Artykuły

Leon Schiller w artykule O teatr popularny na liście sztuk ważnych, a zapoznanych, czekających w Polsce na wystawienie, umieścił obok Nestroya, Lecoqua i Hoffmana, nazwisko Ferdinanda Raimunda. W twórczości działającego w pierwszej połowie XIX wieku wiedeńskiego aktora, dyrektora i dramatopisarza Schiller uznawał teatralny kunszt i dowcip. Porównywał jego Zauberspiel do utworów Gozziego i Szekspira, do diabolicznej burleski Hoffmana i Czarodziejskiego fletu Mozarta w wersji dla ubogich. Ów Schillerowski apel nie znalazł jednak przez wiele lat zrozumienia.

Macierzysty teatr Ferdinanda Raimunda na przedmieściu Wiednia pozostawał w opozycji wobec dworskiego teatru "uczonego". Lecz ten ludowy teatr prostaczków, obdarzonych nierzadko talentem i pasją, nie tylko odpowiadał zapotrzebowaniom widzów na staranne aktorskie wykonanie. Doprowadził do rozkwitu gatunek Volkskomoedie, grany do dziś w Josephstadttheater i innych teatrach Austrii. Raimund - samouk, obdarzony humorem i autoironią, wyczuciem romantycznej teatralności i gustu widowni - poszedł dalej niż jego poprzednicy z Leopoldstadttheater - Laroche, Hensler czy Schikaneder - autorzy fars ludowych i "komedii maszynowych". Podjął tradycję w sobie tylko właściwy sposób. Towarzyszyło mu silne poczucie niskiego urodzenia, którego nigdy się nie wyrzekł, a które umiał spożytkować. Owa gorzka, a może nawet tragiczna świadomość pochodzenia, ocierająca się o kompleks, zderzona w utworach z wnikliwie scharakteryzowaną obyczajowością mieszczańską, zamieniła się w jego dziełach w uniwersalną wartość. Tworzący sto lat później Odon von Horvath, wrażliwy moralista, w podobny sposób dla skomentowania grozy współczesnej mu cywilizacji wyszedł od konkretu drugorzędnej kultury masowej i kiczu. W iluzoryczną cudowność czarodziejskiej feerii, barokowy blichtr i przepych dekoracji (które sam wymyślał), w romantyczny sztafaż teatralnej maszynerii Raimund wpisał sceny z życia prostych ludzi. Przed widzem przedmiejskiego teatru postawił lustro. W bez-kompromisowy sposób, a jednak chciałoby się powiedzieć, z wdziękiem, demaskował człowieka mieszczańskiego i jego mentalność. Nie czynił tego wprost. Stworzył rzeczywistość fantastyczną i alegoryczną, które nałożyły się na świat realny. W nim zaś osadził człowieka chciwego, ogłupionego bogactwem, obojętnego na niedostatek bliźnich, obdarzonego wolną wolą, ale, niczym w Śnie nocy letniej, uzależnionego od nadludzkich mocy. Bohaterów - często małodusznych, za to o wielkich ambicjach - umieścił w kosmicznym wymiarze, pomiędzy niebem a piekłem. Jak w barokowym theatrum mundi, o duszę ludzką walczyły duchy Dobra i Zła. Jego sztuka nabrała wanitatywnego znaczenia. Poprzez połączenia działań zabawnych i poważnych, wysokich i niskich, przez "parodię patetycznego gestu" Raimund uzyskał efekt gorzkiego komizmu. Za żartobliwą nostalgią ukrył zaś jeszcze jeden, "nieliteracki" powód literackiego zabiegu. Całe życie trawiony melancholią i wewnętrznym cierpieniem, w hipochondrycznej wyobraźni zbudował zachwycającą baśniowość -antidotum dla stanów depresyjnych. "Tylko czary zdołałyby uleczyć mnie z mojej nienawiści ku ludziom"- zanotował pod rękopisem najlepszej i zarazem najbardziej osobistej sztuki Król Alp i Odludek, najpełniej wyrażającej jego mizantropijne, a nawet nihilistyczne skłonności.

