Artykuły

Kim jest dramaturg? W słownikach i praktyce językowej dramaturg to autor tekstów dramatycznych. Ale od kilku lat w teatralnych programach słowo "dramaturg" zaczęło pojawiać się w innej roli i w innym miejscu. Kim więc jest dramaturg? Co robi? jak pracuje? Skąd się wziął w teatrze? O odpowiedzi na te - i nie tylko te - pytania poprosiłam sześciu dramaturgów pracujących w polskich teatrach - pisze Joanna Targoń w Didaskaliach.

Kim jest dramaturg? W słownikach i praktyce językowej dramaturg to autor tekstów dramatycznych. Ale od kilku lat w teatralnych programach słowo "dramaturg" zaczęło pojawiać się w innej roli i w innym miejscu. Nie tym zarezerwowanym dla autora, ale obok reżysera, scenografa, kompozytora, choreografa. Albo w miejsce kierownika literackiego. W krakowskiej PWST pięć lat temu uruchomiono na Wydziale Reżyserii specjalizację "dramaturg teatru". Co roku przyjmuje się dwie osoby.

Kim więc jest dramaturg? Co robi? jak pracuje? Skąd się wziął w teatrze? Jak wyglądają studia? Czy to tylko nowa - przejęta z teatru niemieckiego - nazwa funkcji znanej w naszym teatrze, czyli kierownika literackiego, twórczego współpracownika reżysera lub dyrektora artystycznego, czy też nowa jakość?

O odpowiedzi na te - i nie tylko te - pytania poprosiłam sześciu dramaturgów pracujących w polskich teatrach. Osoby o różnym doświadczeniu i wykształceniu: Igę Gańczarczyk, absolwentkę teatrologii UJ i dramaturgii PWST w Krakowie, pracującą w Starym Teatrze; Dorotę Sajewską, pracownika naukowego Instytutu Kultury Polskiej UW, tłumaczkę, dramaturga pracującego z Pawłem Miśkiewiczem; Magdę Stojowską, absolwentkę polonistyki UJ i reżyserii PWST w Krakowie, pracującą w Starym Teatrze; Bartosza Frąckowiaka, dramaturga współpracującego z Wiktorem Rubinem; Mirona Hakenbecka, wykształconego w Niemczech reżysera i dramaturga operowego, współpracującego przy realizacji oper z Krzysztofem Warlikowskim; Szymona Wróblewskiego, autora dramatów, studenta dramaturgii PWST i dramatologii UJ.

Kim jest dramaturg?

BARTOSZ FRĄCKOWIAK: Dramaturg to ktoś, kto negocjuje i dokonuje przekładów. Przekłada to. co powstaje w dyskusji z reżyserem na język, jakim się mówi na próbie. Albo jakąś inspirującą teorię na konkret sceniczny. Dramaturg stoi okrakiem pomiędzy różnymi światami. Jeden to intensywne istnienie w przestrzeni społecznej, a praca w teatrze to jedna z najintensywniejszych i najtrudniejszych relacji społecznych. Drugi - chwile koniecznego w tej pracy dystansu, wycofania się, aby móc zweryfikować to, co się stało na próbach. Ważnym zadaniem dramaturga jest też otwieranie teatru na inne dziedziny sztuki, inne media. Komunikat teatralny coraz częściej staje się transdyscyplinarny i transmedialny. Tu również trzeba znaleźć zasadę przekładu i mądrego łączenia ze sobą tych różnych - często pozornie sobie obcych - warstw.

DOROTA SAJEWSKA: Dramaturg ma niewdzięczną rolę strażnika; na próbach często powstają sytuacje uwodzicielskie, ale niepasujące do konstrukcji. Używam słowa konstrukcja, bo myślę o swojej pracy jako o geometrii przestrzennej połączonej z muzycznym montażem, o aktorach zaś jako o ruchomych punktach, ciałach w przestrzeni - taka czystość obrazu pozwala mi precyzyjniej myśleć. Nie wchodzę w sferę doświadczenia emocjonalnego tak głęboko, jak reżyser w pracy z aktorem. Staram się tego nie zauważać, kiedy myślę o całości.

Swoją pracę na ostatnim etapie, czyli w chwili składania przedstawienia, porównałabym z pracą przy stole montażowym - istnieje zbiór zgromadzonego w trakcie pracy nad spektaklem materiału (z prób analitycznych, sytuacyjnych, marzeń inscenizacyjnych), które trzeba poddać obróbce, redukcji, wyczyszczeniu, montażowi, po to, by całość miała tempo, rytm i sens. Sugerowanie reżyserowi tych radykalnych cięć to chyba najbardziej niewdzięczne zadanie, dlatego pewnie na tym etapie dramaturg staje się osobą niezbyt lubianą przez aktorów. Czuję się wtedy jak chirurg, stoper, metronom, czasem jak buldożer, który brutalnymi posunięciami ingeruje również w istniejącą między reżyserem a aktorami więź emocjonalną. Na tym jednak podobieństwo dramaturga w teatrze do montażysty w filmie się kończy. Ostatecznie bowiem praca dramaturga nie przybiera w pełni formy materialnej. Jest działaniem projektowanym, sugerowanym, bo w teatrze nigdy nie powstaje materialny artefakt, skończony produkt. Tutaj wszystko niemal zależy od ludzi, których przekonać, zaanimować, do-energetyzować i wreszcie przypilnować może już tylko reżyser. Teatr to przede wszystkim konkret. Stereotyp głosi, że dramaturg to osoba od znaczeń intelektualno-filozoficzno-metakulturowych. Tak - ale te znaczenia muszą przekładać się na scenę.

IGA GAŃCZARCZYK: Wydaje mi się, że reżyser często traci dystans, nawet zanim przystąpi do pracy nad spektaklem. Przyzwyczaja się do pomysłu i nie widzi innych możliwości. Kontakt z drugą osobą pozwala mu wytrącić się z przyzwyczajeń, przyjąć inne interpretacje i inny kierunek myślenia o tekście. W trakcie pracy dużo zmienia się poprzez spotkania z aktorami, a dramaturg jest osobą, która pamięta pierwsze założenia. Potrafi się przyjrzeć i porozmawiać, o tym. co się zmienia, czy zmienia się na dobre i jak odchodzi od pierwszych założeń. Pilnuje sensów, znaczeń, które się pojawiają na scenie. Na każdym etapie pracy wygląda to inaczej.

MAGDA STOJOWSKA: Dramaturg może być doradcą przy pisaniu tekstu, tworzeniu adaptacji. Może być też asystentem, partnerem. W pracy nad "Fabryką" od początku bierzemy udział w rozmowach z Krystianem Lupą i Piotrem Skibą o pomysłach i marzeniach na temat tego spektaklu. Wspólnie dyskutujemy o wszystkich tematach, jakie nam przychodzą do głowy, o tym, co widzimy podczas prób. Być może dramaturgiem zostaje się dlatego, że chce się być w jakiejś istotniejszej relacji twórczej, a nie tylko realizatorem jednego zadania.

MIRON HAKENBECK: Czytałem niedawno w niemieckiej gazecie, że dramaturdzy to śmierć teatru. Że są tylko teoretykami, którzy chcą, chcą tylko dyskursu i przez to zabijają przeżycie emocjonalne, życie teatru, organiczne życie na scenie. To mnie bardzo zaskoczyło; nie myślę, że dramaturg jest tylko teoretykiem, bo wtedy pracowałby na uniwersytecie jako teatrolog. On musi mieć artystyczny wzrok, ale czasem musi być moderatorem, na przykład między dyrygentem a reżyserem. Bo gdy rozumie, co reżyser chce opowiadać na scenie i rozumie, jakie obawy ma dyrygent, musi znajdować argumenty - że jakiś sceniczny pomysł może pomagać śpiewakom i nie jest przeciwko muzyce.

Dramaturg jest rozmówcą reżysera. W operze pracuje się inaczej niż w teatrze dramatycznym. Nie ma długiego okresu prób czytanych i dyskusji z aktorami, pracuje się szybciej, w ostatnim tygodniu obok reżysera jest też dyrygent i orkiestra. Trzeba szybko znajdować sceniczne rozwiązania. Śpiewacy od pierwszych prób już chcą pracować na scenie, korepetytor siedzi przy fortepianie i chce znać tempa, więc wszystko musi być bardzo dokładnie przygotowane. Jednak teatr powstaje na próbach, a - co lubię w naszej pracy -

Krzysztof Warlikowski jest otwarty na osobowość śpiewaka. Postaci mają powstawać tak z koncepcji reżysera, jak i z osobowości i kreatywności śpiewaka. Nie chodzi tylko o realizowanie gotowych pomysłów.

