Artykuły

Wielokrotne utyskiwania wywołane faktem, iż w teatrze polskim klasyka góruje nad współczesnością, dały pewien rezultat. Od dwóch co najmniej sezonów problem ten przestał istnieć, realizacje tzw. wielkiego repertuaru nie zdadzą się ciekawsze niż realizacje dramaturgii nowszej, co nie znaczy, by poziom tych ostatnich uległ poprawie.

OSTATNIM wydarzeniem teatralnym naprawdę ważkim (bo było parę ciekawych czy wyrażających ponad przeciętność) stało się "Wyzwolenie" Swinarskiego w Krakowie. Jedyna chyba - w każdym razie po wojnie - inscenizacja, która dała sobie radę z całością tego dramatu, bez uciekania się do modnej metody przemieniania go w mniej czy bardziej sugestywny bryk oryginału: w zakresie treści i w zakresie formy.

Do owych bryków zdołano nas zresztą przyzwyczaić nie tylko w wypadku "Wyzwolenia", ale tu, szczególnie. "Wyzwolenie" stało się bowiem, wbrew swej naturze, utworem ość popularnym w naszym repertuarze, choć rzadko wychodziło się z teatru przekonanym, iż dzieło to jawi się zrozumiałym nie tylko publiczności, ale i samym adaptatorom. Uprzystępniano je co prawda na tysiąc sposobów. Wykreślając ogromne partie tekstu - głównie w cz. III, uwspółcześniając scenerię i kostium, a także bohatera, zamienianego nierzadko po prostu w rówieśnika młodych ludzi z widowni, co raz tylko dało rezultat naprawdę przekonywający - w krakowskiej realizacji Dąbrowskiego z 1957 r. z głośną rolą Zaczyka. Publicystyczne "Wyzwolenia" miały zresztą czasem swe zalety, pozwalały w każdym razie mówić o "żywości" czy "aktualności" Wyspiańskiego. Ale do czasu Swinarskiego, jeśli udawało się nawet interpretować ów dramat interesująco, to zawsze była to tylko interpretacja fragmentów, nie przecząca generalnej tezie recenzenta prapremiery: "Wyzwolenie" to nie chaotyczność, ale sam chaos (...) Zaraz na początku spotyka się widz z niepewnością o czym autor właściwie pisze. Dopiero Swinarski nadał na scenie chaosowi sens właściwy. Jego realizacja "Wyzwolenia" była tyleż odkryciem teatralnym co i - w jakimś sensie - krytyczno-literackim. To z pewnością nie znaczy, by miała zaważyć na myśleniu przyszłych reżyserów "Wyzwolenia". Żaden najdoskonalszy nawet spektakl nie staje się wszak jakimś kanonem. Niestety i na szczęście.

Najnowsza realizacja "Wyzwolenia" przygotowana przez Józefa Parę w katowickim Teatrze im. Wyspiańskiego, jest też równie odległa od Swinarskiego, jak i wszystkich, chyba, wcześniejszych wystawień. Jest bowiem przede wszystkim rozwinięciem - myśli i idei zawartych w pierwszej scenie dramatu: rozmowie Konrada z robotnikami, scenie - która zwykle była jedynie wstępnym epizodem bez dramaturgicznych konsekwencji: w utworze i na scenie (wykorzystał ją wprawdzie Swinarski, lecz w innym niż u Wyspiańskiego sensie) Para nadaje jej pierwszorzędne znaczenie - od początku po koniec spektaklu. Co więcej - robotnicy kojarzą się tu wyraźnie nie z pracownikami fizycznymi teatru a z klasą społeczną - proletariatem.

Konrad spotyka się z robotnikami przed opuszczoną żelazną kurtyną na podeście. Sceneria taka nie kojarzy się nawet z wnętrzem budynku teatralnego, raczej z ulicą. Tym bardziej, że Konrad (Józef Para) przedstawia się bardziej jako pełen rozmachu delegat konspiracyjnego ugrupowania niż poeta, choćby buntowniczy. I wszystko nabiera od razu charakteru spisku. Także Konradowe zawołania: dzieła dokonam z wami (...) Tu będą się bawić, a wy będziecie patrzeć, aż przyjdzie godzina zemsty; I cokolwiek byście obaczyli (...) przystąpcie nieubłaganie i podporę wyrwiecie (...) i rzućcie precz, jako odrzuca się i odciska rumowisko, śmieć i łachy, a rupiecie stargane.

I w istocie stają się Robotnicy poplecznikami idei i działań Konrada; co więcej uświadamiani przezeń dojrzewają i rosną. W widowisku "Polska współczesna" dają się jeszcze - z pewną wszakże nieufnością - zwieść prymasowskiemu "Na kolana", ale już w akcie II - wyraźnie są za głównym bohaterem, nie tylko przeciw Prymasom, Karmazynom, ale nawet Kaznodziejom i Hołyszom. Potem wspierać będą Konrada także czynem; w akcie III - w ataku na Geniusza. I pozostaną przy Konradzie w finale, uwierzytelniając nadzieja pokładane w "wyrobniku i dziewce bosej".

