Artykuły

Na scenie kameralnej Starego Teatru w Krakowie wystawiono Nosorożca Ionesco w reżyserii Piotra Pawłowskiego i w "inscenizacji plastycznej" Tadeusza Kanora. Jest to druga z kolei prezentacja sztuki Ionesco w Polsce. Z okazji prapremiery toruńskiej Teatru Wybrzeża na zeszłorocznym festiwalu wystąpiłem na tych łamach z interpretacją tekstu Ionesco odmienną od tej, jaką lansuje Elza Triolet i jaka przyjęła się zwłaszcza pod wpływem niemieckiej inscenizacji Strouxa w Dusseldorfie. Starałem się wówczas dowieść, że utwór Ionesco można odczytać w perspektywie Kafki. Nosorożec okaże się wówczas jeszcze jedną wersją Przemiany, tyle że napisaną w zmienionej sytuacji historycznej.

Kafce pierwsze sygnały nadchodzącej cywilizacji mrowiskowej kojarzyły się z koszmarnym kresem ludzkiej kondycji, prowokowały do myśli o nieuniknionej i groźnej przemianie człowieka w robaka. Kiedy Ionesco pisał swego Nosorożca, przemiana ta już w pewnym sensie dokonała się nowoczesne społeczeństwa pod wpływem rewolucji socjalnej czy też tylko postępu technicznego przekształciły się w organizmy molekularne. Uczestnictwo w ruchach masowych stało się jedną z konieczności czasu; zachowanie indywidualności w formie autonomicznej, w jakiej wyobrażał ją sobie wiek XIX, stało się prawie niemożliwe. Koszmarna eschatologia Kafki okazała się spojrzeniem nader jednostronnym.

Największe niebezpieczeństwo tkwiło nie tyle w nieuniknionej standaryzacji kulturalnej i cywilizacyjnej, która dokonała się niezależnie od woli jednostek. Naczelnym problemem czasu stało się nie zapobieganie standaryzowaniu się kultury, lecz wypełnienie tego procesu treściami humanistycznymi. W przemienionym świecie masowej cywilizacji i masowych ruchów socjalizm potrafił nadać tendencjom czasu charakter programowo humanistyczny. Te same tendencje wykorzystane przez demagogów przybierały wyraz antyhumanistyczny, jawnie faszystowski. Stąd też przemiana jednostki w uczestnika ruchu masowego nie jest, choć może być, czymś jednoznacznie groźnym, tragicznym, koszmarnym, jak wydawało się Kafce. Protest przeciwko samej metamorfozie, który pod piórem Kafki nabrał tonacji tragicznej, dzisiaj jest tylko farsowy, ponieważ rozpoznana została nieuniknioność procesu samej przemiany. Dramat wartości rozpoczyna się dopiero w świecie przemienionym, w którym na nowo trzeba utrwalić i zachować godność ludzką.

Przypowieść Ionesco o metamorfozie kryje w sobie pewną dwuznaczność, dostrzeżoną przez lewicowych krytyków francuskich i podkreślaną zwłaszcza przez krytykę radziecką (w artykule krytyka Inostrannoj Litieratury J. Frida). Usunąć tę dwuznaczność może jedynie teatr przez zajęcie określonego stanowiska wobec tekstu. Takie zdecydowane stanowisko zajął pierwszy inscenizator sztuki Ionesco K. H. Stroux, odczytując tekst jako przypowieść o preludyjnej fazie faszyzmu.

Brak decyzji w stosunku do tekstu zaważył niekorzystnie nad pierwszą inscenizacją polską. Reżyseria dążyła do zachowania, a nawet dyskretnego podkreślenia, podstawowej dwuznaczności sztuki Ionesco. Jednocześnie postać Berengera potraktowana została na serio, z pretensją do tragiczno-romantycznego gestu. W takim ujęciu pozostało jednak niejasne, przeciw czemu taki Berenger protestuje. Był to protest poza wszelkim wyborem wartości, protest przeciwko samej idei przemiany. Ale taki protest, jak staraliśmy sie okazać, nie może mieć charakteru tragicznego, lecz jedynie farsowy. Wielki strach Franza Kafki możliwy jest dzisiaj do ukazania jedynie w stadium farsy. Ta sprzeczność rozbiła spektakl gdański, spychając go w niejasną sferę niedomówienia.

