Artykuły

MOŻNA powiedzieć bez ryzyka, iż Thomas Bernhard, zalicza­ny od paru lat do najciekaw­szych dramatopisarzy austriackich młodszego pokolenia jest w Polsce autorem nieznanym. Podobnie zre­sztą jak większość jego kolegów - autorów dziś trzydziesto-, czterdziesto paroletnich. Szczególnie nieprzy­stępny okazał się teatr; nie znaleźli tu przyjęcia ani Wolfgang Bauer, ani Peter Turrini, Harald Sommer, Hering Seebock czy Franz Buchrieser, ani nawet najoryginalniejszy i naj­głośniejszy z tej grupy Peter Hand­ke. Rzecz zastanawiająca, gdy wziąć pod uwagę - bliski często skandalizowaniu - rozgłos, jaki zdobyli na kilkunastu scenach zachodnich, roz­głos, na który nasze chętne modom teatry, reagują zazwyczaj dość szyb­ko i żywo, choć nierzadko bez po­trzeby i sukcesów.

Tłumaczono też niewiele. "Dialog" użyczył miejsca "Publiczności zwy­myślanej" (1969) i "Kasparowi" (1970) Handkego oraz "Ignorantowi i szaleńcowi" (1974) Bernharda. "Li­teratura na świecie" (8/1975) wydru­kowała "Święto Borysa" tegoż auto­ra wraz z relacją z wiedeńskiej pra­premiery, przygotowanej w 1973 w Akademie Theater przy Burgtheater przez Erwina Axera i Ewę Staro­wieyską. Dobra opinia towarzysząca temu spektaklowi, uznanemu przez wielu recenzentów za wydarzenie, przyniosła więcej popularności reżyserowi niż sztuce. O sukcesie teatralnym, wprowadzonego dziś na de­ski Teatru Współczesnego, utworu Bernharda wiedziano więcej niż o pi­sarzu, nie mówiąc już o samym dziele.

Oczekiwano wszakże pewnej sen­sacji - także repertuarowej - tak zresztą jak przed dwoma laty z oka­zji prapremiery "Lira" Edwarda Bonda. I tak jak wówczas nie unik­nięto rozczarowania, choć z innych całkiem względów.

Bond, młodszy nieco od Bernhar­da, dramatopisarz angielski sprawił teatrowi swym interesującym, lecz trudnym i obcym stylistyce axerowskich przedstawień - tekstem kło­pot interpretacyjny; realizacja, nie utwór, budziła sprzeciw. W wypadku Bernharda realizacja reżyserska jest niezwykle precyzyjna, scenografia zda się służyć sztuce jak najlepiej, przedstawienie jest (odwrotnie niż w wypadku "Lira") harmonijne i konsekwentne, i jeśli nawet przy­chodzi czasem do głowy myśl, że za­stosowana tu konwencja sceniczna nie jest chyba jedyną jakiej w sto­sunku do "Święta Borysa" można by próbować, to i tak nie obniża to war­tości pracy aktora. Rezerwą napełnia natomiast prezentowana literatura.

Bernhard (ur. 1931) jest pisarzem o znacznym dorobku. Od debiutu poetyckiego w 1957, przez dalsze trzynaście lat znany był głównie ja­ko prozaik, autor opowiadań i po­wieści pośród których wyliczyć trzeba przede wszystkim "Frost" ("Mróz"), ,,Verstorung" ("Zmieszanie"), "Ungemach", "Das Kalkwerk" ("Niedola", "Zakład wapienniczy"); przyniosły mu one w r. 1968 Austriacką Nagro­dę Państwową a w dwa lata póź­niej nagrodę im. Buchnera. W roku 1970 powstał też pierwszy większy utwór sceniczny Bernharda - wła­śnie "Święto Borysa", który zapo­czątkował systematyczną już twór­czość dramaturgiczną. W ciągu 6 lat powstało siedem utworów, wywołu­jących coroczne dyskusje a i skan­dale na Festiwalu w Salzburgu (m. in. "Die Jagdgesellschaft" - "Kompania myśliwska" 1973, "Der Prasident" 1974, "Die Beruhmten", "Sławni" 1976).

Od początku uderzała obsesyjność tematyki tej twórczości bez względu na uprawiany gatunek literacki. Bezsensowność egzystencji i tej upły­wającej na działaniu i tej poświęco­nej kontemplacji ("to czym żyjemy, co czytamy, co myślimy przygoto­wuje do samabójstwa"), ustawiczna myśl o śmierci, opętanie samobój­stwem, często spełnianym, izolacja, ucieczka w samotność, też nie dająca poczucia bezpieczeństwa. Rozpacz ja­ko jedyne autentyczne przeżycie, stała dotkliwość fałszu i pustki. Po­staci umieszczone w sytuacjach skrajnych, przeżywające skrajne uczucia - choć nigdy prawdziwie namiętne. Życie ku śmierci jest osno­wą całej prozy i prawie wszystkich sztuk; śmierć w różnych postaciach jest finałem m. in. "Święta Borysa", "Prezydenta", "Kompanii myśliw­skiej". Stała powtarzalność moty­wów, która jednemu z niemieckich recenzentów kazała napisać z iryta­cją, iż wszystko to przypomina klo­cki układane w coraz to nowe sztu­ki.

