Artykuły

Jej spektakle świetnie nadają się na kino 3D, ale Pina Bausch nigdy nie zgodziłaby się na ich filmowanie, gdyby nie zajął się tym jej przyjaciel Wim Wenders. Jego "Pina" zachwyciła na Berlinale, teraz można ją oglądać na Nowych Horyzontach - pisze Izabela Szymańska w Gazecie Wyborczej.

Dwa lata temu, w dniu, w którym zmarła Pina Bauch [na zdjęciu], jej zespół występował we wrocławskiej Operze. Po spektaklu "Nefes" tancerze dostali owację na stojąco. Ktoś z obsługi wystawił na scenę kosz białych róż. Widownia stała, klaskała, ale nikt nie wychodził do ukłonów. Im dłużej nie wychodził - tym brawa były donośniejsze.

Obrazem pustej sceny, tym razem z teatru w Wuppertalu, rozpoczyna się "Pina" Wima Wendersa. Ale film jest nie tyle opowieścią o jednej z najważniejszych tancerek i choreografek ostatnich 40 lat, ile opowieścią o związkach grupy ludzi, którzy przez kilka dziesięcioleci robili wspólnie spektakle, żyli ze sobą i przyjaźnili się.

Każdy z zespołu mówi o niej po prostu Pina (jej pełne imię to Philippine). Bardzo chuda, z gładko zaczesanymi długimi włosami z przedziałkiem, z kawą i papierosem w ręku. Taka jest na materiałach archiwalnych, których zaskakująco dużo udało się znaleźć reżyserowi - choreografka słynęła z tego, że nie lubiła rejestracji swojej pracy.

Zgodziła się na film Wendersa ze względu na przyjaźń z twórcą filmów "Niebo nad Berlinem", "Million Dollar Hotel", "Buena Vista Social Club" czy "Lisbon Story". W trakcie zdjęć zmarła nagle na raka, ale zespół zdecydował, że należy dokończyć obraz.

"Pina" miała prapremierę na Berlinale. Zachwyciła widzów i krytyków. Po pierwsze ze względu na spektakularne, emocjonalne choreografie samej Piny Bausch, a po drugie ze względu na nowatorski sposób, w jaki Wenders wykorzystuje technikę 3D.

Więcej niż kino tańca

Na pograniczu filmu i tańca istnieje nurt kino tańca. Choreografowie przygotowują filmowe wersje spektakli, w których wykorzystują możliwości techniki filmowej - montażu, portretowania bohaterów z różnych perspektyw - aby dzięki tym zabiegom wzmocnić efekt - oko kamery ma dodać coś, czego oko człowieka siedzącego na widowni teatru zobaczyć nie może.

Wśród najciekawszych filmów tańca są m.in. "The Cost of Living" (2004, pokazywany obecnie na wystawie "Choreografia ciał" w warszawskiej Zachęcie) i "Enter Achilles" (1995) grupy DV8 Physical Theatre czy filmy zespołu Ultima Vez. Przyjęło się mówić, że w tych filmach tancerze nie tańczą do kamery, a poprzez kamerę. Na przykład w "Enter Achilles" grupa DV8 pokazuje, jak zachowują się mężczyźni, kiedy są wyłącznie w swoim towarzystwie. Akcję przenosi więc do angielskiego pubu. Bardzo zwrotna choreografia wychodzi od codziennych czynności: podawania piwa, wspólnego śpiewania piosenek, przyglądania się komuś spode łba. Kamera "biegnie" za bohaterami, podczas gdy się ścigają, robi zbliżenie stojącego w kącie pubu, alienującego się bohatera, niespodziewanie ukazuje huśtającego się na linie tancerza - słowem, pokazuje ruch tak, że zwroty, odbicia, skoki przez bar są jeszcze bardziej dynamiczne niż w rzeczywistości.

Spektakle Bausch świetnie nadają się do przekładania na ekran, bo przy całej złożoności, błyskotliwości choreografii, są proste w swojej intencji, w przekazie emocji. Wenders z kolei w porównaniu z twórcami kina tańca ma tę przewagę, że posługuje się techniką 3D - istotą tańca jest przestrzenność, to, jak ruch rozkłada się w pomieszczeniu. W 3D można to lepiej oddać. Kiedy na ekranie pojawia się pusta scena teatru Bausch, mamy wrażenie, że sami siedzimy na widowni Tanztheater w Wuppertalu. Głębia obrazu jest jak rzeczywista. Jednak to dopiero początek. Wenders wchodzi na scenę, ustawia kamerę na miejscu tancerzy tak, że widz ma wrażenie, jakby to do niego z przerażeniem wyciągała ręce umazana torfem, drżąca Wybrana w "Święcie wiosny" (a dokładnie: "Ofierze wiosny"), to publiczność "stoi" obok tiulowych zasłon, które mija dostojnie kroczący korowód w "Vollmond", i to widz "wychodzi" na ruchliwe skrzyżowanie, gdzie pod jadącą nad głowami kolejką, do muzyki płynącej ze stojącego na trawniku magnetofonu, tańczy para.

