Artykuły

Kiedy się czyta dramaty Wyspiańskiego i właśnie Wyzwolenie, uderza najbardziej tych dramatów synkretyzm. Pomieszanie w nich, w każdej z warstw dramatu, w słowie, w obrazach, w symbolicznej wymowie obrazów i w całej wizji, rozmaitych środków tak literackich jak teatralnych (a także liczne wewnętrzne sprzeczności). Wszystko to - w lekturze, w naukowej analizie, w reżyserii - zmusza do wyboru.

Wybór w przypadku Wyzwolenia to opowiedzenie się po stronie Wyzwolenia, które jest narodowym misterium, lub Wyzwolenia, które byłoby narodowym pamfletem; pamfletem, który i dziś jeszcze brzmi współcześnie lub może zabrzmieć współcześnie. Zabrzmieć współcześnie w tym rozumieniu tego określenia, że może się nam dziś jeszcze na coś w naszym życiu i w naszej pracy przydać; w czymś pomóc i do czegoś okazać się potrzebne.

Wybór w przypadku przedstawienia oznacza również opowiedzenie się albo po stronie inscenizacyjnej tradycji dramatu albo odczytania jego partytury teatralnej - doszukania się pierwotnego zarysu inscenizacyjnego, zbadania wiązań struktury i przełożenia ich na warsztat teatralny wykształcony w ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat. Z zachowaniem zasady konstrukcyjnej Wyspiańskiego, ale także z uszanowaniem obowiązków i praw zdobytych przez inscenizatora.

Maciej Prus skreślił w egzemplarzu reżyserskim wszystkie didaskalia. Bo też nic z tego co Wyspiański zaplanował nie ma na scenie. Ani dwóch dekoracji teatralnych, ani Katedry wawelskiej. Scena jest pusta. Tylko przestrzeń wokół ogromna. Na niej przez cały czas (całość trwa godzinę i kilkanaście minut) oglądamy fragment procesji, która w przedstawieniu symbolizuje procesję wiernych wobec wszelkiego rodzaju narodowych świętości. Oglądamy jej fragment zatrzymany. Jej uczestnicy chodzą wokół chorągwi, na odległość szarf uwięzieni w zamkniętym kole przeznaczeń, wciągani doń niewidzialną siłą i nie mający siły, by się wyrwać z zaklętego kręgu. To koło żywo przypomina chocholi krąg i jest zarazem bezpośrednią, czytelną aluzją do Wesela, które w swojej problematyce i inscenizacyjnych rozwiązaniach poprzedziło Wyzwolenie.

U początku przedstawienia z kręgu tej rozśpiewanej procesji wyrywa się gwałtownie Konrad. Wyrywa się z kręgu zakreślonego tradycją narodowa - religijną, historyczną, polityczną, literacką, wołając:

Idę z daleka, nie wiem, z raju czyli z piekła.

Błyskawic gradem

drży ziemia, z której pochodzę (...).

Na was myśl moja spoczęła (...).

Ktokolwiek żyjesz w polskiej ziemi

i smucisz się, i czoło kryjesz,

z rękoma w krzyż załamanemi

biadasz - przybywaj tu - odżyjesz! (...)

Przybywamy tu z zapowiedzią.

tragiczną będzie nasza gra,

wyrzutem będzie i spowiedzią.(...)

Przybywamy tu z zapowiedzią.

Tragiczną będzie nasza gra:

skarżeniem, chłostą i spowiedzią.

W inwokacji i w dialogu z Chórem w usta Konrada zostały włożone jego własne słowa i wiersze przypisane przez Wyspiańskiego Muzie.

Pokazawszy rodowód swego czynu i wezwawszy widza do uczestnictwa w publicznej spowiedzi narodowej, Konrad zaczyna aranżować Wyzwolenie. "Wyzwolin ten doczeka się dnia, kto własną wolą wyzwolony". Dziś te słowa brzmią ze sceny symbolicznie. Wolni obywatele własnego kraju niejedno noszą pęto misternie splecione z nawyków myślenia i wad legitymujących się dalekim rodowodem historycznym. Toteż od tej chwili wszystko, co brzmi współcześnie, odnosi się bezpośrednio do przeżytków szlachetczyzny i z niej wynikłych ograniczeń naszego zbiorowego i indywidualnego życia.

