Artykuły

Z dramaturgią Ramona Marii del Valle-Inclana zawsze były kłopoty. Szczególnie gdy - jak w przypadku polskich wystawień - w grę wchodzą tłumaczenia. Niepowtarzalny język, odwołania do galicyjskiej tradycji, dziwne pomieszanie stylów, no i ten nieszczęsny termin "esperpento", którym pisarz określał część swoich dramatów, a co do którego nie wiadomo, czy jest kategorią estetyczną, czy gatunkową. To tak, jak z próbami przenoszenia na obcy grunt poezji Leśmiana czy narodowych arcydzieł Wyspiańskiego. Nie bez powodów porównywano dramaty Valle-Inclana do twórczości Witkiewicza. Z obydwoma niełatwo sobie poradzić na scenie, trzeba znaleźć sposób-wytrych, i dla warstwy fabularnej, i dla wizualnej. Piotr Tomaszuk, decydując się wystawić Słowa Boże w warszawskich Rozmaitościach, musiał stawić czoło wszystkim tym przeszkodom(1).

Ramon Maria del Valle-Inclan, zaliczany do "pokolenia 1898", które rozpoczęło modernistyczną rewolucję w literaturze hiszpańskiej, pozostaje legendą cyganerii z początku wieku. Ekscentryczny samotnik, arystokrata z urodzenia, stracił rękę w jednej z karczemnych bójek. Podróżował po Kubie, Meksyku i Ameryce Południowej, był najpierw karlistą, potem skłaniał się ku anarchizmowi. Badaczom jego twórczości pierwszy kłopot nastręcza elementarna interpretacja jego postawy politycznej. Stefania Ciesielska-Borkowska w obszernym artykule Ramon del Valle-Inclan, opublikowanym na łamach Przeglądu Współczesnego(2) po śmierci pisarza, podkreślając przede wszystkim walory jego pierwszej modernistycznej serii powieściowej Sonary i niezwykłość poetyckiego języka, pisała o nim jako o artyście oddanym idei monarchii. Odmienne spojrzenie na twórczość Hiszpana prezentowała powojenna tłumaczka jego dzieł, Zofia Szleyen. Twierdziła, że pisarz uciekł w estetyzm i eksperymenty językowe, dostrzegając dekadencję obszarniczej arystokracji i sprzeciwiając się średniowiecznej tradycji feudalnej(3). Jeszcze inaczej zakwalifikował jego poglądy Arthur Adamov, który w 1963 roku, gdy na nowo wybuchło zainteresowanie twórczością Valle-Inclana, zinterpretował Słowa Boże w duchu marksistowskim(4). Bronił sztuki przed zarzutem religianctwa i wstecznictwa, choć jako marksista winien raczej zgłosić pretensje do pisarza o sentymentalne epatowanie publiczności kalectwem okrutnie traktowanego Wawrzka. Strach ludu przed policją ratował jednak w oczach Adamova społeczno-polityczną wymowę dramatu. Dziś taka wykładnia budzi rozbawienie, ale - niezależnie od swej wartości - także dowodzi, jak gęste od znaczeń i możliwości interpretacyjnych są dramaty Hiszpana. Zwłaszcza że za czasów generała Franco nie wszystkie jego dzieła dopuszczano do obiegu, ich satyryczne zacięcie godziło bowiem w dobre imię przedwojennych elit - także wojskowych.