Inaczej inscenizacja krakowska. Tadeusz Kantor nazywa sztukę Ionesco wprost "satyrą antyfaszystowską"; w programie na czołowym miejscu teatr drukuje artykuł Elzy Triolet, określający Nosorożca jako sztukę "krwiożerczo antyfaszystowską"; w intermediach, w języku podobnym chwilami do niemieckiego, Piotr Pawłowski odczytuje fragmenty z Mein Kampf. Z niejaką gorliwością zrobiono wszystko, aby przekonać nas, że tekst Ionesco zostanie zinterpretowany z punktu widzenia określonej postawy i że zawarta w nim dwuznaczność zostanie zlikwidowana.

Może by i tak się stało istotnie, gdyby Tadeusz Kantor nie wkroczył w odpowiednim momencie ze swoją ideą teatru". Tak właśnie nazywa Kantor parę uwag sformułowanych w programie w związku z inscenizacją Nosorożca. W uwagach tych, mieszczących się na trzech stroniczkach, poddaje autor krytyce tendencje rozwojowe teatru światowego, zwłaszcza w wieku XIX, przeciwstawiając im "swoją ideę nowego teatru". "W kształtowaniu formy scenicznej różnych utworów dążę do coraz wyraźniejszego krystalizowania idei teatru. Jedne sztuki oddalają mnie od niej - inne przybliżają". Od trzydziestu co najmniej lat reformatorzy teatru nie przemawiali takim językiem. Kantor jednak nie waha się wygłosić swego ultra nowatorskiego credo w tej anachronicznej stylistyce. Nie poprzestaje jednak na wygłoszeniu go w programie, ale realizuje je na scenie, poddając tyranii swej idei autora, reżysera i aktorów.

Jestem zwolennikiem pozostawiania teatrowi dużej swobody wobec tekstu. Niech go traktuje, jeśli trzeba jedynie jako partyturę, niech gra przeciw tekstowi albo nawet obok tekstu. Swoboda ta jednak ma swoje naturalne granice, wyznaczone koniecznością jasnego przekazania fabuły. Kantor jednak zapatrzony w swoją "ideę teatru" przekracza te naturalne granice. Zaludnia scenę robotami, zdeformowanymi wrakami ludzkimi, w których wnętrzu nastąpiła taszystowska eksplozja, wydobywając na wierzch strzępy jakieś, supły, zgmatwaną kolorystyczną magmę.

Rozumiemy pokusę "swobodnego kształtowania ludzkiego ciała" i kryjące się tu możliwości spotęgowania wyrazu. Trzeba jednak dążyć, jak mówi sam Kantor, do tworzenia "swobodnych a celowych w sztuki układów". Otóż potwory, które z taką inwencją tworzy Kantor, są właśnie z punktu widzenia sensu, jaki chce nadać sztuce reżyser, nie tylko niecelowe, ale prostu z nim sprzeczne. Fabuła wymaga za demonstrowania metamorfozy, wiodącej - zgodnie z sensem, jaki odczytał w paraboli teatr - od form ludzkich do form nieludzkich. Perspektywa zezwierzęcenia robotów nie może jednak się wydać nikomu okrutna i odstręczająca. Wprost przeciwnie: widz zaczyna życzyć ofiarom rozbestwionej wyobraźni Kantora, aby co rychlej przemieniły się w łagodne i pełne naturalnego majestatu zwierzęta roślinożerne. Tym samym nawet elementarny sens fabuły ulega zatarciu, teatr zaś, który nie jest w stanie zrekonstruować fabuły, zamienia sztukę w bełkot, co też udało się osiągnąć Teatrowi Kameralnemu.

"Inscenizacja plastyczna" Kantora pognębiła nie tylko Ionesco, ale odebrała reżyserowi całkowicie możność kierowainia spektaklem. Próbuje on daremnie przywoływać scenografa do porządku przy pomocy cytatów z Hitlera, wygłaszanych przez głośnik. Kantor jednak działa w afekcie i cytaty te, nawet gdyby były zrozumiałe, nie mogłyby go zawrócić z raz obranej drogi.

Cóż zaś pozostało aktorom? Wtłoczeni w deformujące kostiumy, obdarzeni dodatkowymi rękoma z gipsu, skazani na persyflaż stylu dramatycznego, jakżeż mogli uwiarygodnić grozę przemiany w posłuszne instynktowi stadnemu bestie? "Zamknięcie postaci scenicznych, kompletne, bez żadnych możliwości wyjścia - daje im cechę desperatów..." mówi Kantor. Jest to niewątpliwa prawda. Niestety, cechę tę udało się Kantorowi narzucić również i widowni.