Artykuły

BYŁOBY rzeczą interesującą, choć mozolną, przejrzeć podręczniki sztuki, po to tylko, by wyłowić z nich słowo "prekursor". Słowo nazbyt już zużyte, by zastanawiać się nad jego sensem jako kryterium wartości, a przecie niezwykle przewrotne. Określa się nim wszak artystów, wciąż zażywających sławy, by bardziej jeszcze podnieść ich rangę; brzmi wówczas godnie i wyraża szacunek, należny tym, którzy umieli przebić się przez obowiązujące konwencje ku nowym dopiero nadchodzącym. Ale łączy się je również z twórczością tych, którym nadać ma jak gdyby jedyną rację bytu, stać się argumentem w obronie ich, podrzędnego choćby, miejsca w historii muzyki, malarstwa, literatury.

Tkwi w tym intencja szlachetna i ponadczasowa piękna sprawiedliwość, ale przydawka "prekursor" wygląda tak czy owak żałośnie. Czasem nazbyt żałośnie i wówczas to, co niby ma być sprawiedliwością, przemienia się w niesprawiedliwość. "Prekursorstwo" staje się bowiem formułą, która uczula tylko na pewien wybrany zespół cech, a czyni ślepym na inne, nie tak może niegdyś nowatorskie, a przecie - paradoksalnie - do dziś żywe.

Dwuznaczność pochwały "prekursor" najboleśniej zda się objawiać w teatrze, zapewne dlatego, że ten zawsze (nawet gdy hołduje tradycji i wystawia klasykę) bardziej nastawiony jest na "dziś" niż na "niegdyś". Tu właśnie od onegdajszego prekursora (za którego główną zaletę poczytuje się czyste prekursorstwo), żąda się, by był prekursorem permanentnym, szczególnie gdy zmarł nie dawniej niż przed stu laty.

Niektórzy - rzeczywiście wielcy - wychodzą z tego wszystkiego obronną ręką, wystarczy wspomnieć Strindberga. Inni padają ofiarą najprzedziwniejszych pomysłów, mających podkreślać owe wieczne prekursorstwo mylone też z tzw. awangardą - jak na ogół Witkacy. Jeszcze inni, gdy prekursorstwo ich wydaje się już nieco "staroświeckie'', idą po prostu w zapomnienie; jest to udziałem większości, między innymi Wedekinda.

WŁAŚNIE do Wedekinda teatr warszawski - po latach kompletnego braku zainteresowania - sięgnął ostatnio dwa razy: prezentując w 1976 r. w Studio "Puszkę Pandory" w reż. Stanisława Różewicza i obecnie we Współczesnym "Przebudzenie wiosny" w reż. Krzysztofa Zaleskiego.

Obydwa przedstawienia grzeszyły zresztą tak wieloma błędami, że wolno byłoby je uznać za akt w ewentualnej rehabilitacji tego dramatopisarza problematyczny. Szczególnie "Puszkę Pandory", gdzie o klęsce zadecydował już sam wybór utworu - melodramatycznej w rezultacie opowieści o losie demonicznej Lulu, mszczącej się na mężczyznach za swe społeczne krzywdy i erotyczne nienasycenie - i ginącej w finale z ręki Kuby-Rozpruwacza. Z materiału tego dałoby się może zresztą coś wykroić, gdyby aktorzy i reżyser zdecydowali się, czy mają grać "Dzieje grzechu", popularną wersję Dostojewskiego czy Witkacego. "Puszka Pandory", skwitowana paru zdawkowymi recenzjami, nie wróżyła więc Wedekindowi nic dobrego i przywołanie po raz drugi tego autora było, poza wszystkim, aktem odwagi. Czy opłacalnym lub bodaj kształcącym?

Z pewnością, mimo że kształt artystyczny samego przedstawienia może pozostawiać niemałe w tej mierze wątpliwości.

"Przebudzenie wiosny" (1891) było drugim z kolei, a pierwszym, gdy idzie o popularność, utworem scenicznym 37-letniego wówczas pisarza. Podobnie jak debiutancki "Die Junge Welt" (1890) z akcją w internacie dla dziewcząt, traktowało o "tragedii dziecięcej", ściślej o problemach - nie tylko zresztą erotycznych - wieku dojrzewania. Ów dramat, zaledwie zapowiadający późniejsze obsesje pisarza, przez historyków literatury traktowany bywa na ogół jako atak przeciw zakłamaniu świata dorosłych, stawiających sztuczne i pruderyjne tamy naturze, łamiących także dziecięcą wrażliwość poprzez bezduszność konwenansu. W istocie w "Przebudzeniu wiosny" wszystko to nie jest ani proste, ani jednoznaczne, ani jedyne; na szczęście, bo inaczej należałoby utwór odesłać do lamusa.

W zakresie dydaktycznie pojętej walki o uświadomienie młodzieży rysowałby się tu bowiem wzorzec nazbyt melodramatyczny, sztubacki i natrętny: dziewczyna karmiona bajkami o bocianach, nie wie, że jest w ciąży, bo rodzice wstydzili się jej powiedzieć, skąd naprawdę biorą się dzieci; w dodatku niewiedzę te przypłaca życiem, umierając podczas poronienia. W tym zakresie wyręcza dziś Wedekinda byle podręcznik przyrody; młodzież radzi sobie zresztą w tej dziedzinie sama, bez pomocy dorosłych.

