Spisek
Ten "Kordian" nie mógłby powstać bez Wyspiańskiego. Bez "Nocy listopadowej" i "Wyzwolenia". Sugeruje to już sama scenografia. Mówi o tym tytuł; Jan Maciejowski bowiem na scenie Teatru im. Stefana Jaracza w Łodzi przedstawia nie "Kordiana, cześć pierwsza trylogii i Spisek koronacyjny", tak jak to jest u Słowackiego, lecz tylko "Spisek koronacyjny". Celowi temu służy zmieniony układ scen, tworzący całość składającą się nie na tragedię jednostki, a dramat narodu.
"Kordian" - jak wiadomo - ma wielką, różnorodną i długoletnią tradycję teatralną, swoje interpretacje tego dramatu napisanego po klęsce powstania listopadowego przez dwudziestotrzyletniego poetę przekazywali Schiller i Dejmek, Hanuszkiewicz, Axer i Grotowski. Rozwiązania inscenizacyjne i scenograficzne wzbudzały namiętne dyskusje. Spierano się o to, co kolejny reżyser odczytał w dziele: dramat zawiedzionych nadziei czy oczywistej klęski, kronikę straconego pokolenia czy apoteozę Kordiana. Istotną rolę interpretacyjną odgrywały nawet szczegóły, jak choćby sposób przedstawienia Mont Blanc, na którym bohater wygłasza swój słynny monolog. Maciejowski opowiedział się wyraźnie po stronie dramatu narodowego. Wystawił sztukę nie o spiskowcu, a o jednym ze spiskowców i tej idei podporządkował całe przedstawienie.
Nie jest to więc spektakl o Kordianie, lecz o spisku na cara. Sugeruje to już pierwsze pojawienie się Kordiana na scenie łódzkiego teatru, kiedy to w podziemiach katedry Jacek Chmielnik sprowokowany słowami prezesa zrzuca czarny płaszcz, odsłaniając mundur podchorążego. To Kordian - mówią spiskowi. Tak, to Kordian, zresztą mniejsza o imię, to jeden z nich. U Słowackiego mamy najpierw, w porządku chronologicznym, romantycznego wielbiciela Laury, piętnastoletniego młodzieńca w wiejskim domku z ogrodem, za którym - staw, pola i lasy sosnowe. Potem wędrowca, kochanka Wioletty, grafa Kordiana w Londynie, Rzymie i Alpach. Na naszych oczach w punkcie zwrotnym dramatu, na szczycie najwyższej góry Europy umiera kochanek, rodzi się spiskowiec. Nie u Maciejowskiego.
"Kordian" Słowackiego składa się - jeśli wolno przypomnieć - z dwóch części: pierwszej, złożonej z monologów i obrazów ilustracyjnych a ukazującej kolejne rozczarowania wrażliwego i romantycznego młodzieńca i drugiej, o charakterze politycznym. Maciejowski stara się przedstawić utwór Słowackiego tak, jakby składał się tylko z części drugiej. Próbuje ujednolicić przedstawienie, nadać mu kształt zamkniętej opowieści o próbie zamachu, a raczej o niepokoju, fermencie wśród społeczeństwa, które w niedługim czasie będzie brało udział, taki lub inny, w powstaniu listopadowym.
Kordian nie jest więc romantycznym bohaterem, a zapowiedzią i jednocześnie metaforą powstania. Ten sam aktor, który zrzuca czarny płaszcz spiskowca w podziemiach katedry, aby ukazać twarz Kordiana deklamuje tekst Prologu, prosząc o "łzy ogromne i męki niespania", ten sam wynosi ze sceny ogromny krzyż z rozpostartym nań szkieletem w strzępach munduru powstańca-podchorążego.
Jest to więc "Kordian" o nieudanym zrywie, piętno klęski czynów powstańczych wieku dziewiętnastego ciąży na nim od pierwszych scen Przygotowania. To anioły w białych szatach trzymają w rękach karabiny, ale nad ich głowami, tak samo jak nad głowami diabłów, unoszą się przez całe przedstawienie - jak widmo śmierci nad ciałami przyszłych poległych - owe "kruki, wrony" znane z Żeromskiego. Efekty dźwiękowe przypominają o ich istnieniu przy najmniejszej wzmiance o klęsce, krakanie przywodzi na myśl wszystkie polskie pobojowiska, tak jak sceneria rodem z Wyspiańskiego. W pierwszym Obrazie po Przygotowaniu i Prologu na Placu Zamkowym tłum zdziera czerwone sukno pozostałe po koronacji cara na króla polskiego i ukazuje się pobojowisko: zniszczona armata, potrzaskane antyczne kolumny ogrodu łazienkowskiego, rozerwane drzwi pałacu, zgliszcza.