Goździki, torf i białe koszule

Pina Bausch zajmowała się teatrem tańca - gatunkiem, którego założenia sformułował Kurt Joos, jej nauczyciel ze szkoły w Essen. W 1972 roku jako dyrektor artystyczna objęła kierownictwo Teatru Opery i Baletu w Wuppertalu i stworzyła tam międzynarodowy zespół, w którym każdy musiał mieć świetnie opanowany taniec klasyczny i techniki współczesne, ale także zainteresować ją jako człowiek. Dla Piny Bausch ważne było, czego jej współpracownicy doświadczyli, jakie mają podejście do życia.

Na próbach prosiła artystów, by pokazali jej etiudę na zadany temat, czasami wydawać by się mogło - banalny, jak radość. Przygotowywali zwykle fragment, a ona opracowywała z tego całe sceny, aż w końcu spektakle. Tancerze byli w jej teatrze nie tylko wykonawcami, ale i współtwórcami przedstawień.

Jej spektakle nie miały linearnej narracji. Pojawiały się w nich tematy, wątki, które jak muzyka do spektakli komponowane były na zasadzie kolażu - Bausch zwolniła orkiestrę i przemianowała Operę na Tanztheater Wuppertal. Wykorzystywała zarówno fragmenty muzyki klasycznej, jak i np. tango.

W jej spektaklach równie ważne role miały grać wszystkie składniki przedstawienia: ruch, światło, scenografia, czasami słowo. Jednak myśląc o tytułach Bausch, w głowie pojawiają się w pierwszej chwili obrazy - ze scenografią początkowo jej męża Rolfa Borzika, a po jego śmierci w 1980 roku Petera Pabsta, i kostiumami Marion Cito - niezapomniane goździki na scenie w "Goździkach", torf w "Święcie wiosny". Kobiety (najczęściej o długich włosach) zazwyczaj ubierano w długie suknie, mężczyzn - w garnitury, koszule z podwiniętymi rękawami. Z jednej strony byli archetypicznymi kobietami i mężczyznami - tematy, które Bausch podejmowała, często dotyczyły relacji damsko-męskich pokazywanych raz serio, raz ironicznie, z drugiej - te kostiumy świetnie podkreślały ruch, który mieli wykonać.

Jej spektakle w filmie wykorzystał już Pedro Almodóvar w "Porozmawiaj z nią", gdzie zamieścił m.in. fragment "Café Müller". Główna bohaterka (grana przez Pinę Bausch) w delikatnej sukni biega, niczym pchana jakimś imperatywem, po pokoju pełnym porozstawianych krzeseł, z półprzymkniętymi oczami, jakby była we śnie. Mężczyzna usuwa krzesła spod jej nóg.

Wim Wenders zarejestrował fragmenty "Cafe Müller", "Vollmond", "Święta wiosny" czy "Kontakthof". Z przedstawieniem "Vollmond" wychodzi w plener, "Kontakthof" pokazuje w trzech wersjach - tej przygotowanej z zespołem, ze starszymi mieszkańcami Wuppertalu oraz z młodzieżą.

W filmie pojawiają się osoby, które pracowały z Bausch od początku, pamiętają pierwsze lata, kiedy publiczność w Wuppertalu, niezadowolona ze zmiany nazwy na Tanztheater, krzyczała: "Pani Bausch, nie jest pani warta ani jednej marki, którą na panią wydajemy!".

Podobno Pina Bausch nie lubiła rozstawać się z ludźmi, nie wyrzucała tancerzy z zespołu. Czasami artyści po wieloletniej współpracy sami odchodzili. "Na jednej z prób uświadomiłam sobie, że Pina ogląda mnie codziennie od 22 lat. To dłużej niż moi rodzice" - mówi w filmie Wendersa jedna z tancerek.

Film "Pina" Wima Wendersa będzie pokazywany na wrocławskim festiwalu Nowe Horyzonty 29 i 30 lipca o godz. 19 w kinie Helios