Gdy zaś idzie o konflikt pokoleń, przedstawia się on nam dziś nieco inaczej niż pragnął Wedekind. Naprawdę aktualne pozostają tu dwie zaledwie, niebagatelne zresztą sprawy - pytanie o istotę moralności oraz młodzieńcza próba nazywania pewnych zmistyfikowanych rzeczy po imieniu. Znamienne, iż choć z okazji tego dramatu tyle napisano o łamaniu dziecięcych uczuć, sami bohaterowie nigdy nie mówią o miłości, ale wyłącznie o pożądaniu, zaś ich bunt wobec świata wyraża się albo w desperackim samobójstwie (nie z przyczyn światopoglądowych zresztą, a z obawy przed repetowaniem klasy i z onanistycznych udręk), albo w pijaństwach i "miłości wolnej".

Jest to wszystko nawet na swój sposób sugestywne, ale w sumie naiwne i istotnie bardziej ważkie w perspektywie niegdysiejszego "prekursorstwa" niż problematyki znaczącej dziś. Ale "Przebudzenie wiosny" nie ma i chyba nigdy nie miało spełniać roli, którą zwykły pełnić wielorakie agitki, nawet najszlachetniejsze. Nazbyt jest ten utwór skomplikowany, choćby formalnie, stając się niemal doskonałym przykładem połączenia stylów, nawet tych z pozoru się wykluczających - jak naturalizm, groteska, symbolizm, ekspresjonizm (z końcowym obrazem zmarłego chłopca niosącego własną głowę). "Przebudzenie wiosny" jawi się w efekcie nie tylko jako przypowieść o trudnościach wieku dojrzewania, ale życia w ogóle, w dodatku ukazuje - na kilka lat przed Sirindbergiem - świat jako splot tego co rzeczywiste i nierzeczywiste, jako teren możliwej egzystencji żywych, umarłych i duchów.

JEST NIEWĄTPLIWĄ zasługą Krzysztofa Zaleskiego, że starał się tę wielość znaczeń z "Przebudzenia wiosny" wydobyć. Że nie potraktował, co byłoby najprostsze, fabuły utworu jako sumy pewnych konkretnych wydarzeń, że starał się pokazać, iż konwenans kłóci się tu nie tylko z biologią, lecz i "dziwnością istnienia" Stworzył dla całości metaforyczną klamrę - czyniąc z tajemniczego Zamaskowanego Pana (Ryszard Peryt) z finału dramatu - dyrygenta i aranżera losu bohaterów. On rozpoczyna przedstawienie i wprawia w ruch postaci, on jest w stanie zatrzymać bieg wypadków, on ma budzić nieco metafizyczny lęk i niepewność. Intencja może nie najgorsza, w realizacji objawiająca jednak pretensjonalność i sztuczność, co gorsza dla poetyki całego spektaklu bez poważniejszego, wbrew zamierzeniom, znaczenia. W sumie jest bowiem to przedstawienie jakby dowodem na tezę wręcz przeciwną niż ta która wynika z lektury. Zamiast łączyć wielorakie gatunki, ukazuje ich nieprzystawalność. Prezentuje pacę rodzajów literatury i teatru, między którymi związek wyznaczają li tylko postaci bohaterów. A więc wspomniany już teatr symbolu, nazbyt jednak w środkach wyrazu banalny. Dalej - teatr groteski, dochodzący do głosu w epizodzie nauczycielskiej narady, gdzie rzecz zmierza zresztą zbyt natrętnie ku farsie. Wreszcie teatr realistyczny, jednak o wymiarze metafory, operujący skrótem, pewnym wyostrzeniem efektów - w scenach zbiorowych w gimnazjum i domu poprawczym. Jest to symptomatyczne nie tylko dla tego przedstawienia. Większość błędów, jakie można tu zaobserwować, towarzyszy wystawieniom ogromnej ilości dzieł, odbiegających swym kształtem scenicznym od pewnych szablonów, z którymi teatr nasz żyje za pan brat. Są to szablony wielorakie, od tzw. realistycznych poczynając, a na tzw. awangardowych kończąc, ich wielość nie jest jednak w stanie przesłonić smutnej w końcu prawdy, że poetyka większości naszych spektakli jest niezwykle uboga, niezależnie od tego czy wolno ją umieścić w kategoriach "tradycji" czy "nowatorstwa". Teatr przechwalający się swymi licznymi przewagami nad dramaturgią - staje z reguły bezradny (a nie dotyczy to tylko paru reżyserów i parunastu aktorów) wobec niespodzianek, jakie mu ona od czasu do czasu gotuje. I dotyczy to zarówno dzieł dawnych, jak nowych; cieszących się popularnością i zapoznanych. Wystarczy przywołać pamięć nieudanych prób z Maeterlinckiem, Musilem, polską awangardą dwudziestolecia (nie tylko z Peiperem, także - bardzo często - z Witkacym), kłopoty z Genetem, liczne nieporozumienia ze Strindbergiem, szczególnie z drugiego okresu jego twórczości.