Czasami, gdy mówi się o dramaturgu, uściśla się "ten niemiecki", jako że w Polsce nadal dramaturg to przede wszystkim autor dramatów. Czego można się nauczyć od Niemców, a czego należy unikać?

DOROTA SAJEWSKA: W Niemczech praca dramaturga wygląda różnie. Istnieją tandemy, które zawsze ze sobą współpracują. To jest mi najbliższe, bardzo lubię i szanuję twórczą pracę w zespole - jeżeli ludzie dogadują się, to pracują ze sobą. To nie biuro, gdzie przekłada się dokumenty, siedząc z kimś, kogo się niespecjalnie lubi. Pewnie można to jakoś przetrzymać, ale gdy brak wspólnego języka, to zbędny balast. Czasami dramaturg jest jednocześnie dramatopisarzem, na przykład Marius von Mayenburg, który pracował przy wielu przedstawieniach w Schaubühne. W Volksbühne głównym dramaturgiem jest Carl Hegemann. Mówi się o nim jako o dramaturgu Castorfa, ale to nie jest do końca prawda. Jak wielokrotnie podkreślał sam Hegemann, Castorf nie jest reżyserem, który potrzebowałby dramaturga. Volksbühne jednak nie istniałaby bez Hegemanna, który czuwa nad koncepcją, kierunkiem teatru, jego wizerunkiem artystycznym - wyborem tekstów, reżyserów, linią światopoglądową. I to on jest mózgiem tego teatru.

MIRON HAKENBECK: W Niemczech w teatrach, także operowych, pracują zespoły dramaturgów. Nie zawsze są współpracownikami reżyserów. Przygotowują programy, teksty do prasy albo pracują z reżyserem i scenografem na etapie znajdowania koncepcji. To trochę dziwne, że w okresie poważnego zbliżania się do utworu dramaturdzy znikają w swoich biurach, bo mają pracę administracyjną. To, że dramaturg siedzi na próbach ze śpiewakami, nie zawsze jest częścią tej pracy. Ale kilka lat temu pojawili się tak zwani dramaturdzy produkcji, którzy cały czas, aż do premiery pracują z reżyserem.

SZYMON WRÓBLEWSKI: Podczas warsztatów w szkole teatralnej i podczas EuroDramy we Wrocławiu miałem okazję zobaczyć, jak działa to w teatrze niemieckim. We Wrocławiu pracowaliśmy nad "Woyzeckiem" z Suzanne Schulz, nauczycielką dramaturgów, która pracuje też w teatrze. Mówiliśmy o tym, co w Polsce właściwie nie istnieje, czyli edukacji teatralnej - w Niemczech w każdym teatrze jest dramaturg - edukator teatralny, który pracuje z młodzieżą i przygotowuje lekcje teatralne. Uczyliśmy się, na przykład, jak wykorzystywać materiały wizualne. Odczytywaliśmy emocje z różnych zdjęć, aby potem odczytywać emocje ze sceny. Oglądaliśmy fragmenty spektaklu i zastanawialiśmy się nad znaczeniem poszczególnych znaków - chodziło o to, by uczyć języka teatru. Mam wrażenie, że w Polsce teatr traktowany jest jako elitarna rozrywka, której nie należy uczyć. A już tym bardziej nie wolno łączyć słowa "edukacja" ze słowem "dorośli" w jednym zdaniu, uważa się, że po zakończeniu nauki wszystko już wiemy. A teatr się czuje - albo nie. Tymczasem potrzebna jest podstawowa wiedza, znajomość kodów, znaków, same emocje nie wystarczą. No i ciekawość, czasami dziecięca ciekawość.

Jak i dlaczego zostaje się dramaturgiem? Jakie były pierwsze doświadczenia?

MAGDA STOJOWSKA: Kiedy studiowałam reżyserię, zawsze pracowałam sama nad adaptacjami, ale nigdy nie myślałam o sobie jako dramaturgu. Pierwsze moje doświadczenie to praca z Michałem Borczuchem nad "Wielkim człowiekiem do małych interesów" Aleksandra Fredry. Ta współpraca wyniknęła w naturalny sposób; zawsze rozmawialiśmy z Michałem o naszych projektach, więc zaczęliśmy też rozmawiać o Fredrze, którego Michał przygotowywał w ramach re_ wizji/romantyzm. Zaczęliśmy zwyczajnie, banalnie -czytaliśmy tekst i proponowaliśmy skreślenia, zastanawialiśmy się, jak można przepisać ten tekst, żeby ujawniło się to, co nas napędza, gdy o nim myślimy. Dopiero gdy Michał zaczął pracować z aktorami, okazało się, ze trzeba dopisać niektóre sceny, wymyślić konteksty współczesne. Przeżyliśmy też kryzys - okazało się, że akt IV, który Michał napisał sam, zburzył rytm spektaklu. Wydawało się nam, że to właśnie kompozycja dramaturgiczna obciąża spektakl i wtedy zadecydowaliśmy o wyrzuceniu dużego fragmentu tekstu. To była radykalna i bardzo trudna decyzja, ale słuszna.

Wtedy chyba oboje zrozumieliśmy, że dobrze mieć partnera, bo reżyser na pewnym etapie prób nie ma już dystansu i nie zawsze jest w stanie podjąć tego typu decyzję. Nauczyłam się też wtedy, że dramaturg nie może być tak bardzo zaangażowany jak reżyser i powinien dbać o inną perspektywę. Pierwsze założenia łatwo stracić z oczu, zwłaszcza gdy aktorzy czy scenograf mają mnóstwo propozycji, a reżyser jest mocno zaangażowany i otwarty na ich pomysły.

BARTOSZ FRĄCKOWIAK: Zająłem się dramaturgią, bo poczułem, że pisanie tekstów o teatrze i działalność uniwersytecka - wyjazdy na konferencje czy teoretyczne rozważania na temat teatru - mi nie wystarczają. Ta decyzja jest też związana z moim charakterem. Lubię zamknąć się na kilka dni w domu. popracować, a potem wyjść z tym do ludzi. Sprawdzić to, co wymyśliłem, weryfikować własne sądy na temat świata. Aktor to najlepsza instancja weryfikująca wymyślone konstrukty i koncepty. Teatr jest z założenia przestrzenią multimedialną i ma duże możliwości komunikacyjne: z jednej strony to spektakl, z drugiej - teksty, które piszę do programu. To szersze pole do dyskusji niż publikacja naukowa. To właśnie chcę robić - wchodzić na wielu poziomach w dyskusję i dialog z odbiorcą.

MIRON HAKENBECK: Studiowałem w Berlinie reżyserię i dramaturgię operową. Już wcześniej zajmowałem się muzyką, grałem na instrumentach. Studiowałem i robiłem produkcje studenckie i studyjne. Po studiach pojechałem do Polski do Teatru Rozmaitości, bo widziałem w Berlinie dwa przedstawienia Krzysztofa Warlikowskiego - "Burzę" i "Dybuka". Zobaczyłem w nich coś, czego mi brakowało w teatrach niemieckich. Zacząłem jeździć z Berlina do Warszawy, poznawać ją tak jak lubię, krok za krokiem. Uczyłem się polskiego. Spytałem Krzysztofa, czy mogę uczestniczyć w próbach, bo chciałem zbierać doświadczenia w teatrze dramatycznym. To był "Krum" - byłem tam trochę asystentem. Krzysztof zapytał, czy nie chcę zagrać roli lekarza. Zgodziłem się.

Kiedy wracałem do Berlina, Krzysztof powiedział mi, że będzie robił w Warszawie "Wozzecka" Berga i chce, żebym pracował z nim jako dramaturg. Robiłem wtedy niezależne projekty operowe w różnych miejscach nieteatralnych, i to mnie nadal interesuje, z grupą różnych twórców próbujemy robić teatr muzyczny, który można nazwać operą lub nie. Zgodziłem się na propozycję Krzysztofa - zrobiliśmy wspólne "Wozzecka", "Ifigenię na Taurydzie" w Paryżu i teraz pracujemy nad "Sprawą Makropulosa" Janaćka w Paryżu i nad "Parsifalem" Wagnera.