Jak już wspomniałam, kolejny, i to niemały problem, stanowi język Valle-Inclana. Zofia Szleyen, która przełożyła nie tylko najsłynniejszą (obok Sonetów) jego powieść Tyran Banderas(5), lecz także kilka najważniejszych dramatów z serii "esperpentos"(6), bardzo szczegółowo wyliczyła w posłowiu wszystko, co składało się na warstwę językową jego pisarstwa. A więc zarówno gwara wiejska i miejska, jak liczne archaizmy, neologizmy i amerykanizmy, a ponadto elementy dialektów galicyjskich i powiedzeń rodem z Ameryki Południowej. Także cytaty z ludowej tradycji komediowej i odniesienia do literatury hiszpańskiej. Materiał niesłychanie trudny do przetransponowania na inny język. I zupełnie niestety nieczytelny w przekładach tej tłumaczki, które pełne są nieudolnego poetyzowania, nielogicznych zdań i niezrozumiałych symboli. Nie ma mowy, by coś takiego przenieść na scenę. Ale i dobre, przejrzyste przekłady Gustawa Kolińskiego także nie znajdowały uznania w oczach reżyserów i dramaty Valle-Inclana rzadko gościły w naszych teatrach.

Miejmy nadzieję, że tłumaczenie Carlosa Marrodana Casasa zapoczątkuje lepszą passę, przynajmniej dla Bożych Słów. Wygląda na to, że Piotr Tomaszuk znalazł wreszcie klucz inscenizacyjny do twórczości Valle-Inclana. O jego spektaklu jedno przynajmniej można powiedzieć: udowodnił, że te dramaty to nie muzealne bibeloty, ale żywa, plastyczna teatralnie literatura. Warta prób.

W lekturze przekładu Marrodana uderza współczesna brutalność dialogów, prostacki, miejscami wulgarny język, gorzko-zabawne pointy i groteskowe sytuacje. I zupełna, jak się w pierwszej chwili zdaje, nie teatralność tego tekstu. Tylko kino - wydaje się - byłoby zdolne pokazać tyle scen, ciętych jak w filmie, tylko kino mogłoby oddać atmosferę tłumu przewalającego się podczas jarmarku albo mozolną wędrówkę i konanie żebraczki w rowie, w skwarze południowego słońca. Nie jest to zresztą wrażenie bezpodstawne, Valle-Inclan czerpał nie tylko z symbolizmu czy ekspresjonizmu, lecz również podglądał nowinki kinematograficzne. Czytał także powieści amerykańskie. Ale co z tym zrobić w teatrze?

Piotr Tomaszuk poradził sobie z rozbiciem akcji dramatu na wiele scen dzięki prostej, ascetycznej scenografii Mikołaja Maleszy, którą przez dodanie kilku rekwizytów można zmienić z podwórka we wnętrze kościoła, z jarmarku w chałupę wiejską albo karczmę. Doskonale też funkcjonują w przedstawieniu drewniane, ekspresyjne rzeźby Maleszy. Wawrzek na skleconym naprędce wózku, z nieproporcjonalnie wielką głową, która po tym, gdy trupka obgryzły świnie, zostaje rozłupana jak wnętrze czerwonego arbuza. Pies sztukmistrza Alma Mater - również na podstawce z kółkami, przypominający dziecięcą zabawkę do ciągnięcia na sznurku; Septimo nawet nie udaje, że jego wróżby są prawdziwe, skoro zależą od tego, którą z drewnianych łap psa sam uniesie do góry. Naturalnej wielkości woły, na których grzbietach postawiona zostanie Mari-Gaila, gdy rozpusta uczyni ją pośmiewiskiem wsi. W tej scenerii szybko następują po sobie kolejne sceny - miniaturowe spektakle, raz groteskowe, raz prawie naturalistyczne. Cała uwaga skupia się na aktorach - to oni ostatecznie mają nas przekonać, że jesteśmy na spalonej słońcem hiszpańskiej wsi. Czasem im się to udaje, czasem nie.

