Artykuły

Miałem okazję pogadać trochę z Krystianem Lupą w Krakowie, gdy odsiadywałem trzydniówkę w Teatrze Kameralnym oglądając "Maltego". Jakiś czas później Lupa przyjechał do Warszawy odebrać nagrodę im. Leona Schillera, przyznawaną przez ZASP.

Jeśli w teatrze Lupa był jak ryba w wodzie, to w warszawskiej siedzibie ZASP-u sprawiał wrażenie człowieka raczej osobnego. Kiedy stał na tle wysokich okien, za którymi walił gęsty marcowy śnieg, wyglądał prawie jak postać z własnego teatru - nie na swoim miejscu, nie w swoim czasie. Pomyślałem wtedy, że Lupa nawet w chwilach triumfu pozostaje osamotniony. Może dlatego, że widzi coś, czego nikt inny nie widzi i w związku z tym źle znosi rytualne formy zachowań społecznych, takie choćby jak uroczystości wręczania nagród; trzeba go traktować albo śmiertelnie poważnie, albo dać sobie spokój - nic pośrodku, żadnych kompromisów. Myślę też sobie, że Krystian Lupa jest dziś najbardziej anachronicznym reżyserem w Polsce, artystą, który żyje czasem innym niż wszyscy naokoło, niż cała epoka. Tym gorzej dla epoki. Ta rozbieżność bierze się właśnie stąd, że Lupa traktuje teatr serio, aż zanadto serio, podczas gdy epoka zgłasza zapotrzebowanie na pokarmy duchowe lekkostrawne, z gatunku tych, co to przeczyszczają łagodnie nie przerywając snu: jakaś farsetka, jakiś musical z widokiem na Broadway, cały ten komercyjny, zeszmalony chłam.

Trudno się nawet dziwić, że publika na przedstawieniach Lupy nie może wysiedzieć i zwiewa, robiąc co najwyżej dobrą minę do złej gry; nawet Tadzio N. się skarży, że po wyjściu z "Maltego" miał piasek w oczach i obolały tyłek. Właściwie to zrozumiałe. Lupa wymaga od widzów tego, co małolaty określają dziś jednym słowem: max. W gruncie rzeczy należy do tej wspólnoty duchowej, która od najdawniejszych czasów wiedzie żywot utajony i tajemny, skryty pod skórą oficjalnej kultury: hermetyzm, ezoteryzm, gnoza i alchemia - wszystkie te formy poznania z pewnością bliższe są Lupie niż wykwintne ćwierkania salonów, warszawskich czy krakowskich, niż cała nasza epoka felietonowa. Nawiasem mówiąc i a propos: Lupa mógłby być bohaterem Hermanna Hessego. Ciekawe, że nigdy po tego autora nie sięgnął.

Traktując teatr jako instrument poznania - w sensie: gnosis - Lupa musi pozostawać osamotniony jak każdy duch radykalny, który zmierza do przekroczenia materii świata. Wokół tak pojmowanego teatru wytwarza się zakon, taki mniej więcej jak w "Grze szklanych paciorków". I prawdopodobnie ten teatralny zakon, jakkolwiek wyosobniony, tajemniczy i mało dostępny, spełnia swoją misję: jest mianowicie elementem równowagi czy bilansu w ogólnej ekonomii duchowej. W pracowni alchemicznej Lupy nie ustaje praca nad poszukiwaniem zasady świata, istoty bytu. Poszukiwanie to jest z natury swojej byciem w drodze, wędrówką, jakąś Hesse'owską "Podróżą na Wschód", której celem zawsze było rozpoznanie jedności i pełni. Gdyby znaczenie tej wędrówki przełożyć na język psychologii głębi, to należałoby mówić o indywiduacji, tak jak rozumiał ją Jung, autor skądinąd bliski Lupie. Myślę, że "Malte" jest właśnie przedstawieniem o indywiduacji. Lupa wystawił "Maltego" jako tryptyk, ujęty w całość nadrzędnym odwołaniem do przypowieści o powrocie syna marnotrawnego. Wewnątrz owego tryptyku istnieje jeszcze coś w rodzaju dramatu stacyjnego, przynajmniej o tyle, że i Ewald Tragy, i Malte, i Lassman są nieustannie w drodze. Wędrują po gościńcu świata i po drogach duszy, zrzucając z siebie kolejne skóry i dążąc do odkrycia prawdy. Owa wędrówka jest konfrontacją i sporem ze światem, jest walką ze sztuką i o sztukę, o jej najgłębszy sens odkrywający metafizyczną strunę rzeczywistości. Owa wędrówka jest także powrotem. Przypowieść o synu marnotrawnym otwiera tu, rzecz jasna, możliwości interpretacyjne o charakterze chrześcijańskim; warto jednak przypomnieć, że w systemach gnostyckich, a także u Junga i Hessego, wszystkie indywiduacyjne podróże, te wielkie akty samopoznania, są właśnie powrotami do stanu pierwotnej jedności czy harmonii, są sytuacją, w której człowiek rozpoznaje siebie nie tyle przez zdobywanie nowej wiedzy i nowych doświadczeń, ile przez przypomnienie sobie, kim już kiedyś był.