SZYMON WRÓBLEWSKI: Redbad Klijnstra przygotowywał w TR Warszawa inscenizację "Romea i Julii", która w pewnym momencie wymknęła mu się spod kontroli. Starał się wyprowadzić tekst z improwizacji aktorskich, pracował nad połączeniem kilku tłumaczeń. Podczas prób Grzegorz Jarzyna postanowił, że ktoś musi pomóc w pracy nad tekstem - i razem z Redbadem zaprosili mnie. Moim zadaniem było opracowanie tego, co już zostało zrobione. Redbad nie chciał rezygnować z żadnego z aktorów. Miałem jak najwięcej korzystać z prób, które się już odbyły, dostałem też spisane improwizacje. Starałem się spotkać ze wszystkimi aktorami, dowiedzieć się, co przygotowali, jak wyglądało ich spotkanie z Redbadem. Później trzeba było napisać od i początku adaptację, wykorzystując stworzone już sceny. I dodać sceny Benvolia i Rozaliny, których grali Maria Maj i Zdzisław Wardejn. Było to karkołomne zadanie, zwłaszcza że nie uczestniczyłem w próbach i trudno było odtworzyć klimat prób i spektaklu. Pracowałem nad tekstem sam podczas wakacji. Przeczytałem adaptację, którą Redbad zrobił wcześniej - zgodziliśmy się, że będzie ona podstawą do dalszej pracy. Na początku września spotkaliśmy się na próbach i razem z aktorami staraliśmy się przyniesiony przeze mnie tekst jakoś przyswoić i rozpocząć pracę. To był najcięższy moment. Mieliśmy trzy tygodnie do premiery, a aktorzy dostali nowy materiał. Wykorzystałem kilka tłumaczeń "Romea i Julii", starałem się, by różne wersje spełniały w spektaklu funkcję różnych kodów - na przykład sonet Romea, który pierwszy raz widzi Julię, i sonet zakochania się powtarzał się w trzech różnych tłumaczeniach. Moja praca polegała na obecności na próbach i czuwaniu nad językiem w spektaklu. W programie widnieję jako osoba zajmująca się układem tekstu.

DOROTA SAJEWSKA: Moja współpraca z Pawłem Miśkiewiczem miała kilka etapów. Z mojej perspektywy to ewolucja, proces dorastania, uczenia się sceny, zdobywania tożsamości w pracy w teatrze. Nigdy nie planowałam, że będę dramaturgiem Pawła. Wiedziałam tylko, że teatr to moje miejsce. Zaczynałam wrastać w teatr jako osoba pełna namiętności do teatru, ale bez zawodowego doświadczenia. Paweł natomiast był już reżyserem z tożsamością. Zaczęło się od "Płatonowa" w Teatrze Dramatycznym, gdzie tylko przyglądałam się. jak Paweł konstruuje sytuacje, prowadzi aktorów, jak się układa u niego - bardzo specyficznie - relacja między postacią a aktorem, a także uczyłam się, jak być odbiorcą jego spektakli. To było bardzo ważne doświadczenie - w końcu dramaturg jest zawsze pierwszym widzem.

Potem był "Chleb powszedni" Gesine Danckwart w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Wyjątkowa praca, bardzo szybka i energetyczna, tłumaczyłam tekst praktycznie na scenie, mając już wyobrażenie sceniczne - wiedziałam, jacy aktorzy grają, w jakiej przestrzeni, jakie, szkicowo już zarysowane, sytuacje sceniczne się pojawią. To była pierwsza nasza wspólna praca. Kolejne spotkanie to "Niewina" - tekst, który powstawał procesualnie i który ja procesualnie tłumaczyłam. Dea Loher wciąż zmieniała dramat, więc i ja zmieniałam, w związku z czym uczestniczyłam w próbach analitycznych. Była to wprawdzie praca na poziomie tekstu, ale niezwykle istotna - wydaje mi się, że wtedy właśnie tak naprawdę zrozumiałam różnicę między tekstem pisanym a wypowiadanym, między słowem-literą a słowem-działaniem. Kluczowym jednak momentem dla naszej współpracy był wyjazd do Schauspielhaus we Frankfurcie, gdzie mieliśmy robić czytanie sceniczne "Cicho wszędzie" Pawła Sali, a w ciągu tygodnia udało nam się pracując niemal bez przerwy, z bardzo oddanymi młodymi aktorami - stworzyć miniinstalację teatralną. To tam narodziłam się jako dramaturg, a raczej w taki sposób moja funkcja została określona i nazwana. Zgodnie z niemieckim zwyczajem przydzielono nam dramaturga, który gdy zobaczył, jak pracujemy z Pawłem, powiedział, że czuje się niepotrzebny... Wtedy też po raz pierwszy radykalnymi decyzjami - wyrzucaniem, wycinaniem, przepisaniem, dopisaniem, ułożeniem na nowo konstrukcji - podeszłam z taką nonszalancją do tekstu. To zresztą wyraźnie podkreśla różnicę między dramaturgiem a dramatopisarzem. Dramaturg często zachowuje się wobec tego. co stworzył dramatopisarz, perfidnie, nonszalancko, arogancko. Dramaturg nie konstruuje tekstu dramatycznego, tylko konstruuje tekst podporządkowany kształtowi przedstawienia. Tak pracujemy z Pawłem najpierw rozmawiamy o tym, jak ma wyglądać spektakl, jak mamy myśleć o scenie, jaką będziemy snuć opowieść, co chcemy powiedzieć. Po wymyśleniu świata scenicznego wracamy do tekstu, aby stworzyć jego dramaturgię podporządkowaną dramaturgii przedstawienia. Często trzeba brutalnie poprzestawiać świat, który wymyślił sobie pisarz.

Jak pracuje dramaturg?

MIRON HAKENBECK: Na początku dużo rozmawiamy o utworze, nad którym pracujemy. Dużo czytam - bo takie dzieła jak "Wozzeck" czy "Parsifal" mają już cały bagaż, cały garb recepcji, koncepcji kompozytora, jego wypowiedzi - to już stało się częścią utworu. Warto to poznać i zastanowić się, czy pomoże nam w rozumieniu dzieła. Na tym etapie pracujemy osobno - każdy z nas szuka tego, co wydaje mu się ciekawe. Oczywiście rozmawiamy ze sobą i z Małgosią Szczęśniak, scenografką. Gdy zaczynają się próby, staram się znajdować rytm obecności i nieobecności. Dla dramaturga ważne jest być czasem trochę obok i wracać z nowym spojrzeniem. Bardzo ważne jest to, że każdy artysta ma potrzebę wyrażenia siebie. To nie egocentryzm, ale taka jest natura artysty. Opowiadamy utworem o naszym oglądzie świata. I. oczywiście, spotykają się różne indywidualne światy - każdy z nas ma własne potrzeby i obawy: reżyser, śpiewacy, scenograf, reżyser świateł, dyrygent. A w takiej fabryce jak opera każdy chce przeforsować swój pogląd.

W partyturze "Wozzecka" jest scena między Marią a Wozzeckiem. Mimo że cała orkiestra jest w kanale, gra tylko mały, kameralny zespół. Posadziliśmy ten zespół na scenie, choć Berg tego nie przewidywał. Pokazaliśmy też w ten sposób strukturę utworu, to, że ta scena ma inny charakter niż pozostałe, w których wielka orkiestra toczy się i toczy, a los bohatera zmierza do nieuniknionego rozpadu. A w pewnym momencie Berg komponuje bardzo kameralny fragment, przezroczystą muzykę na kilkanaście instrumentów. Dyrygent uważał, że to świetny pomysł, bo wtedy muzyka tych kilkunastu instrumentów lepiej odbija się od tekstury dźwięku. Gdy dyrygent jest przekonany do takich pomysłów, razem szukamy rozwiązań - na przykład ile mamy czasu, żeby muzycy weszli na scenę, no i żeby to wejście miało też sens estetyczny.