Jest w tym coś z prawdy, tym bardziej, że sztuki Bernharda pozba­wione są niemal zewnętrznej akcji, więcej - rezygnuje się tu często na­wet z tradycyjnego dialogu; na rzecz poetyckich monologów; monologów, wygłoszonych na ogół w milczącej obecności osób trzecich - co zwięk­sza jeszcze bezmiar osamotnienia. Monolog staje się tu bowiem nie tylko formą nieuporządkowanych zwierzeń, ale i rozpaczliwą a darem­ną próbą nawiązania kontaktu.

Tak właśnie jak w "Święcie Bo­rysa", gdzie związki między bohate­rami, głównie zaś kaleką panią i jej pielęgniarką przywodzą na myśl związki postaci beckettowskich - z "Czekając na Godota" (zarówno w powiązaniu Didi i Gogo - jak i Lucky - Pozzo) czy "Końcówki" (w spektaklu warszawskim tym bar­dziej uderzające, iż odtwórczyni Dob­rej - Maja Komorowska, grała przed paru laty, również unierucho­mionego w wózku inwalidzkim - Hamma). Wzajemna niezbędność ("kiedy dwoje ludzi zaczyna się do siebie przyzwyczajać, i pomimo tej rozpaczy, czyni to przyzwyczajenie swoim kunsztem"), lęk ("z naszego wspólnego strachu zrodził się ten potworny trwający stan"), wzajem­ne okrucieństwo, żądza panowania, potrzeba gry. Sytuacja - jak w większości utworów Bernharda - drastyczna: poza postacią milczącej prawie pielęgniarki Joanny (w War­szawie bardzo dobra Barbara Sołty­sik) - wszyscy bohaterowie pozba­wieni są nóg. Ale drastyczność jest w zasadzie pozorna; kalectwo jest tu w sposób widoczny pretekstem dla rozważań ogólnych, ma więc meta­foryczny raczej wymiar, mimo, iż nie brak realiów. Bohaterowie zaś mimo rysów indywidualnych - są właści­wie znakami postaw.

Axer nie pozbawia utworu metaforyczności; wspiera ją skutecznie scenografia Ewy Starowieyskiej: proste wnętrze, wysokie szare ścia­ny, dwa okna i drzwi - dzięki któ­rym pozorny kontakt bohaterów z tym co się dzieje na zewnątrz zosta­je zachowany. Pozorny nie poprzez ograniczenia na jakie skazani są lu­dzie o tak potwornym kalectwie, ale na skutek tego, iż samo pojęcie "zewnętrzności" nie jest tu ostre; między zewnętrznym a wewnętrznym nie ma wyraźnej granicy. Dla postaci ze "Święta Borysa" jedynym wyznacz­nikiem bytu jest ich egocentryzm. W o wiele większym niż ich kalectwo. Przynajmniej w intencjach autora, bo Axer proporcje te odwraca: eks­ponując wyraźną zależność sposobu reakcji na świat od ułomności. Szcze­gólnie wyraźne jest to w wiodącej roli Maji Komorowskiej, rozegranej z wyraźną troską o tzw. psychologi­czny realizm, z eksponowaniem wpływu jaki kalectwo wywarło na kobietę niegdyś nawykłą zapewne do życia intensywnego, hołdów, władzy. Jej Dobra jest po prostu portre­tem nie symbolem - wzmaga to dramatyzm, wywołuje - na krót­ko - napięcia, których brak w lek­turze, ale kto wie, czy nie pogłębia pewnego zasadniczego braku sztuki. Uczłowieczenie, którym objęto tu nie tylko Dobrą - lecz i zgrupowanych przy długim stole ludzi z przytuł­ku (co wywołuje pewne asocjacje z "Na dnie" inscenizowanym dawno temu przez Lidię Zamkow), uczło­wieczenie to sprawia, iż padających ze sceny słów słuchamy z umiarko­wanym tylko znużeniem. Ale czy wynika z tego coś ponadto? Bohate­rowie nabierają cech ludzkich, ich egzystencja ma mieć smak prawdzi­wego cierpienia. A przecież mimo to, nie budzą nie tylko współczucia czy odrazy, ale nawet zainteresowania. Gdy przyjrzeć się rejestrowi proble­mów, sporządzonemu przy okazji omówień twórczości Bernharda, to gdzieś tam pojawia się myśl np. o Kafce - w grubym spłaszczeniu oczywiście. Ale gdy oglądać "Święto Borysa" to raczej kojarzy się ono z jakimiś popłuczynami po Becketcie, i całej starej już przecież awangar­dzie - a i to po wierzchu.