Heinz Politzer tak próbował określić owo wewnętrzne bolesne napięcie u Raimunda: "Mamił swoich widzów w sposób wysublimowany, zdając się podsuwać ich naiwności i ciekawości to, czego od niego, komedianta i sztukopisa, oczekiwano: barwną fabułę, dużo ruchu na scenie i happy end. Pełen rezygnacji dostrzegał własne kuglarstwo i posługiwał się nim, by uszlachetnić własną głęboką rozpacz. Jego rozwój - a był to rozwój w głąb, ku przepaściom - wyzwolił go stopniowo ze świata czarów, nie uwalniając jednak nigdy w pełni. Ale uczynił ten baśniowy świat przejrzystym i bardzo go uczłowieczył". Chciałoby się dodać: własnym kosztem.

W dostojnym, nadprzyrodzonym świecie jego dramatów bogowie i demony porozumiewali się wierszem lub rytmizowaną prozą - językiem wysokim, niektórzy zaś przedstawiciele wygodnego, biedermeierowskiego światka - dialektem. Wspaniałomyślność jednych Raimund zderzył z nędznymi pobudkami drugich. W parabolicznej Lustspiel pojawiła się poetycka refleksja. Patos i realizm równoważył humorem. W dramatycznym rozpięciu dwóch porządków podkreślił bolesną dysharmonię ludzkiego trwania przekazując zarazem informację o samym sobie. Zabieg, jakiego dokonał na swych bohaterach ze świata ziemskiego, można by porównać do reformy Goldoniego przeprowadzonej na maskach komedii dell'arte. Raimund postanowił uwolnić się od typu Kasperla - austriackiej odmiany Hanswursta. Papierowego Arlekina - prostaka, chytrusa i błazna - uwiarygodnił, obdarzył osobowością i psychologią. l chociaż w monologach na stronie jego postacie wciąż jeszcze zapowiadały, komentowały i uzasadniały swoje postępowanie, to ich decyzje zdawały się w większym stopniu odzwierciedlać wewnętrzne przemiany i przeżycia. Raimundowski Jedermann, nawiązując do wcześniejszych Hanswurstiad i Kasperliad, rozpoczął nową drogę wiodącą przez Fixmullnera w Pierwopisie Grillparzera, parodystycznego Gałganducha Nestroya, reprezentanta moralności seksualnej w miłosnym Korowodzie Schnitzlera, uszlachetnionego poetycką stylizacją Każdego w moralitecie Hofmannsthala, poprzez Noerglera w dramacie stacyjnym Karla Krausa, aż po Horvathowskiego półinteligenta w przenikliwych politycznie Opowieściach lasku wiedeńskiego.

Melodrama Ferdinanda Raimunda Chłop milionerem nie była wystawiana w całości w Polsce bodaj od lat 30-ych ubiegłego stulecia (sceptycznymi widzami okazali się wówczas m.in. Chopin i Słowacki). Wyjątek stanowił fragment utworu, który Kazimierz Dejmek pokazał w latach 70-ych w Instytucie Austriackim w Warszawie. Przedstawienie Chłopa milionerem, które przygotował Teatr Śląski w Katowicach, stało się więc już z uwagi na tekst artystycznym wydarzeniem.

Reżyser Piotr Szalsza wyprowadził z zawikłanej fabuły klarowny porządek myśli i scenicznych działań, uruchamiając jednocześnie żywioł widowiskowości. Z dziecięcą wiarą w nieskończone możliwości tworzenia iluzji i z poczuciem toczącej się zabawy włączył w opowieść widza. Ujawnił przed nim mechanizm teatru i jego umowność. Publiczność obdarzona "nadświadomością", odpowiadająca na porozumiewawcze "mrugnięcie okiem", poddała się magii tego przedstawienia. Zagrała z Raimundem w "chłopa milionowego". Szalsza ukazał nieco zwariowaną czarodziejską rzeczywistość, w której dumna Królowa Wróżek, androgyniczna Lakrymoza, figlarny Ajaksik, przychylna Noc i niespokojne Furie spowodowały zawirowanie w realnym świecie. Ich zaklęcia zmusiły z kolei do interwencji postacie alegoryczne, przywracające ład rzeczy. Reżyser precyzyjnie określił przenikające się wymiary kostiumem, językiem i muzyką. Wspólną dla różnych światów, prawie pustą scenę wypełniły powietrze i światło. W alegorycznych obrazach zawisły długie, kolorowe płachty. Wertykalny porządek scenografii otworzył przestrzeń ku górze, przydał jej oddechu.