Kapitalną rolę odgrywa tu czas. Ludzie marudzą, że przedstawienie długie i że przypomina nizanie paciorków: jeszcze jedna scena i jeszcze jedna, i jeszcze. A jak by nie dość było samego Rilkego, Lupa pododawał teksty własne, nazywając je apokryfami. Istnieją opinie, że z tej układanki można by spokojnie coś wyjąć bez straty dla całości. A nawet przeciwnie: "Malte" skrócony i skondensowany miałby tylko zyskać. Pozornie. Ten rozciągnięty ponad wszelkie przyzwyczajenia publiczności czas, to mnożenie kolejnych scen, celebrowanie pauzy i ciszy stanowią jakby fizyczny wymiar czy ekwiwalent teatralny owego procesu indywiduacyjnego, który w sferze psychicznej polega na swoistym umieraniu ku nowemu narodzeniu czy ściślej: odrodzeniu - duch musi przebić się przez skorupy świadomości, a to już misterium, którego nie da się załatwić w trzech aktach z dwiema przerwami. Grecy przesiadywali w swoim teatrze całymi dniami nie dlatego, że nie mieli co robić; misteria średniowieczne ciągnęły się tygodniami. A teatr Lupy w jakimś sensie należy do porządku misteryjnego, w każdym razie o tyle, że ma w nim nastąpić przemiana życia. Tu już nie chodzi o zabawę, rozrywkę czy wzruszenie; tu chodzi o wydestylowanie poprzez długie i żmudne reakcje duchowe pierwiastków budujących sens tego świata. I warto w tym procesie uczestniczyć wiele godzin choćby po to, żeby w którymś momencie doznać ekstazy, gdy w prześwitach teatru ukazuje się sama esencja. Tak jak to się na przykład dzieje w scenie z malarzem Władimirem. Odwiedza go troje przyjaciół, podchmielonych literatów, wśród nich "Malte". Liczą na pogawędkę. Tymczasem Władimir siedzi nieruchomo na łóżku w głębi sceny i wygląda jak katatonik. Patrzy nieruchomo przed siebie i pali papierosy. Ma dwa papierosy, w każdej ręce po jednym. Pali na zmianę, podnosząc bardzo wolnym ruchem to jednego papierosa, to drugiego, jak w jakimś magicznym obrzędzie. Trwa to, zdawałoby się, w nieskończoność. Na scenie panuje kompletna cisza i półmrok. I to jest właśnie moment ekstazy. Już nie ma teatru, jest czysta kontemplacja. Jest poczucie, że jeszcze sekunda i w tym obrazie otworzy się jakaś szczelina, przez którą zobaczymy inną rzeczywistość. Co więcej, mamy pewność, że Władimir już ją widzi, że jest kimś w rodzaju medium i prowadzi nas ku odkryciu prawdy.

Takich scen jest więcej. Teatr Lupy osiąga apogeum paradoksalnie wtedy, gdy w jakimś sensie przestaje być teatrem: w chwilach zawieszenia, wyciszenia, gdy zamiera ruch i jakakolwiek akcja, gdy nie trzeba już nic mówić ani niczego czynić; gdy w bezczasowości i w bezruchu świadomość uzyskuje wgląd w samą siebie w akcie jakiejś iluminacji. "Obraz ten będzie we mnie rósł i przemieniał się - aż do tajemnego spełnienia..." - pisze Lupa w programie, komentując napisaną przez siebie scenę "Ingeborga. Opus magnum alchemicum". Właśnie: to przemienianie się ku spełnieniu - oto istota tego teatru.