DOROTA SAJEWSKA: Spektakl jest opowieścią reżysera. To on nadaje własne znaczenie tekstowi, który zwykle kryje w sobie wiele możliwości interpretacji. Scenariusz ma otwierać znaczenia ważne dla reżysera, nie dla dramatopisarza. Niekoniecznie musi trzymać się dramaturgii tekstu. Bo to konkret sceniczny - aktorzy, przestrzeń, możliwości techniczne, czas prób - decydują o tym, jak się konstruuje tekst na scenie. We Frankfurcie, na przykład, mieliśmy aktorów niemieckich, którzy nie mieli pojęcia, kim jest Guślarz, czym są Dziady. Początkowo próbowałam wyjaśnić te kwestie jak literaturoznawca, ale zrodziło to tylko jeszcze większe niezrozumienie. Natomiast gdy zaczęliśmy wspólnie zastanawiać się, kim może być Guślarz - czyli przewodnikiem - wpłynęło to na kształt przedstawienia. Jeżeli Guślarz jest przewodnikiem, to nasza instalacja będzie wędrówką po przestrzeniach tego teatru. Zaczęliśmy szukać miejsc do przeprowadzenia tej wędrówki. W związku z tym zachowanie kolejności sytuacji z dramatu Pawła Sali było niemożliwe - konkretna przestrzeń musiała być nasycona konkretnym działaniem postaci. Odwróciliśmy kolejność scen, ale znaczenia zostały zachowane i autor chyba był zadowolony z tego, co zobaczył.

W "Przedtem/Potem" jest to, co zawsze Pawła interesowało, zwykli ludzie, ich lęki, strach, namiętności odkrywane w nieoczekiwanych momentach. W oryginale postaci było ponad czterdzieści. Pojawił się, jak zawsze, konkret teatralny - mogliśmy mieć maksymalnie dwudziestu aktorów. Osoby o określonym typie wrażliwości, ekspresji, fizyczności. To był pierwszy bodziec do zastanowienia się, które postaci chcemy opowiedzieć. I które zachować. Nie wycięliśmy po prostu dwudziestu postaci, ale skumulowaliśmy je - tam, gdzie pojawiały się pokrewne tematy. Albo przeciwnie, rozpisaliśmy jeden temat na kilka postaci. Potem trzeba było ułożyć te puzzle, pociąć nożyczkami tekst, ułożyć na nowo wątki, zachowując jednak szczególną narrację Schimmelpfenniga. Pierwszy szkic scenariusza powstał przed próbami, ale ostateczny kształt spektaklu wyłonił się w czasie pracy. Na próbach odkrywają się znaczenia, których ani przy biurku, ani przy winie się nie wymyśli.

BARTOSZ FRĄCKOWIAK: W wypadku "Tramwaju zwanego pożądaniem" pracowaliśmy raczej nad mechanizmem scen, bardzo blisko materii. Praca nad "Terrordromem" była bardziej drapieżna - dużo sporów, teoretycznych dyskusji światopoglądowych, co wynikało z tematu, charakteru tekstu, z problemu, jakie ten tekst stawiał.

"Tramwaj" był przepisywany, zmieniany, dodaliśmy fragmenty innych tekstów Williamsa, fragment z "Samuela Zborowskiego" Słowackiego na temat formy: chyba zresztą nikt z piszących nie wychwycił związku między "Samuelem Zborowskim" a spektaklem... Te adaptacje powstawały w ścisłym związku z inscenizacją, konkretnym teatrem, aktorami. Często myśli się, że rola dramaturga sprowadza się do zrobienia adaptacji przed rozpoczęciem prób. A dramaturg nie jest kimś od tekstu, mówimy o dramaturgii teatralnej. Nie chodzi o to, by inscenizować tekst, ale by problemy, które stawia, zostały przetłumaczone na teatr, a to zupełnie inna materia. Materia teatru nie jest podporządkowana: tekstowi, jest autonomiczna. To niby oczywistość, ale często się o tym zapomina. Jeżeli się tekst dekonstruuje, to nie znaczy, że nie ma się dla niego szacunku, być może ma się większy szacunek niż gdy się go robi po bożemu. Jeżeli myśl ma być żywa. tekst ma być żywy, to tylko wtedy, kiedy się z nim polemizuje, dyskutuje. Ważna jest dokładna lektura tekstu, żeby móc się od niego odbić.

Przyzwyczailiśmy się, że to reżyser ma absolutną hegemonię - tworzy koncepcję od a do z, jest wszechwiedzący i wszechogarniający. To model monologiczny. Pojawienie się dramaturgów świadczy o tym. że zmienia się myślenie i o procesie przygotowania spektaklu, i o komunikacie teatralnym, który staje się bardziej dialogowy. Gdy pracujemy z Wiktorem Rubinem, trudno powiedzieć - na etapie przygotowania scenariusza - który z nas jest za co odpowiedzialny. To wspólna praca - ktoś rzuca pomysł, druga osoba go kwestionuje albo uruchamia, coś na tym pomyśle jest budowane i w ten sposób powstaje zarys sceny. Przychodzimy do aktorów z konkretną propozycją, nakreślonymi sytuacjami - również po to, żeby w trakcie prób móc od tego odchodzić. Paradoksalnie silna struktura daje szansę większej elastyczności w pracy z aktorami.

Jestem na wszystkich próbach, pracujemy cały czas razem; zasada jest taka, że na próbach sytuacyjnych intensywniej pracuje Wiktor, natomiast ja uruchamiam się wtedy, gdy mam poczucie, że coś trzeba popchnąć w inną stronę. Po próbie omawiamy z reżyserem to. co się zdarzyło, wychwytujemy ciekawe momenty, szukamy uwag dla aktorów na następny dzień. Można powiedzieć, że jesteśmy jak dwie ręce, choć w pewnym momencie jedna z rąk wykonuje energiczne gesty, podczas gdy druga ściska ołówek, by później móc dookreślać czy niuansować gesty tej pierwszej. Nie wiem, jak by mi się pracowało z kimś innym. Ważne jest też żeby, choć nie we wszystkim się zgadzamy, przychodzić do aktorów ze spójną wizją, żeby nie dochodziło do dezorientacji. Trzeba mieć duże wyczucie osoby, z którą się pracuje, jej myślenia o teatrze, światopoglądu.

Czym zajmuje się dramaturg oprócz pracy z reżyserem?

DOROTA SAJEWSKA: Do zadań dramaturga należy również stworzenie programu, który nie powinien być dodatkiem do przedstawienia, ale jego organiczną częścią, dopełnieniem. Jeśli program powstaje osobno, może zawierać świetne teksty, ale nie mówi o przedstawieniu, o tym, co chciałoby się zasugerować widzowi, na co ma zwrócić uwagę. Oczywiście, można powiedzieć, że taki program może narzucać interpretację. Jeżeli spektakl się komuś nie podobał, może rzucić program w kąt - i dobrze, bo to znaczy, że program jest organiczną częścią przedstawienia.

BARTOSZ FRĄCKOWIAK: Błędem jest oddzielanie działu literackiego od działu marketingu w teatrze. Działania marketingowe niekoniecznie muszą być działaniami niemerytorycznymi, jedne z drugimi można łączyć, mogą być prowokacją intelektualną, mieć walory artystyczne czy estetyczne i zarazem pełnić funkcję marketingową. Fascynujące jest zajmowanie się stroną PR-ową czy marketingową, tym, w jaki sposób spektakl funkcjonuje w mediach, w jaki sposób dociera do ludzi, którzy nigdy go nie obejrzą, a znają go jedynie za pośrednictwem akcji miejskich czy wiadomości w prasie.

SZYMON WRÓBLEWSKI: Dramaturg to ktoś. kto znajduje się w centrum, na połączeniu wszystkich pól - między zespołem artystycznym, technicznym, widownią. Dlatego zespół dramaturgów powinien pracować nad tym, co w Polsce jest mało znane, czyli nad marką, wizerunkiem teatru. Powinien znać się na public relations i na reklamie. Wiedzieć, jak teatr jest postrzegany w mieście, śledzić recenzje i to, co się mówi o teatrze, proponować wydarzenia, które będą zmieniały myślenie o tej scenie. Mieć udział w tworzeniu identyfikacji graficznej - podczas jednego z warsztatów zajmowaliśmy się tym, jaki rodzaj programu pasuje do konkretnego teatru i jaki komunikat wysyła do widza. Dobry teatr to miejsce dialogu między publicznością a sceną, gdzie każdy staje się partnerem do rozmowy.

