pamiętając jednak, że w kamienicy Cieplaka ludzki los zależy od jednej, dominującej funkcji ludzkiej duszy, nadzieja na zmianę pozostaje naprawdę niewielka.

Każdy z sześciu nakreślonych tu wzorów egzystencji wydobywa Cieplak z literatury, a więc stamtąd, gdzie wzory takie krystalizują najpełniej. Następnie zderza je z codziennością, dokładnie tak, jak podpowiada Mistrz Miron. Dziewczyna z rowerem szuka przepisu na dobre życie w biblijnych księgach mądrościowych, Aktor sens swego kończącego się życia odnajduje w homeryckim pojedynku Hektora z Achillesem. Cieplak zdaje sobie sprawę z dwuznaczności takiego pomysłu. Wyimki z Biblii funkcjonują przecież w jego przedstawieniu niczym cytaty z horoskopów, a Iliada pozostaje zaledwie teatralną rolą. Ale czyż nie tak, niemal na równi z sensacyjnymi i new age'owymi bestselerami tudzież kultowym kinem, istnieją w naszej kulturze te wielkie teksty? Czyż przesłanie, które niosą, nie zderza się co dzień z zupełnie innymi "przepisami" na życie?

Niechętni przedstawieniu krytycy zarzucali Cieplakowi brak literackiego słuchu i smaku. Bo jakże to tak Biblię mieszać z Chandlerem... Tymczasem to, co uznano za porażkę scenarzysty i reżysera, odbieram jako jego prawdziwy sukces. Jakże bowiem trafnie ta "niestosowna" mieszanka tekstowa opisuje nasze dusze! Co więcej, dopiero w konfrontacji z "supermarketem" idei z jednej strony i ze zwykłym życiem pojedynczych ludzi końca XX wieku z drugiej, wielkie teksty kultury - a, podobnie jak Cieplak, zaliczam do nich także dzieła Becketta i Hrabala - ujawniają swoją wartość.

Młodzi, perfekcyjni yuppies, ci współcześni królowie życia, którzy nagle, w szczytowym momencie swojej kariery stanęli przed ścianą osamotnienia i bezsensu, mówią więc do nas egzystencjalnym monologiem Becketta. To jeden z najciekawszych pomysłów Cieplaka-scenarzysty. On próbuje ratować się bezmyślnym cynizmem, Ona rozpaczliwie szuka wyjścia. I kiedy po raz kolejny wypowie to swoje największe zaklęcie: "czas jej kończyć / czas jej kończyć/ siedzieć tak przy oknie / spokojnie przy oknie / przy jednym oknie / naprzeciw innych okien", przekonujemy się, jak dosłowny bywa Beckett w swych obsesjach, jak bliski naszym osobistym doświadczeniom lęku, rezygnacji i nienawiści, a także tęsknoty za wolnością, tak chętnie dzisiaj utożsamianą ze światem "szybkich" mediów i "szybkich" interesów. Zarazem też - jak dramatyczny, wręcz niemożliwy może okazać się powrót do normalnego życia w bliskości z innymi, jeżeli próbę tę podejmiemy zbyt późno. Z kolei zabawne, w pełni realistyczne dialogi Hrabala brzmią w ustach starzejących się małżonków niczym dialogi sokratejskie. Dowcipna aluzja, śmieszna opowiastka, chwilowa zabawa w teatr czy banalna piosenka, mistrzowsko zaśpiewana przez Stanisławę Celińską, budują świat całkowicie różny od tego, w którym przyszło żyć współczesnym technokratom. W finale obie pary zbliży podobna wizja szczęścia, wyłowiona ze wspomnień i marzenia, trudno jednak przypuszczać, by małżonkowie z dołu uwierzyli w jej tajemniczą moc przemieniania doczesności.

5.

To wiara, rozumiana jako bezwarunkowa zgoda na życie i dany nam świat, okazuje się najważniejszym tematem nowej sztuki Cieplaka. Wiara podmywana zmęczeniem, lękiem przed śmiercią i wiecznymi wątpliwościami. Czy sposób, w jaki oceniamy rzeczywistość, nie jest fałszywy? Czy nie ulegamy złudzeniu, przyjmując lub odrzucając pewne wyobrażenia? Będąc ludźmi religijnymi, narażamy się na zarzut naiwności, a nawet słabości. Racjonalizując świat, nie pozostajemy jednak spokojni. Wątpimy w wyroki ludzkiego umysłu, obawiamy się prześlepić coś, czego doświadczają tamci, ci bardziej "naiwni". Zdobywając wszystko i panując nad wszystkim, szybko przekonujemy się, że przynajmniej jedna z rzeczy najcenniejszych zawsze pozostaje darem.

Lokatorzy kamienicy Cieplaka dzielą się na tych, którzy mają miłość lub tęsknią za nią, i na tych, którzy miłość utracili lub nigdy jej jeszcze nie potrzebowali. Ci pierwsi, a zaliczam do nich także Aktora, są szczęśliwsi, bardziej obecni, mają też więcej siły, by w chwili próby stanąć oko w oko z przeznaczeniem. Prawie widzimy, jak ich nieruchome przecież cele nieznacznie unoszą się do nieba. Ci drudzy - sceptyczni, perfekcyjni, wolni, a zarazem wątpiący, nieufni, pozbawieni jakiejkolwiek nadziei - spadają coraz niżej. Już są w piekle. Czy pozostają bez winy? Cieplak omija to, dla wielu kluczowe, pytanie. W obserwowanych "ludziach z dołu"- w "ludziach z miasta" - widzi przede wszystkim ofiary ich lęków i wspólnych namiętności.

Pozostaje tym samym wierny zasadniczej linii swoich wcześniejszych, "misteryjnych" przedstawień, chociaż odrzucił ich charakterystyczną poetykę głośnego apelu. Niczym święty Franciszek teatralnej alternatywy, nie moralizuje i nie wydaje wyroków. Przygląda się swoim bohaterom wzrokiem zatroskanym i niepewnym, jak niepewnie - po chwilach radosnych uniesień - brzmi głos Kloszarda, przez reżysera zwanego Sztukmistrzem: "Co to, sroczko gadatliwa:/ Kiedy łazi, to nie pływa,/Powiedz, co to zwykle bywa,/Sroczko-Sroczko gadatliwa?". W tym samym, ujmująco-bezradnym stylu Kubusia Puchatka, dobry duch całej kamienicy wypowie najważniejsze, finałowe słowa spektaklu: "Chodźmy do wszystkich". To program maksimum. Na początek, zanim ruszą kosmiczne windy, warto choćby usiąść wieczorem przy oknie.

6.

Cieplak przestał być dyrektorem "najszybszego teatru w mieście" i nie ściga się już nawet z czasem. Muzyczną kompozycją swego przedstawienia próbuje go okiełznać. Nie opowiada historii - w kikudziesięciu odsłonach zbiorowej symultany diagnozuje rzeczywistość i bada ludzkie dusze. Czego innego też oczekuje od swoich widzów - uwagi, cierpliwości, wyciszenia. Mówi - zawsze to samo, bo nie ma rzeczy ważniejszej.