Na tym tle spiskowiec podejmuje próbę zabójstwa, w tej "drodze do sypialni cara" (gdyż taki podtytuł nadał temu obrazowi reżyser) towarzyszy mu nie tylko Imaginacja (Ewa Mirowska, grająca także Archanioła i Chmurę) i Strach (Jerzy Przybylski, także w roli Szatana, Nieznajomego i Doktora), ale również wspomnienia. Na tej drodze reżyser, przenosząc całe partie tekstu, postawił Kordianowi Laurę, Wiolettę, papieża, sługę Grzegorza, Londyn i Mont Blanc. Jak człowiekowi w najważniejszej chwili życia, chwili czynu lub może tylko chwili doniosłej decyzji jawią mu się ci, którzy byli niegdyś w jakiś sposób ważni. W tej sytuacji, wtopieni w krótkie przebłyski momentów przeszłości spiskowca idącego z bagnetem na wroga, nie zaważyli - jak się okazuje - specjalnie na jego życiu. Nie oni i kolejne rozczarowania były przyczyną zwrócenia się Kordiana na drogę spisku. Jawią się raczej jako kolejne przeszkody, które należało sforsować, aby dotrzeć do celu.
Ten Kordian jest zdeterminowany narodowo od początku, tradycje powstańcze, zamiłowanie do czynu przekazuje mu sługa Grzegorz (gościnnie - jak zwykle znakomity - Henryk Borowski). Kordian grany przez dwudziestoczteroletniego Jacka Chmielnika jest młody, ale nie młodzieńczy, już na swój sposób dojrzały, wzruszony wyłącznie wtedy, gdy mowa o ojczyźnie. To nie on, to Laura jest w jego wspomnieniach sentymentalna, Wioletta zaś pozostaje erotycznym epizodem. Ten Kordian jest bardzo wyciszony, zamknięty na głosy z zewnątrz, skupiony na swoim posłannictwie, a tkliwy i romantyczny tylko wtedy, gdy przedstawia papieżowi losy swego narodu, a także, gdy mówi z rozpaczą - "Polacy". Nie trzeba zapominać, że jego Mont Blanc jest ostatnim stopniem schodów pod drzwiami komnaty carskiej.
Jacek Chmielnik jest spokojny, po owej scenie ze spiskowcami w podziemiach katedry, gdzie wbrew większości decyduje się na zamach - odgrodzony od świata i argumentów ludzi. W tym jego zamknięciu czuć obawę, czy dyskusja nie zrobiłaby wyłomu w jego postanowieniu. Chmielnik mówi wiersz czysto, wyraźnie, wolno. Gra współczesnego młodego mężczyznę, którego rysy charakteru ujawniające się w sytuacjach ekstremalnych potrafi uzasadnić podręcznik nowoczesnej psychologii. Jest w gruncie rzeczy - mimo podjętego ryzyka - rozważny, jeżeli szaleją w nim jakieś namiętności, to głęboko skrywane wewnątrz, gdzie nie mamy dostępu. Nie wzrusza, aż do ostatniego monologu w więzieniu, gdzie kończy swój popis aktorski pierwszym prawdziwie dramatycznym akcentem.
Strzały na Placu Marsowym, które słychać po zapadnięciu kurtyny przekazują nie tylko wieść o rozstrzeliwaniu spiskowca po nieudanym zamachu, ale sygnalizują jednocześnie, że - oto - już się zaczęło. Nie żegnamy Kordiana, żegnamy jeszcze jedną nadzieję, patrzymy na jeszcze jedną klęskę. Kordian nie jest tu bohaterem, jest tylko jednym z grupy. W takim układzie inne wątki muszą urosnąć do spraw równorzędnych wobec historii Kordiana, choćby sceny przetargów między carem a Wielkim Księciem (grani obaj według tradycji scenicznych: obojętny, daleki car i gwałtowny Wielki Książę). Fakt przesunięcia pewnych elementów ma znaczenie nie tylko inscenizacyjne, ale zmienia wymowę całego przedstawienia. Równie ważne co postanowienia Kordiana są reakcje tłumu, u Maciejowskiego przedstawionego zresztą dość symbolicznie przez trzy te same osoby. Temu dramatowi narodu towarzyszy z krakaniem wron widmo śmierci, ale winne nie jest społeczeństwo, którego różne racje zostały po kolei przedstawione, lecz los, przeznaczenie. Diabły są wszędzie, jeden jest dozorcą w szpitalu wariatów, gdzie przebywa Kordian, inny podaje mu krzesło w londyńskim parku. Doktora, Szatana, Strach, Nieznajomego mówiącego o przemienieniu wina w krew gra Jerzy Przybylski, ironiczny, szyderczy, przewrotny, nawet pod maską pozornej dobroduszności przynoszący zwątpienie, zapowiadający klęskę. I w tej interpretacji "Spisek koronacyjny" pozostaje sztuką o ścieraniu się idei.
"Spisek koronacyjny" Maciejowskiego jest przedstawieniem logicznym i zwięzłym, mimo trzech godzin trwania. W takim kształcie mógł powstać - powtórzę - nie tylko po upływie całego wieku dziewiętnastego wraz z jego zrywami powstaniowymi. Czuje się w nim także wiek dwudziesty i najnowszą przeszłość narodową.
[data publikacji artykułu nieznana]