Ta literatura pęka w szwach, jak­by jej nie sytuować. Cóż z tego, iż czytamy w programie: "Nie wątpi­my, że publiczność nie weźmie sztu­ki... za sztukę o beznogich kalekach. Nie jest nią tak jak "Lir" i "Edyp" nie są sztukami o ślepcach, "Szczę­śliwe dni" nie mówią o niebezpie­czeństwie zasypania piaskiem, "Jegor Bułyczow" nie jest traktatem o ra­ku wątroby. Podobnie jak tamte utwory "Święto Borysa" mówi o człowieku, społeczeństwie i życiu!" Cytat jest bałaganiarski już w spra­wach podstawowych - Edyp i Lir (u Bonda, bo u Szekspira - Gloster) zostają ślepcami dopiero w wy­niku, określonych wydarzeń, nie wszyscy bohaterowie sztuki: Gorkie­go cierpią na raka a sytuacja "Szczę­śliwych dni" jest jednoznacznie i wyraźnie umowna. Aby analogia była umotywowana akcja dwu pierwszych dramatów toczyć musia­łaby się wśród ślepych, "Jegora" w szpitalu dla chorych na raka, a bo­haterowie Becketta musieliby być uczestnikami jakiejś zasypanej na pustyni karawany. Mniejsza zresztą o trafność szczegółową analogii, wia­domo wszak o co szło jej autorowi. Przykłady są dla "Święta Borysa" niefortunne i z tego względu, że nie podpierają sztuki, a raczej ukazują jej miałkość i pęknięcia. Tak w kon­wencji różne: "Edyp", "Lir", "Jegor Bułyczow" mówią prawdy ogólne o świecie - bo jakaż prawdziwa lite­ratura jest w stanie tego uniknąć - ale do ogólnego dochodzą nie czyniąc ze szczegółowego wy­łącznie pretekstu. "Radosne dni" są w ogóle ilustracją pewnej tezy - unikają przecież świadomie wszel­kiego psychologizowania etc. "Świę­to Borysa" - zarówno w lekturze jak i teatrze - nie jest zaś ani czy­stym traktatem o ludzkiej kondycji, ani opisem tej kondycji poprzez kon­kretne sytuacje. Wybór pretekstu tematycznego przez Bernharda nie musi decydować o obyczajowym, społecznym, czy psychologicznym ob­liczu sztuki, ale nie może też dla ca­łości nie mieć znaczenia. Nie trzeba też aż tak poważnych asekuracji, by udowodnić, iż literaturę dzieli coś nie tylko od opisu medycznego choroby, ale i reportażu.

"Święto Borysa" istotnie, jak chcą realizatorzy, mówi coś o "człowie­ku, społeczeństwie i życiu", tyle, że mówi banalnie i nieprzekonywająco. Kiedy opuszcza się teatr, w pamięci zostaje niewiele więcej niż uznanie dla precyzji reżysera i scenografa, oraz wysiłku jaką wkłada w swoją role, obecna cały czas na scenie Ma­ja Komorowska. W sumie wszystko jawi się jako jakaś przedziwna mie­szanina Becketta, Ionesco, Ghelderode'a i Brechta. Mieszanina, która niewiele nas obchodzi.

Czy praca teatru poszła więc na marne? Odpowiedź twierdząca nie byłaby mimo wszystko sprawiedli­wa. Prezentacja Bernharda - jak­by nie oceniać jego utworu (a także decyzji, by wybrać ten właśnie je­go dramat) - miała z pewnością sens, tak samo jak miała sens wspomniana tu prezentacja o wiele wartościowszego "Lira" Bonda - jakby nie oceniać jego realizacji. O sile Teatru Współczesnego z jego najlepszego okresu, decydował po­śród innych fakt, że można było na jego repertuarze uczyć się także no­wej literatury dramatycznej, czasem świetnej, a czasem miernej. Dziś zda­rza się to rzadko, ale w ogóle jeszcze zdarza: dowodzą tego oba powyższe przykłady, może nie najfortunniejsze, ale znaczące. O kryzysie "drama­turgii światowej" mówi się obecnie wiele i nie bez uzasadnień. Ale - jak­by teza ta nie była miła rodzimym twórcom - istnieją tereny warte pe­netracji. Nie błądzi ten kto nie szu­ka, to pewne; pod tym względem ry­zyko podejmowane przez większość polskich scen jest zaprawdę niewiel­kie. Teatr Współczesny lat ostatnich też zda się go unikać. Gdy więc od czasu do czasu odstępuje od tej za­sady- warto go raczej wspierać niż potępiać, co nie znaczy nie zgłaszać szczegółowych pretensji, oczywiście.