Język nowego przekładu brzmi ze sceny świeżo i potocznie. Przerażająco współcześnie. Widzów, których na co dzień ze wszystkich stron atakują obrazy prawdziwego lub wyimaginowanego okrucieństwa, zbrodni i niesprawiedliwości, widzów, których nie porusza pornografia ani w filmie, ani w Hustlerze i którzy spokojnie wychodzą z kina po obejrzeniu Milczenia owiec lub Urodzonych morderców - takich widzów nie wzruszy łatwo historyjka o kalekim Wawrzku z wodogłowiem, którego pokazuje się na jarmarkach, by wyżebrać trochę grosza. Kogo dziś obchodzić może jakaś wiejska bajda umieszczona w realiach sprzed siedemdziesięciu lat? Jej bohaterowie, choć ubrani w kostiumy, są jednak zadziwiająco swojscy; w Słowach Bożych można znaleźć przejmujące sceny i prawdziwe ludzkie dramaty. Bo nie jest to byle anegdota, ale przybrana w farsowy kostium przypowieść o upadku i przebaczeniu. O wierze prawdziwej i tej na pokaz, z przyzwyczajenia. A jednak na scenie nie ma tragedii, choć jej możliwość przeczuwamy. Jest tylko teatr.

Czy zawiniła inscenizacja, zbyt mało dramatyczna, bez napięcia? Czy też nie chcemy uwierzyć w diabła, który podsyca awanturę o kalekę i zwodzi na manowce piękną i pełną temperamentu Mari-Gailę? Może sądzimy, że diabła nie ma - jest tylko nasza wolność i nieograniczona wola. Tomaszukowy czart wydaje się jakiś taki niegroźny, jasełkowy...

Przecież Lucero, zwany też Septimo, to uosobienie złych mocy, które wiodą ludzi na pokuszenie. Szatan zresztą, jak wiadomo, lubi wędrować w towarzystwie. Siedem diabłów wypędził Jezus z Magdaleny, powiada święty Marek; siedmiu kompanów zabiera ze sobą Zły, gdy wraca do duszy grzesznika - czytamy u Mateusza Ewangelisty. Takiej sile trudno się oprzeć - i rzeczywiście, siedmiogłowy grzech wciąga Mari-Gailę bez reszty. Tyle że w przedstawieniu Tomaszuka wygląda to raczej na upojenie odkryciem własnej seksualności, niż na zauroczenie przez diabelskiego Lucera; jakiś on niewystarczająco uwodzicielski, kuszący. Wybór złej drogi zdaje się tu aktem wolnej woli - to nie opętanie przez złego ducha, lecz świadomy wybór grzeszącej. Czego zresztą Mari-Gaila ma żałować? Biedy? Wsi, z której do końca życia nie wychyli nosa? Zaglądającego do kieliszka męża, któremu musi czasem przylać, gdy awanturuje się po pijanemu? Zawistnej szwagierki? Rozplotkowanych sąsiadek, wśród których posłuch utrzymuje jedynie dzięki ostremu językowi?

Współczesny widz, którego amerykańskie filmy nauczyły, że bunt to pewna droga do niezależności, a wolność bez ograniczeń, choćby niezgodna z normami moralnymi, stanowi najwyższe dobro - ten widz może tylko Mari-Gaili przyklasnąć.

Kołtuńska społeczność, w której żyje bohaterka, jest tolerancyjna - pod warunkiem że czyjaś niezależność nie godzi w ustanowiony porządek. Gdy do tego dojdzie, wykluczyć ze społeczności trzeba i ofiarę, i sprawcę skandalu. W tym - paradoksalnie - tkwi nadzieja grzesznicy. Nikt nie jest bez winy, więc nikt nie ma prawa jej potępić. Niestety, istnieje jeszcze jeden problem - kwestia honoru. Szczególnie w obliczu zdrady małżeńskiej, uważanej w Hiszpanii za jedną z najgorszych zbrodni przeciw prawom boskim i ludzkim. W innej sztuce Valle-Inclana, w Rogach pana Bagateli(7) słyszymy, jak w podobnej sytuacji winien postąpić mężczyzna: "kiedy się przekonał o zdradzie, zachował się jak bohater. Zabił żonę, adiutanta i na wszelki wypadek kota". W Słowach Bożych zemsta Pedra Gaili na niewiernej żonie traktowana jest jako obowiązek - przyjęcie kobiety na powrót do domu to wydanie się na pośmiewisko całej wsi i wieczna hańba dla rodziny. W podobnej baśni o ludowej proweniencji - w Krwawych godach Lorki - zemsta jest natychmiastowa. Valle-Inclan natomiast stara się uwypuklić dwuznaczność tradycji i wahania rogacza: zemsty ma dokonać żywy, współczujący i przywiązany do żony człowiek, który zdaje sobie sprawę ze wścibstwa i złośliwości żądnych widowiska sąsiadów.