W czysto zaprojektowanych scenach postacie odznaczały się barwną, ostrą plamą kostiumu. Burgis Paier ubrała czarodziejskich bohaterów w jaskrawo tandetne stroje. "Uszlachetniła" wygląd postaci alegorycznych. Niekiedy ich kostium zdawał się "podszyty" delikatną ironią, z elementem celowo zastosowanego kiczu. Kiedy indziej znów krojem i detalem żartobliwie podpowiadał zamiłowanie prostaka do mieszczańskiego przepychu. Ubiór dopełniał postać, konturował ją i determinował grę. Osobną funkcję miał rekwizyt. Nieodłącznym atrybutem Starości (Czesław Stopka), spowitej w szarą, gęstą pajęczynę, stał się wózek inwalidzki. Młodość (Agnieszka Kadulska), odziana w zabawny różowy fraczek i cylinder, wjechała na scenę w różowym rydwanie, zaprzęgniętym w cukrowego konika.

Poczucie stylu i proporcji autorów przedstawienia wniosło równowagę między barokowością kostiumu i rekwizytu a skromną dekoracją, zapewniając tym samym efekt wyrazistego obrazu i czytelnego, filozoficznego przesłania.

W katowickiej inscenizacji nie było właściwie miejsca na koloryt lokalny - ani austriacki (z wyjątkiem może ludowej ilustracji muzycznej czy fragmentu kostiumu) ani, pomimo niektórych odniesień topograficznych czy aluzji językowych, polski. Nienachalna rodzajowość, przejawiająca się w inteligentnych i śmiesznych kupletach Macieja Wojtyszki czy błyskotliwych kwestiach bohaterów w nowym przekładzie Marka Szalszy, dyskretnie charakteryzowała poszczególne plany akcji. Nie była jednak na tyle wyraźna, by przesłonić wyższą, powszechną wymowę. Siłą śląskiej premiery okazała się równa, zespołowa aktorska gra i niektóre bardzo dobre role. Adam Baumann (Fortunat Korzeń) zagrał prostego chłopa, który dzięki tajemniczym mocom stał się bogaczem, by następnie przekląć dobrobyt i zostać szmaciarzem. Na moralitetowej drodze od upokorzonej pychy po odkupienie aktor ukazał prawdziwego człowieka w całej jego podłości i bezradności zarazem. Rubasznym, szerokim gestem i jowialnym uśmiechem zaznaczył ludowe pochodzenie Korzenia, burleskowym grymasem wydobył fałsz i sztuczność przyjętej pozy mieszczucha. Odpowiednia tonacja głosu, wyrazista mimika uczyniły z Korzenia bohatera komicznego, ale nie karykaturalnego. Obok niego pojawił się sprytny, lizusowały i nieco bezczelny sługa Ziutek, sportretowany jako zawadiaka i cwaniaczek przez Juliusza Krzysztofa Warunka.

Znakomity Czesław Stopka w roli Starości w dojmującym skupieniu i chłodzie przekazał złowrogą mądrość o nieuchronności losu. Skulona, niepozorna postać na wózku z filuterną przekorą, a zarazem bezwzględną stanowczością narzuciła Fortunatowi swoją decyzję. Na drugim końcu, gdy chodziło o nastrój, ustawiła się filigranowa Młodość Anny Kadulskiej. Wprowadziła do dialogu lekkość i, chciałoby się rzec, jakąś nieuchwytną migotliwość i jasność. Przyznać trzeba, że podjęta przez większość wykonawców (także tych występujących w małych rolach i epizodach, jak np. Violetta Smolińska jako Listonoszka) niełatwa próba budowania napięć, urzetelnienia ledwo niekiedy naszkicowanych przez Raimunda relacji, podparcia nierzadko wątłych i dość schematycznych zachowań dała nadzwyczajny efekt. Przyczyniła się do powstania zrytmizowanego (nie tylko muzyką!), rozwibrowanego i tętniącego przedstawienia. Nie przysłaniającego przy tym ukrytej w nim prawdy o życiu.