BARTOSZ FRĄCKOWIAK: Teatr jest dla mnie miejscem debaty, dyskusji o ważnych sprawach. W związku z tym bardzo istotne jest budowanie kontekstu dla spektaklu. Robiąc "Terrordrom" postanowiliśmy nie wydawać standardowego programu, a książeczkę z tekstami dotykającymi problemów stawianych przez spektakl. Teksty te nie miały objaśniać spektaklu, ale dodawać kolejne cegiełki do tego. o czym spektakl mówi. Dotyczyły przemocy, mediów i miasta. Znalazł się tam fragment "Biesów" Dostojewskiego, esej Zuzy Dziuban o "dzikiej kulturze" miasta, tekst Pawła Mościckiego, który, odnosząc się do najnowszych teorii filozoficznych, podejmował tematy książki Staffela.

Podczas pracy nad "Tramwajem" prowadziliśmy blog - chcieliśmy ujawnić to, co jest dla widza tajemnicą, czyli proces przygotowania spektaklu, ale także to, co się dzieje wokół, nie tylko na próbach. Na przykład zdjęcia ze spotkań towarzyskich, co niektórym się nie podobało... Pojawiały się też luźne refleksje na temat naszego myślenia o teatrze. Blog był pisany przeze mnie i jedną z aktorek, ale wpisywały się też inne osoby. Był to rodzaj kreacji, ale też próba zapisu chaosu, w jakim powstaje spektakl. W rezultacie w Bydgoszczy spektakl miał fanów jeszcze przed premierą, ludzie żyli tym blogiem, odwoływali się do niego na forum już po obejrzeniu przedstawienia. Udało się stworzyć rodzaj wspólnoty, zintegrować ludzi wokół "Tramwaju".

Przy pracy nad "Terrordromem" też prowadziliśmy blog, ale innego rodzaju. Zamieszczaliśmy fragmenty krytyczno-poetyckich manifestów głównego bohatera i zdjęcia, które nie były ilustracją, ale grą, prowokacją. Zależało nam na prowokacji intelektualnej i sporo wpisów na blogu miało taki właśnie charakter. Prowadziliśmy również stronę internetową spektaklu; nie chcieliśmy, żeby była to zwykła strona z informacjami o twórcach i dramacie. Tłem była pomięta kartka papieru, na której widniały budynki i miejsca wrocławskie, nie zdjęcia, ale ksero zdjęć. To wyglądało jak zrobiony na domowym komputerze plan terrorystów. Koncepcja plastyczna strony była związana z koncepcją scenografii, która nie była realistyczna, ale tworzyła model przestrzeni, makietę fragmentu miasta. Trzecim elementem była akcja grupy Twożywo, inspirowana książką Staffela - vlepki, ulotki na mieście. Zdarzyło się, że wszedłem do baru z kanapkami, żeby przykleić vlepkę i chłopak za ladą okazał się świetnie zorientowany w tym, gdzie nasze vlepki można znaleźć...

Inspirowałem te akcje, pracowałem też koncepcyjnie z grafikiem nad projektem strony. Nie były to wyłącznie akcje marketingowe, nie chodziło tylko o promocję spektaklu.

Chcielibyśmy działać w taki sposób, ale nie wiem, czy to się uda w każdym teatrze. Pokutuje stereotyp, że teatr jest miejscem produkcji spektakli, że przedstawienie samo powinno się obronić, tak jakby było twierdzą... A dodatkowe teksty w programie nie są potrzebne, bo i tak nikt ich nie przeczyta. Takie myślenie to redukowanie grupy docelowej, a nam chodzi o przyciągnięcie ludzi nie chodzących na co dzień do teatru.

IGA GAŃCZARCZYK: Podoba mi się, że teatr przestaje być tylko miejscem produkowania spektakli. Podczas pierwszych re_wizji mieliśmy ambicję przyciągnięcia innych, nie tylko teatralnych, środowisk. Program re_wizji antycznych też został tak pomyślany, żeby dostarczyć jak najwięcej bodźców do myślenia o spektaklach, które są nadal zasadniczą częścią festiwalu.

Jakie problemy mają dramaturdzy - w pracy nad przedstawieniem i w teatrze jako instytucji?

IGA GAŃCZARCZYK: Być dramaturgiem jest trudno głównie z tego względu, że trudno jest znaleźć miejsce przy reżyserze. Musi być jeden ośrodek decyzyjny - i jest nim reżyser, nawet gdy aktorzy są bardzo zaangażowani w próby. Dramaturg zawsze jest kimś niewygodnym. Mam z tym problem - z ustaleniem swojego miejsca, ustaleniem, czy mogę ingerować, czy powinnam się podporządkować, czy coś zaproponować.

Wiele zależy od reżysera, od tego, czy darzy on dramaturga zaufaniem, potrafi uzasadnić jego obecność na próbach - wielokrotnie czułam się niewygodnie, bo nie wiedziałam, czy mogę wejść w spór z reżyserem, czy powinnam się odzywać na próbach, czy tylko rozmawiać z reżyserem po próbie. Wiele zależy od tego, z kim się pracuje. Na pierwszych próbach Fabryki miałyśmy okazję zaprezentować aktorom zebrane przez nas materiały. Dzięki temu nas zaakceptowali, zobaczyli, że nie jesteśmy osobami, które tylko siedzą na próbach i podglądają. Aktorzy zaczęli nas pytać, rozmawialiśmy też z nimi po próbie. Ten gest Krystiana Lupy wiele nam ułatwił. Najczęściej jest tak. że nie wiadomo, czy dramaturg to ktoś, kto zrobił adaptację, powyrzucał dużo tekstu i aktorzy się denerwują, bo mają mniejsze role, czy ktoś, kto przynosi książki, których i tak nikt nie czyta.

MAGDA STOJOWSKA: Najtrudniejsze w pracy dramaturga jest to, że trzeba nie tyle oddzielić swoje pomysły od pomysłów reżysera, ale umieć je zderzyć, równocześnie idąc za reżyserem. Pokutuje w nas przekonanie, że to reżyser musi zadecydować, w jakim kierunku idzie tekst. A może dramaturg mógłby mieć na to równie silny wpływ? Reżyser ma i tak ogromne zadanie - w pracy z aktorami stworzyć spektakl. Może niepotrzebnie boimy się tego, kto ma nadawać ton interpretacji. W Polsce pokutuje myślenie o reżyserze-guru, który musi podporządkować sobie wszystko.

SZYMON WRÓBLEWSKI: Mam taką intuicje, że w polskim teatrze praca dramaturga nie do końca się sprawdzi. Przynajmniej do momentu, kiedy nie zmieni się myślenie reżyserów. Nie mówię tu o wybitnych osobowościach - jak Krystian Lupa czy Krzysztof Warlikowski. Ci reżyserzy rzadko pracują z dramaturgami. Nie potrzebują osoby, która sprawdza ich pracę, ewentualnie może kogoś, kto pomaga przy tekście. Co do młodych reżyserów, to życzę im często, żeby dostali dobrego dramaturga. Wydaje mi się, że reżyserzy są przekonani, że muszą być Zosią-samosią. Może powodem jest niski budżet teatrów? Niewielu dyrektorów stać na zaproponowanie reżyserom dobrych warunków - i jeszcze dodatkowo zatrudnienie dramaturga. A chyba jest też tak, że nie uczy się zespołowej pracy nad spektaklem.

BARTOSZ FRĄCKOWIAK: W Polsce nie ma żadnych standardów zatrudniania dramaturgów. Ani jeżeli chodzi o finanse, ani zakres obowiązków - trwa dopiero ustalanie tych standardów. Przy naszej pierwszej pracy w Bydgoszczy trzeba było trochę pogadać, wytłumaczyć zasady współdziałania - bo jeżeli dramaturg przejmuje część zadań tradycyjnie przypisanych reżyserowi, to co robi reżyser? Granica kompetencji nie zawsze jest jasna, niekiedy trudna do precyzyjnego wyartykułowania. Ale zwykle szybko się to wyjaśnia i udaje. Też dlatego, że recenzenci piszą o spektaklu jako naszej wspólnej pracy. To jest fascynujące - działanie na dziewiczym gruncie, gdzie można wytyczać ścieżki, a nie tylko wchodzić na wydeptane. Również w mówieniu i pisaniu o teatrze. Pojawienie się takiego wirusa w ustabilizowanym systemie jest odświeżające dla teatru.