Ujawnia się to w dyskusji aktu I i II (mocno okrojonych zresztą). Maciej Prus skreślił wszelkie didaskalia i cały prolog i epilog teatralny (tzw. teatr w teatrze). Z aktu I usunął w całości rozmowę Ojca z Synem i Starca z córkami oraz fragmenty rozmowy Karmazyna z Hołyszem. Jeszcze radykalniej postąpił z aktem II. Skreślał, przestawiał, łączył. A przede wszystkim wypowiedzi masek przypisał konkretnym postaciom aktu I. I tak: zamiast Maski 1 i 2 Konrad dyskutuje z Samotnikiem, zamiast Maski 3 - jest Mówca, zamiast Maski 5 - Kaznodzieja, Maski 6 - Prymas, Maski 9 - Chór złożony z wszystkich postaci, zamiast Maski 11 - Przodownik, Maski 13, 14 i fragmentów 17 - Karmazyn, Maski 15 - Hołysz, Maski 18 - Samotnik, Maski 19 - Prezes. Wypowiedzi Maski 12 połączone z fragmentami 17 oraz 21 mówi Konrad sam. Zupełnie skreślone zostały teksty Maski 4, 7, 8, 10, 16, 20.

Teraz Konrad wie, jak ciężkie czeka go zadanie, z kim, z jakim przeciwnikiem ma do czynienia, jakie czekają go trudy.

Krzyż znaczę Boży nie przeto, bym na się krzyż przyjmował; lecz byś mnie, Boże, od męki, od męki krzyża zachował.

Ta modlitwa sprawia wrażenie wstrząsające. Konrad klęczy. Zwrócony twarzą ku widowni na samym przedzie sceny. Kończy modlitwę. Podnosi głowę do góry. Jasną głowę młodego człowieka. Sprawdza czy został usłyszany. Czy jego "Improwizacja" była słyszana. Po chwili opuszcza głowę. Niebo milczy. A jeszcze moment wcześniej drżała w jego głosie na przemian prośba, siła, zdecydowanie.

Jeszcze nie ucichło w amfiteatrze echo słów Konrada ("Nie ścierpię już niedoli (...), sam sięgnę lepszej doli i łeb przygniotę jędzy"), a już za jego plecami Hołysz - Karmazyn, Kaznodzieja - Hołysz, Prymas toczą swój zwykły dialog.

Spomiędzy nich właśnie wychodzi Geniusz. Jest to także Konrad, tylko trochę starszy. W odświętnej białej koszuli już skonformizowany i już daleki od realności życia. Konrad przegrany. Konrad wciągnięty tam, gdzie "pospolitość skrzeczy, (...) włazi w usta, uszy, oczy". Chór sekunduje jego wypowiedziom. Daje się wieść jego słowom. I sam go podnieca.

Teraz budzi się Konrad. Krzyczy: "Stójcie! Sława! narodzie! Sława!!! Dla mnie żywota Prawo!!" Zwiera się w walce z Geniuszem. Tarzają się po ziemi. Sięgają sobie do gardła. Raz jeden raz drugi bierze górę. Geniuszowi na pomoc przychodzi chór pospolitaków. Przepędza Konrada z ciała Geniusza. Martwe i stare, pospolite i przekupne, zadławiło to co żywe.

W tak zbudowanym przez adaptatora tekstu i tak uformowanym przez inscenizatora Wyzwoleniu - w dekoracji, w sposobie posługiwania się rekwizytem i w układach sytuacyjnych w równym stopniu, co w warstwie problemowej, tematycznej, dialogowej przywołane zostały nadto wyraźnie pogłosy problematyki Wesela i Dziadów. Tym samym realne wytłumaczenie znalazła legenda jaka za życia otoczyła "pogrobowca romantyzmu" obdarzonego wieńcem z szarfą czterdzieści i cztery.

Równocześnie na plan dalszy zeszła nieaktualna dziś warstwa rozważań na temat warunków, jakie muszą być spełnione, by Polska odzyskała niepodległość. A na czoło zaczęła się wysuwać rozprawa nad wynaturzeniami dawnych sposobów myślenia; pokutującymi w naszym życiu zbiorowym i publicznym, poważnie utrudniającymi budowanie nowego życia.