Do Robotników odwołuje się Konrad i wprost i pośrednio: chętnie uciekając się do ich obecności, apelując do świadomości czy wreszcie wyznaczając im najsłuszniejsze ideowe role. Tak jest właśnie w scenie z Maskami, gdzie Konrad i robotnicy wygłaszają kwestie uznane przez inscenizatora za najsłuszniejsze, zaś przegnani ze sceny na widownię przedstawiciele złej tradycji, mówią nieprzekonywająco i bałamutnie. Przyznanie w owym sporze tak wieloznacznym, wszelkich racji Konradowi, pozwala, jak chciał cytowany w programie J. Z. Jakubowski nie kłaść nacisku na przebrzmiałe dziś hasła polityczne i związki twórcy z aktualnymi obozami politycznymi (...), lecz wydobyć z tej wielkiej trudnej spuścizny artystycznej przede wszystkim to co zawierało elementy wiary w przyszłość narodu i co było odważnym spojrzeniem na wady społeczeństwa. Bardzo to krzepiące, tylko czy prawdziwe i czy rzeczywiście pozwalające uniknąć sprzeczności? O wiele konsekwentniej (choć w jednym wymiarze) i jednoznacznie można w ten sposób ustawić Konrada - wyeksponować jego charakter "obywatelski" i obywatelską troskę o bezsprzecznie słuszne narodowe sprawy, a właśnie o "obywatelskość" szło przede wszystkim Parze - dyrektorowi, inscenizatorowi i aktorowi. Wierzymy bezgranicznie, że Konradową kochanką jest wola i że nie tylko chce on, lecz i umie działać. Tym bardziej, że wszystko wokół jest wyłącznie głupie i miałkie, może poza prostotą czystą i szlachetną (symbolizuje ją tu Ojciec z Córkami i Stary aktor). Konflikt Konrada ze światem jest normalnym konfliktem człowieka, co rodzi się co jakie parę staj lat, (...) który nie może znieść tego co jest z tym, co nie chce ulec zmianie. Zwykłe trudności, jakie napotykają reformatorzy.

Właśnie trudności - nie tragiczne zawikłania. W katowickim "Wyzwoleniu" nie ma nic z tragizmu. Nic z owych ostatecznych rozrachunków, niemożności, ograniczeń będących udziałem i bohatera "Wyzwolenia" i jego autora. Tradycja jest tu tylko stereotypem, literatura jakimś nieważkim hasłem, nie wywołującym żadnych skojarzeń. Spektakl jest aromantyczny, mimo że starano się zachować wierność wielu rekwizytom, ale tylko w scenografii i kostiumie, bo nawet nie w tekście bezlitośnie okrojonym: głównie - co bez precedensu - w scenie z Maskami. I gdyby nie postać Geniusza wyobrażająca Mickiewicza całego w złocie, w ogóle by rozrachunek z romantyzmem nie bardzo przychodził na myśl: całą mitologię narodu wybranego, trumien i grobów można by przypisać jakiejkolwiek czysto demagogicznej ideologii, zaś dylemat sztuka - czyn w ogóle nie istnieje. Wszystko właściwie pozostaje w sferze rozważań nad istotą tzw. "dobrego Polaka", rozważań może budujących, lecz przechodzących do porządku nad zbyt wielu sprawami.

"Wyzwolenie" - oznacza tu tylko wyzwolenie kraju od bałamutników różnych światopoglądów i maści, co to skłonni są "przefilozofować Polskę" miast po prostu "być". Inne nieproste przecie wykładnie tytułu nie wchodzą w grę, nawet dwa węzłowe: samo wyzwalanie bohatera - bo od początku zda się być wyzwolony i sprawy Sztuki - tej wyzwolonej i tej, z której kręgu wyzwolić się należy - bo o sztuce mówi się tu tylko na marginesie spraw istotniejszych.

W związku z tym niejasny staje się oczywiście także problem teatru; rozrachunki, jakie przeprowadza Konrad, zdają się tak jednoznacznie dotyczyć rzeczywistych życiowych postaw, ze zdziwieniem przypominamy sobie w akcie III, że znajdujemy się na scenie i że szło tu tylko o jakąś teatralną próbę. Bo i nie bardzo wiadomo, jaką rolę mógłby tam pełnić Konrad, nie artysta przecie a czystej krwi i temperamentu - działacz. Chyba, że wszystko, co dzieje się od jego wtargnięcia na scenę pod koniec I aktu po monolog, będący trawestacją Wielkiej Improwizacji w akcie III, że wszystko to było po prostu Konradowym snem o potędze, przerwanym dość brutalnie przez opuszczających gmach aktorów i Reżysera. A więc sen śniony w trakcie trwania jakiejś teatralnej próby i zerwany wraz z jej końcem, sen śniony przez bohatera Wyspiańskiego, któremu przez kilka godzin majaczyło się, że jest bohaterem na przykład z wierszy Broniewskiego. Ale byłaby to chyba interpretacja zbyt śmiała, poza tym musiałaby wówczas istnieć jakaś różnica między Konradem, śniącym i śnionym; tu zaś mowy nie ma o żadnych niuansach podobnie zresztą jak o jakiejkolwiek ewolucji. W efekcie, kiedy patrzymy na owego Konrada otoczonego w finale przez przyjaznych mu Robotników, nie, bardzo wiemy, czemu to na temat "Wyzwolenia" zapisano polemicznie tyle kartek papieru. Być może jest w tym triumf inscenizatorski, ale przecie bardzo dyskusyjny.

Przedstawienie jest zresztą przygotowane z dużą starannością i w dziedzinie reżyserii, i scenografii, i aktorstwa. Sam Konrad zagrany został - w przyjętej koncepcji - sugestywnie i konsekwentnie. To "Wyzwolenie" jest z pewnością pod wieloma względami sukcesem teatru, że nie posuwa naprzód sprawy Wyspiańskiego, a nawet ją cofa - też jest pewne.