Przy okazji obecnej pracy nad "Lilią Wenedą" w Teatrze Wybrzeże miała miejsce zabawna sytuacja. Okazało się, że przy informacji o spektaklu na stronie internetowej można wpisywać tylko standardowe funkcje, jak reżyser, scenograf, kompozytor. Tak została zaprogramowana baza danych, zgodnie z tradycyjnym systemem teatralnej pracy. Konieczne okazało się wprowadzenie tej danej (czyli nazwiska dramaturga) na innych zasadach, a ostatecznie przeprogramowanie i strony.

SZYMON WRÓBLEWSKI: Reżyserzy chyba nie mają zaufania do dramaturga, może mają poczucie, że będzie ich kontrolował, coś narzucał, a potem wyrzuci reżysera z próby albo coś gorszego. Dramaturg ma współtworzyć spektakl. Jest od pilnowania sensów, sprawdzania, jak to wszystko trzyma się razem, tworzenia w harmonii. A reżyserzy mają poczucie, że muszą być nieomylni i wszystko zrobić sami. To chyba wciąż walka o bycie na pierwszym miejscu. Dramaturg nigdy nie i zajmie miejsca reżysera - jest jego partnerem, zapleczem, z którego tamten powinien korzystać. W Niemczech reżyserzy mają cały zespół osób do pomocy. Często przyznają, że bez swoich dramaturgów nie mieli by tej pozycji, co teraz.

Czy dramaturg jest potrzebny?

DOROTA SAJEWSKA: To pytanie powinno być właściwe skierowane do reżysera... Będę mówić o sobie i za siebie, bo w każdym konkretnym przypadku współpraca z reżyserem odbywa się z pewnością inaczej. Dramaturg współtworzy przedstawienie, ale jest współtwórcą podporządkowanym. Jego podstawowym zadaniem jest wejście w świat reżysera. Dlatego mówiłam, że jest to pytanie do reżysera, bo to jemu jest potrzebny - albo niepotrzebny - dramaturg.

Jednemu reżyserowi, Pawłowi Miśkiewiczowi. czuję się potrzebna. Myślę, że on też mnie potrzebuje. Dlatego pracuję z pasją i oddaniem. Próbowałam pracować z kilkoma reżyserami i wiem. że podstawowym warunkiem jest znalezienie wspólnego mocnego fundamentu, od którego można zacząć budować przedstawienie - tę kruchą i nieustannie narażoną na zawalenie budowlę. Ten wspólny grunt to nie tyle kwestia estetyki, gustów, poetyki, ale stosunku do rzeczywistości tak społecznej, jak i teatralnej oraz potrzeby, a może konieczności opowiedzenia o pewnych sprawach. Kiedy mówię, że jestem współtwórcą podporządkowanym, to w tym sensie, że moim zadaniem jest wsłuchanie się w język teatralny Pawła i próba opowiedzenia tym językiem o naszym wspólnym świecie. I to jest punkt wyjścia dla mojej pracy.

MAGDA STOJOWSKA: W Starym Teatrze, gdzie dział literacki składa się z osób zajmujących się dramaturgią (Grzegorz Niziołek, Iga i ja), można zauważyć, że dramaturdzy są bardzo potrzebni. Młodzi reżyserzy pracujący przy baz@rcie czy re_wizjach mają potrzebę rozmawiania na temat dramatów, oczekują też od nas, że pomożemy im szukać kontekstów, literatury, która mogłaby im pomoc w myśleniu o spektaklu.

BARTOSZ FRĄCKOWIAK: To, że reżyser przyjeżdża z własnym dramaturgiem, nie jest może traktowane jako coś oczywistego, ale na przykład Krzysztof Mieszkowski (w Teatrze Polskim we Wrocławiu) ma taką koncepcję, żeby przy każdym spektaklu pracował dramaturg. Ci dramaturdzy pełnią różne funkcje - na przykład Janusz Margański, który z teatrem nie miał do tej pory wiele wspólnego, jest tłumaczem, pisarzem, teoretykiem literatury, zapewnia background czysto intelektualny. Paweł Łysak (w teatrze w Bydgoszczy) ma dramaturga teatralnego, który obok przedstawień, w kontekście problemów przez nie poruszanych, organizuje wydarzenia towarzyszące, opracowuje koncepcję całego projektu. Dba o to, jak teatr postrzegany jest przez społeczność. Przyciąga do teatru nowe środowiska, które dotychczas go odrzucały. Tworzy coś na kształt wspólnoty lokalnej wokół teatru, co daje szansę kontynuowania dyskusji po zakończeniu spektaklu.

MIRON HAKENBECK: Wielu reżyserów pracujących w operze nie zna się na muzyce, choć mają - co jest niezbędne - dobry słuch czy poczucie rytmu. W operze potrzebni są dramaturdzy, którzy są z wykształcenia muzykologami i mogą analizować partyturę, formę. Opera ma bardzo twardą strukturę. Można, oczywiście, grać Mozarta romantycznym czy barokowym dźwiękiem, możemy skrócić jakąś scenę, ale nie zmienimy struktury utworu. Bo ona niesie sens. Szkoła w Berlinie kształci bardzo muzycznie, muzykologicznie. Mieliśmy analizę utworu, czytanie partytury, wyciągu fortepianowego, historię muzyki, historię technik kompozytorskich. Myślę, że najważniejsze to poznać partyturę - tak jak reżyser w teatrze musi poznać tekst. I od pierwszego momentu być wrażliwym na własne reakcje - że coś na przykład, brzmi barokowo, choć utwór nie jest barokowy; coś brzmi ciężko, coś brzmi jak

requiem. Także na to. o czym jest utwór, co ta muzyka nam opowiada. W operze treść stwarza się przecież nie tylko przez słowo, ale i przez muzykę. Słucham wcześniejszych nagrań, zwracam uwagę na dramatyczne gesty muzyki, i czytam partyturę, analizuję strukturę, tematy, motywy, cały arsenał form muzycznych. Obie drogi są ważne.

Jak wyglądają studia na - jedynej w Polsce - specjalizacji "dramaturg teatru" w krakowskiej PWST?

IGA GAŃCZARCZYK: Byłam z pierwszego naboru i to była o tyle szczęśliwa sytuacja, że wszyscy się nam przyglądali. Miałam poczucie. że nie bardzo wiedzą, co z tą dramaturgią zrobić, trwały dyskusje, jak te studia powinny się rozwijać i jak mogą funkcjonować studenci dramaturgii wobec studentów reżyserii. Z perspektywy czasu, po ukończeniu szkoły, mam wrażenie, że można by dużo więcej zrobić, że dramaturgia nie zyskała wyrazistości. Oczywiście, były zajęcia, na których coś ważnego się wydarzyło. To, że na zajęciach praktycznych dostawaliśmy takie same zadania jak reżyserzy, czegoś nas nauczyło, doświadczyliśmy, jak tworzy się przedstawienie. Wydaje mi się jednak, że za mało było zajęć ściśle dramaturgicznych. Takich, jak zajęcia z Grzegorzem Niziołkiem. Czytaliśmy dramaty Marlowe'a: najpierw dyskutowaliśmy o nich, a potem każdy z nas próbował na swój sposób

ten dramat przepisać - znaleźć inny język. To nie były parafrazy, mieliśmy zapisać idee tych tekstów. Było to bardzo dobre ćwiczenie, bo nie pozostawało na poziomie teorii.

Wydaje mi się, że w szkole nie było pomysłu na dramaturgię. To wielka szkoda, bo jak widzę, dramaturdzy biorą się albo za reżyserię, albo za pisanie. Dużo więcej nauczyłam się w pracy, którą sobie sama zorganizowałam, poza programem studiów, czy później w teatrze. Nie polegało to na robieniu scenek, ale dużych przedsięwzięć, które trzeba przemyśleć od początku do końca. W szkole, razem z Kasią Michałkiewicz, z którą byłam na roku, na własny użytek próbowałyśmy określić, czym zajmuje się dramaturg w teatrze - organizowałyśmy czytania i spotkania na temat różnych gestów narracyjnych. Kilka spotkań bardzo się udało, przychodzili ludzie zainteresowani tematem, wielu aktorów i kończyło się na rozmowach trwających do późna. To było bardzo inspirujące.