Wyzwolenie kaliskie jest dramatem o walce i o przegranej. O tym, co żywe zduszone przez strupieszałe, o tym co namiętne, palące, gorące, zdrowe, zniszczone przez przeżarte zgnilizną. Niestety, nie jest w równym stopniu świetne jako robota czysto teatralna.

Opracowanie, czy może lepiej adaptacja tekstu jest czysta, jasna, logiczna i bardzo prosta. Choć można by jej postawić zarzut, że usuwa z dramatu charakterystyczny dlań teatr w teatrze, że wielka liczba skreśleń i przestawień burzy jego przyrodzoną strukturę. Ale po co, skoro to cośmy zwykli nazywać inscenizacją - znakomicie przylega do opracowania tekstu. W warstwie słownej, myślowej, dialogowej, problemowej, dekoracyjnej i muzycznej. I ma jeszcze jedną dodatkową wartość. Krąg sceny, rekwizyty, ujęcia sytuacyjne tłumaczą rodowód Wyzwolenia, inscenizacyjny i problemowy (Dziady, Wesele).

Najlepiej i najpełniej dochodzą do głosu efekty teatralne w scenach walki Geniusza z Konradem. We wszystkich dotychczasowych rozwiązaniach tej sceny była to zawsze walka na rozumy. W inscenizacji Prusa jest to nie tylko walka na serca, jest to również walka na pięści. Konrad, młody chłopak, do połowy nagi, naprawdę walczy z Geniuszem. Zrywa się do walki; zwiera się z nim, walczy jak młody, który w obronie swojej racji będzie walczyć na śmierć i życie. I jest to istotnie walka mordercza, do ostatniego tchu. Efekt to przecież niemożliwy do zastosowania w dostojnej inscenizacji Horzycy, nawet w gwałtownych polemikach Dąbrowskiego czy Hanuszkiewicza.

Konradowi za rolę w kaliskim Wyzwoleniu należy się uznanie. Młody absolwent łódzkiej szkoły teatralnej (Henryk Talar), dźwignął ją, podniósł, rozgrzał własnym oddechem, rozpalił własną pasją; brak warsztatu aktorskiego nadrobił autentycznym talentem. Wykonawca trafnych poleceń reżysera i jego główny sprzymierzeniec w nim tylko znalazł swego sprzymierzeńca. I może jeszcze we Wróżce - Halinie Łabonarskiej i Kaznodziei - Januszu Szydłowskim.

Pozostali członkowie zespołu dobrze chwycili reżyserię ruchu, sytuacji, zbiorowych scen. Ale zawodzili na ogół w rolach solowych; chwilami zupełnie. Brakło im rzeczy najważniejszej - umiejętności wyraźnego (dykcja) i nośnego wypowiadania kwestii, nie mówiąc już o sensie wypowiedzi, jej barwie i wyrazie czy sylwecie postaci, zewnętrznej i wewnętrznej - duchowej, które zupełnie nie dorastały do poziomu adaptacji, reżyserii i scenografii (Łukasz Burnat).

* * *

Jest to początek kaliskiego sezonu teatralnego pod nową władzą i z nowym zespołem. Początek obiecujący i jakoś charakterystyczny, bo zarazem określający poziom tworzyw tego teatru i wskazujący kierunki najważniejszych natarć: doskonalenie tego co dobre w tym teatrze (scenografia, reżyseria, rzemiosło adaptatora; pewnie nie bez wkładu pracy kierownika literackiego) i usilną, a niemal od podstaw, prace nad aktorem, by cały zespół mógł wprzęgnąć swoje talenta do pełnienia społecznych obowiązków teatru w swoim środowisku. Prowadzać dalej dzieło rozpoczęte: "Wychodzimy bowiem z założenia, że nie ma potrzeby powtarzać na scenie za Wyspiańskim słów o doniosłej roli artysty i powołaniu sztuki w życiu narodu - sam fakt, że wystawiamy Wyzwolenie jako dramat polityczny, jako dramat, który chce sprowokować dyskusje o najżywotniejszych sprawach Polaków, jest naszym aktem wiary w powołanie artysty i społeczną rolę teatru" (Maciej Prus w programie Wyzwolenia).