W przedstawieniu w Rozmaitościach kwestia honoru nie odgrywa decydującej roli. To raczej walka o dominację - jakże współczesna, skoro zwycięża w niej kobieta. Kobieta, jak wiadomo, nie ma honoru, tylko cześć. A jeśli i tego już też nie ma... Okazuje się, że i wtedy umie wygrać, najpierw słowem, a w razie potrzeby i szturchańcem (tak przynajmniej odgraża się filigranowa Mari-Gaila Joanny Kasperek), a potem, po powrocie do domu, umiejętnym dozowaniem obietnic seksualnych. Jej mąż - na trzeźwo pobożny, lecz po pijanemu wielce chutliwy (aż do pożądania córki, która go zresztą cielęco prowokuje) - poddaje się temu dyktatowi. Dopiero gdy wieśniacy grożą ukamienowaniem jawnogrzesznicy, Pedro Gailo dokonuje wyboru. Rusza na ratunek żonie, zamiast zabić ją lub siebie. Nie bojąc się wyzwisk, kamieni, hańby, ratuje kobietę biblijną sentencją odczytaną po łacinie. Bo dopiero wtedy Słowo Boże skutkuje, gdy magia kościelnego, niezrozumiałego języka nakaże wieśniakom przepuścić Gailów. Ot, taki egzorcyzm odprawiony nad całą gromadą, nie nad żoną. Bo litować się potrafi jedynie kochający do końca mąż. Banalne? To pierwszy prawdziwie przejmujący, tragiczny moment, który pokazuje, ile jeszcze emocji można było wydobyć z bardzo poprawnego przedstawienia.

Czy taka jest recepta Tomaszuka na zło, którym karmi się nasz zobojętniały świat? A co z diabłem? Może nie jest już do niczego potrzebny i dlatego tak blado wypadł w spektaklu? Sami mamy w sobie dość trucizny i bez czarcio-wilkołaczych jadowitych ukąszeń grzechu. Trudno być przekonującym diabłem w obecnych czasach. Lecz przypomnijmy legendę o świętym Ekwicjuszu: oto pewna zakonnica "weszła do ogrodu i zobaczywszy sałatę, tak wielką poczuła na nią ochotę, że poczęła ją gryźć łapczywie, zapomniawszy pobłogosławić ją znakiem krzyża. Wtedy jednak diabeł rzucił się na nią i powalił na ziemię. Gdy zaś przybył do niej św. Ekwicjusz, diabeł począł krzyczeć: Cóż ja zrobiłem? Cóż ja zrobiłem? Siedziałem na sałacie, a ona przyszła i ugryzła mnie! Na rozkaz jednak owego świętego męża natychmiast ją opuścił"(8). Biedny, pogryziony diabełek. Więcej tolerancji dla wierzących upadłych aniołów - powiedziałby niejeden moralista. Ale ja się skłaniam ku bardziej praktycznemu morałowi. Jeśli nie kręci się w pobliżu żaden święty, dobrze przynajmniej mieć pod ręką kochającego męża. Zawsze się na coś przyda.

l Premiera odbyła się 10 grudnia 1998.

2. Nr 7/1936

3. W posłowiu do tomu: Ramon del Valle-Inclan Dziwadła i makabrydy, przekład Zofii Szleyn, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1975.

4. Por. Kronika, Dialog nr 8/1963

5 Wydawnictwo Litarackie, Kraków 1973.

6 W tomie Dziwadła i makabrydy, op. cit

7 Druk. w Dialogu nr 7/1969.

8 Jakub de Voragine Złota legenda, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1983.