MAGDA STOJOWSKA: Byłam na pierwszym roku reżyserii, który został zderzony z dramaturgami. Zawsze bardzo ważna była dla mnie praca nad tekstem, nie potrafiłam dopuścić nikogo do tego etapu pracy, dlatego trudno mi było pracować z osobami z dramaturgii. Z drugiej strony mieliśmy wrażenie, że ta współpraca jest nam trochę sztucznie zadana. Miałam też wrażenie, że dramaturdzy są w niesprawiedliwej sytuacji, bo robią dużo ciekawych rzeczy jako reżyserzy, a nigdy nie zostaną w tej roli docenieni, natomiast nie mają możliwości pokazać i że dramaturgia się przydaje. Na szczęście, do szkoły zostały przyjęte osoby twórcze, więc same, poza programem studiów, znalazły sobie możliwości wykazania się w roli dramaturga lub reżysera.

SZYMON WRÓBLEWSKI: Na pierwszym roku mamy zajęcia z reżyserami. co jest dobrym pomysłem, bo mamy taki sam start. Dzięki temu możemy się poznać, przyglądać się pracy pozostałych. Na drugim i trzecim roku nadal większość zajęć jest wspólna, ale są przedmioty tylko dla dramaturgów. Na przykład, w ubiegłym roku akademickim prof. Ewa Miodońska-Brookes prowadziła zajęcia o motywie Don Juana w literaturze. Analizowaliśmy nie tylko dramaty i spektakle, ale też wiersze, prozę, oglądaliśmy operę Mozarta w reżyserii i Josepha Loseya, zajmowaliśmy się też różnymi tematami malarskimi i związanymi z motywem Don Juana. Takie przekrojowe zajęcia są najciekawsze dla dramaturga. Zapoznanie się z wieloma tekstami opartymi na tym samym motywie powoduje, że człowiek podchodzi z pokorą do literatury. Przestaje mówić, że ma najlepszy pomysł, co i z tym zrobić, tylko zastanawia się. co dzisiaj można by Don Juanem powiedzieć.

IGA GAŃCZARCZYK: To trochę stracona szansa, bo widzę, że dramaturgia zaczęła być problemem. A pierwsze intuicje wydały mi się ciekawe, na przykład prowadzenie egzaminów wstępnych. Kandydat na dramaturgię oglądał egzamin reżysera i później przed komisją jako i pierwszy mówił o tej scenie. To sprawdzało ważną umiejętność - nazywania znaków, tego co się dzieje na scenie, rozpoznawania intencji reżysera. To było dla mnie ważne, choć stresujące doświadczenie. Potem ten sposób egzaminowania już się nie pojawił, a szkoda, bo dramaturg musi się nauczyć patrzenia na to. co na różnych etapach pojawia się na scenie.

Na pierwszym roku mieliśmy zajęcia z Krystianem Lupą, wspólne dla dramaturgów i reżyserów - była to praca nad adaptacją. Lupa zadał nam kilka książek do przeczytania -

"Żaluzję" i "Dżin czerwona wyrwa w bruku" Robbe-Grilleta, "Kalkwerk", "Proces", monolog Molly z "Ulissesa" i "Tristana". To była ogromna praca dramaturgiczna. Nie można było zrobić prostej adaptacji - wydobyć dialogi i stworzyć sceny. Chodziło o to. że narrator miał być tematem sceny. Przez pierwsze pół roku rozmawialiśmy o tych tekstach, próbując sobie te narracje ponazywać, a później szukaliśmy dla tego rozwiązań scenicznych w pracy i z aktorami.

SZYMON WRÓBLEWSKI. W PWST wydział reżyserski i wydział aktorski bardzo rzadko współpracują. Trwa tam jakiś utajony konflikt, kto jest ważniejszy w teatrze - aktor czy reżyser. Wiele ciekawych inicjatyw ginie po drodze w gęstwinie biurokracji. A gdyby tak energię sporów poświęcić na pomoc studentom? Może więcej zaufania do studentów? Dobre spektakle powstają z połączenia sił wszystkich - reżysera, dramaturga i aktorów.

IGA GAŃCZARCZYK: Choćby po tym, jak zorganizowane są studia dramaturgiczne, widać, jak dużo trzeba wysiłku, by zmienić coś w mentalności reżyserów. Większość reżyserów jest przyzwyczajona do totalnego panowania nad spektaklem. Mój rok był pierwszym rokiem dramaturgii - wydaje mi się, że ci, którzy powołali tę specjalizację. wyczuli potrzebę takiej osoby w polskim teatrze, tylko nie wiedzieli, co zrobić, żeby to zaczęło funkcjonować. Na dobrą sprawę program studiów dramaturgów i reżyserów niewiele się różni. Tylko na niektórych zajęciach dostajemy inne niż reżyserzy zadania. Pierwszym wyzwaniem była, na pierwszym roku, praca u Mikołaja Grabowskiego. Wtedy jeden jedyny raz pracowaliśmy w duetach reżyser-dramaturg. Nie na konkretnym tekście; każdy z nas miał powiedzieć jedno przypadkowe zdanie, z tych zdań trzeba było ułożyć scenariusz i reżyser miał to wyreżyserować. Pracowałam z Arkiem Tworusem - musieliśmy się ze sobą dogadać, znaleźć wspólną drogę.

Później bardzo dużo nauczyłam się podczas pracy z Pawłem Miśkiewiczem przy "Trzech siostrach" w szkole. Miśkiewicz chciał rozbić strukturę dramatu i trochę go przepisać. Bardziej go interesowała zbiorowość, grupa osób niż pojedyncze sceny. Dostałam konkretne zadanie - dla jednego z aktorów nie było roli i musieliśmy stworzyć postać, wpisać ją w ten świat. Musiałam poszukać tekstów, naszkicować postać - podporządkować się koncepcji reżysera i jednocześnie zaproponować coś swojego.

Innym ważnym dla mnie doświadczeniem była - podczas pierwszego baz@rtu - współpraca z francuskim reżyserem Bruno Lajara, który miał zrobić spektakl o Nowej Hucie. Nie było nic - ani tekstu, ani aktorów, wszystko było niewiadomą. Robiłam casting, wybieraliśmy obsadę, rozmawiałam z ludźmi, później pisaliśmy scenariusz z wykorzystaniem tych rozmów - było to kompleksowe doświadczenie dramaturgiczne. Choć spektakl niezbyt się udał, bardzo dużo się nauczyłam.

Nad czym obecnie pracują dramaturdzy?

MAGDA STOJOWSKA: Pracujemy teraz z Igą Gańczarczyk nad "Fabryką" w reżyserii Krystiana Lupy. Fabryka nie ma konkretnego odniesienia literackiego, pracujemy na dziele życia Andy'ego Warhola. Pierwszym naszym zadaniem było zgromadzenie materiałów, które mówią o życiu Warhola i jego sztuce, ale także wyszukiwanie kontekstów, często luźno związanych z Warholem. Na przykład, Warhol robił eksperymentalne filmy i zmienił myślenie o filmie w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych, szukamy więc filmów, które powstały pod jego wpływem. Szukamy materiałów, które pozwalają nam zrozumieć, jak powstawała Fabryka - pracownia artystyczna, miejsce eksperymentów, ale także przestrzeń ludzka, grupa ludzi, którzy byli ze sobą w różnych relacjach osobistych i zawodowych. Każdy tworzył coś swojego. Dzieła Warhola były wypadkową działań różnych ludzi. Myślę, ze Lupa jest w momencie przeprowadzania własnego eksperymentu, i wyrazem tego jest też próba współpracy z dramaturgami.

IGA GAŃCZARCZYK: Nasza przygoda na próbach "Fabryki" polega na tym, że tekst będzie pisany na scenie, z improwizacji aktorów. Wydaje mi się, że będzie tu duża praca dla dramaturga; trzeba temu nadać jakiś kierunek, żeby spektakl nie był improwizacją, nawet gdy w ostatecznym kształcie pojawią się momenty improwizowane.

DOROTA SAJEWSKA: Teraz pracuję z Pawłem [Miśkiewiczem] nad "Peer Gontem" - to dla mnie wielka przygoda, najbardziej radykalna. Punktem wyjścia nie jest tekst, nie dekonstruujemy tekstu, by go potem na nowo zmontować. Od początku spotykamy się we troje - Paweł, Basia Hanicka i ja. Scenariusz w dużej mierze jest uzależniony od tego, jak wyglądać będzie przestrzeń sceniczna. "Peer Gynt" jest dla nas mitem o tożsamości nowoczesnej, takiej, która zrodziła się w XIX w., a której rozpad lokować pewnie trzeba gdzieś w latach pięćdziesiątych XX w. Choć tekst Ibsena powstał w roku 1867, znakomicie

podsumowuje tożsamość nowoczesną. "Peer Gynt" jest dla nas - podobnie jak Hamlet dla Wyspiańskiego - mitem kulturowym. Moja praca - w dużej mierze jest kwerendą - po filozofii, pismach naukowych XIX-wiecznych, literaturze, wystawach światowych, podbijaniu świata, po podróżach, wędrówkach, czyli tym, czego doświadcza Peer, żeby

zbudować siebie, żeby odpowiedzieć sobie na pytanie, kim jestem, co to znaczy być sobą. Ta praca to fascynująca wędrówka po wiedzy i bibliotekach, praca naprawdę kolektywna, pomaga mi w tym trójka studentów.