W niektórych przypadkach stylistyka, niegdyś fascynująca, dziś już na tyle traci na blasku, lub zda się tak egzotyczna, że fiasko przesądzone jest niejako z góry. Najczęściej jednak - a tak jest przecie w wypadku wszystkich wymienionych autorów, świadczy o małej w końcu elastyczności środków scenicznych i powinna chyba zmusić teatr do zastanowienia się, czy pogardliwa pycha, jaką dość często objawia wobec literatury, jest zawsze umotywowana. Już sam przykład obu warszawskich realizacji Wedekinda, przygotowanych przecież przez reżyserów, którzy rozumieją, na czym polega istota tej twórczości, winien zmusić do pewnej pokory.

ATMOSFERY skandalu towarzyszącego dziełom Wedekinda nie da się już wskrzesić, jego biografia - włóczęga, cyrk, kabaret, twierdza za obrazę majestatu etc. - przynależy już literackiej legendzie. Demoniczne kobiety wysysające siłę i życie z najbardziej, na pozór, odpornych samców, prostytutki-męczennice, "duch ciała", "moralność amoralności" itd. itd. nie mogą już egzystować serio. Wydaje się przecie, że jest tu sporo jeszcze materiału dla teatru - i to zarówno tego, co uprzywilejował realizm, jak i tego, co woli "artystyczny nadkabaret" (Konstanty Puzyna umieścił - nie bez słuszności - Wedekinda między Przybyszewskim a Witkacym, bliżej tego ostatniego).

Czy jest to powód wystarczający, a jeśli nawet, to jakie - poza stylistycznymi ćwiczeniami dla reżyserów - miałyby wynikać z niego pożytki nie tylko dla teatru, lecz i dla publiczności? Pytanie nie jest wbrew pozorom łatwe, co więcej, jest to pytanie dotyczące nie jednego już autora, lecz ogromnych obszarów twórczości, którą trudno uznać za niebyłą, nawet gdy nie wydaje się już bulwersująca. Przede wszystkim odnosi się to właśnie do owych "prekursorów" i "awangardzistów", o których była mowa na początku. Awangarda z samej swej istoty związana jest z danym momentem: ma sens wtedy, kiedy jej negacje i jej odkrycia stają się swego rodzaju szokiem. Powielana, może się, odznaczać licznymi urokami i walorami, ale już nie "awangardowością". Nie przez przypadek wystawy malarskie niegdysiejszych awangardzistów traktuje się jako ekspozycje historyczne a nie żadne artystyczne manifesty.

Teatr ma oczywiście sytuację trudniejszą. Może - rzecz jasna - pełnić funkcje takiej właśnie wystawy, próbując po prostu rekonstrukcji. Oto dzieło, niegdyś głośne, w swym możliwie autentycznym kształcie. Byłoby to z pewnością kształcące, szczególnie dziś, gdy ani szkoła, ani własne nawyki nie zachęcają zbyt wielu do sięgania po lektury inne niż obowiązkowe. Tylko że teatr nie bardzo dobrze znosi, gdy przemienia się go w muzeum. "Zrekonstruowanie dzieła" musiałoby tu zresztą oznaczać także "zrekonstruowanie" nastrojów publiczności, jej sposobu myślenia i gustów, co nie jest możliwe, a bez czego zamierzenie traci sens; dowiodła tego przed kilku laty choćby próba odtworzenia prapremierowego spektaklu "Wesela".

Rezygnując z odtwarzania, można podejmować próby wręcz odwrotne - wskrzeszania, ekshumowania tego co "awangardowe" przy pomocy środków awangardowych (czy niby awangardowych) dziś. Tak właśnie, jak to często dzieje się z Witkacym i co daje rezultaty różnorakie, w większości jednak problematyczne. Pewne doświadczenia "witkacowskie" mogłyby się zresztą przydać i Wedekindowi, czy na wiele jednak, trudno osądzić.

Kiedy opuszcza się widownię Teatru Współczesnego i słucha uwag publiczności, przychodzi zresztą do głowy wątpliwość, której nie odczuwamy przy lekturze. Czy istotnie problematyka "Przebudzenia wiosny", nawet w swym najprostszym wykładzie, jest całkowicie zwietrzała? Już w 1933 r., po inscenizacji Edmunda Wiercińskiego, pisano, że usunęły ją w cień dzieła takie jak "Ejankali" Wolfa czy "Dziewczynki w mundurkach". Dziś rejestr można by mnożyć o pozycje obce i polskie, serio i ironiczne - jak choćby "Białe małżeństwo" Różewicza. Ale co z tego wynika dla publiczności? Czy Wedekind w teatrze tzw. prowincjonalnym zostałby zaakceptowany przez starszą widownię? Nie jako klasyk, a jako wciąż jeszcze gorszyciel? Są to pytania niepoważne, ale nie całkiem nieumotywowane, niestety.