MIRON HAKENBECK: Pracujemy z Krzysztofem Warlikowskim nad "Sprawą Makropulosa" Janaćka w Operze Paryskiej i "Eugeniuszem Onieginem" Czajkowskiego w Monachium. Oniegin to utwór bardzo nieoperowy - Czajkowski nazwał go "scenami lirycznymi". Przeważnie w operze próbuje się uzyskać kilkudziesięcioma muzykami "rosyjski dźwięk" - a Rosja kojarzy się z patosem, chórami cerkiewnymi. Ale "Oniegina" Czajkowski komponował jako utwór kameralny. W Monachium jest wielka opera i dyrektor chóru chce pokazać wspaniałość swojego chóru, brzmiącego jak rosyjski chór stu żołnierzy. A to w ogóle nie pasuje nam scenicznie. Gdy czytam, że Czajkowski - czy potem Stanisławski - starał się zbudować efekty kameralne, które pasują do treści, szukam argumentów do dyskusji z dyrygentem, znajdować takie rozwiązania, by całość opowiadania wszystkich współtwórców przedstawienia szła w jednym kierunku. Nawet jeżeli chcemy uzyskać kontrast między muzyką i sceną, musimy się porozumieć.

Tematem "Makropulosa" jest nieśmiertelność pewnej kobiety. Mamy pomysł, żeby czytać to przez kino. Gwiazdy filmowe są nieśmiertelne, bo utrwalone na taśmie filmowej. Oglądamy filmy z różnych okresów kina hollywoodzkiego, które zajmują się problemem starzenia się aktorki - "Bulwar Zachodzącego Słońca", "Co się zdarzyło Baby Jane". Czytam teraz nie rozprawy o Janaćku, ale biografie Marleny Dietrich, Marilyn Monroe. I relacje reżyserów o ich gwiazdach. Zbieramy zdjęcia, bo w naszej współpracy zdjęcie mówi więcej niż kilkadziesiąt stron rozważań muzykologicznych. Również w rozmowie ze śpiewakami można im pokazać film czy zdjęcie i oni rozumieją, czego oczekujemy.

Biogramy

Bartosz Frąckowiak

Rocznik 1982. Studiował na Międzywydziałowych Indywidualnych Studiach Humanistycznych na Uniwersytecie Warszawskim i w Akademii Artes Liberales. Trzykrotny stypendysta Ministra Edukacji Narodowej. Autor tekstów poświęconych teatrowi i pokrewnym dziedzinom sztuki, które publikował w "Didaskaliach", "Obiegu" i "Teatrze". Uczestniczył w sezonie 2003/04 w realizowanym w Teatrze Dramatycznym w Warszawie w projekcie Małgorzaty Dziewulskiej Ibsen. Fragmenty. Pracował jako dramaturg spektakli: "Tramwaj zwany pożądaniem" Tennessee Williamsa w Teatrze Polskim w Bydgoszczy i "Terrordrom" Breslau Tima Staffela w Teatrze Polskim we Wrocławiu. Kontynuuje współpracę z Wiktorem Rubinem, przygotowując Lilię Wenedę Juliusza Słowackiego w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku (premiera 24 marca 2007).

Iga Gańczarczyk

Rocznik 1979. Ukończyła teatrologię na Uniwersytecie jagiellońskim i dramaturgię w krakowskiej PWST. Od 2005 roku pracuje w dziale literackim Starego Teatru, gdzie współtworzyła i organizowała festiwale re_wizje/romantyzm (2005) i re_wizje/antyk (2007). Jako dramaturg pracowała m.in. przy "Ćwiczeniach z Czechowa" według "Trzech sióstr" w reżyserii Pawła Miśkiewicza (dyplom wydziału aktorskiego PWST w Krakowie. 2004). przy spektaklu "Doświadczenie - Nowa Huta" w reżyserii Bruno Lajary w ramach festiwalu baz@rt.fr (2004). Obecnie wraz z Magdą Stojowską współpracuje jako dramaturg przy spektaklu Fabryka w reżyserii Krystiana Lupy w Starym Teatrze.

Miron Hakenbeck

Rocznik 1974. Urodził się w Berlinie Wschodnim i tam studiował przez trzy lata medycynę. Potem ukończył reżyserię i dramaturgię operową w Wyższej Szkole Muzycznej w Berlinie. Podczas studiów zajmował się niezależnymi produkcjami muzycznymi. Po obejrzeniu w Berlinie "Dybuka" i "Burzy"Krzysztofa Warlikowskiego przyjechał do Warszawy, gdzie uczestniczył w próbach "Kruma" i zagrał rolę lekarza. Pracuje z Krzysztofem Warlikowskim jako dramaturg operowy - "Wozzeck" (Teatr Wielki w Warszawie 2006), "Ifigenia na Taurydzie" (Opera Paryska 2006).

Dorota Sajewska

Rocznik 1975. Z teatrem związana jest zarówno praktycznie - jako tłumacz, dramaturg i asystent reżysera, współpracujący z teatrami w Polsce i w Niemczech (Stary Teatr w Krakowie. Teatr Wybrzeże w Gdańsku, Teatr Dramatyczny w Warszawie, Teatr Rozmaitości w Warszawie, Schauspielhaus Frankfurt, Volksbühne Berlin), jak i teoretycznie - jako wykładowca w Instytucie Kultury Polskiej UW oraz Akademii Teatralnej w Warszawie. Jest autorką książki "Chore sztuki". "Choroba/tożsamość/ dramat", przekładów dramatów Elfriede Jelinek, Dei Loher, Petera Handkego, Falka Richtera, a także współtłumaczką książki Hansa-Thiesa Lehmanna "Teatr postdramatyczny". W grudniu 2006 zrealizowała instalację teatralną na podstawie pism Stanisława Wyspiańskiego "Meleager", przygotowaną dla Teatru Narodowego w Warszawie w ramach cyklu liryka.reaktywacje.

Magda Stojowska

Rocznik 1976. Ukończyła filologię polską na Uniwersytecie jagiellońskim i reżyserię w krakowskiej PWST. Od 2004 pracuje w dziale literackim Starego Teatru, gdzie współtworzyła i organizowała re_wizje/antyk i re_wizje/romantyzm. Jako dramaturg pracowała z Michałem Borczuchem przy spektaklu "Wielki człowiek do małych interesów" Aleksandra Fredry (premiera w Starym Teatrze - wrzesień 2005), obecnie wraz z Igą Gańczarczyk pracuje jako dramaturg przy spektaklu Krystiana Lupy "Fabryka", przygotowywanym w Starym Teatrze.

Szymon Wróblewski

Rocznik 1983. Dramaturg i dramatopisarz, studiuje dramatologię na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz dramaturgię w krakowskiej PWST. Pracę w teatrze rozpoczął jako aktor w teatrach Trójmiasta, grając m. in. w Teatrze Muzycznym w Gdyni (Jesus Christ Superstar) i Teatrze Wybrzeże w Gdańsku (Romeo i Julia). Był także asystentem reżysera i tłumaczem w czasie projektów edukacyjnych. Autor dramatów: "Punkiem", "Gaz", "Puzzle", "Powierzchnia". Jako dramaturg pracował z Tomaszem Gawronem nad "Pokojem"Arystofanesa w klubie Żak. Gdańsk 2003. We wrześniu 2004 przygotował z Redbadem Klijnstrą "Benvolia i Rozalinę" na podstawie "Romea i Julii" w TR Warszawa. W krakowskiej PWST, razem z Marią Spiss, przygotował tekst do spektaklu dyplomowego "Wieczór Trzech Króli" (wrzesień 2005). Obecnie pracuje jako autor dla berlińskiej Schaubühne w ramach festiwalu F.I.N.D. 2007.