Artykuły

O jednej z naszych wspaniałych aktorek w jej najlepszym okresie pisał kiedyś, przed wielu laty, najwybitniejszy po wojnie krytyk teatralny: "jestem przekonany, że potrafiłaby wstrząsnąć salą recytując tablice logarytmiczne." Prawie jak Modrzejewska zresztą, która - przypominał z tej samej okazji - "doprowadzała podobno do uniesienia amerykańskich widzów licząc głośno po polsku od jednego do stu. Przy siedemdziesięciu już ludzie płakali, osiemdziesiąt - brzmiało jak wyrok śmierci..."

Podobnie jak ów krytyk jestem niemal przekonany, że Pantomima Tomaszewskiego, znajdująca się teraz niewątpliwie w swoim najlepszym okresie twórczym, potrafiłaby przykuć uwagę, poruszyć wyobraźnię widowni inscenizując jakiś podręcznik historii filozofii, mechaniki kwantowej, teorii informacji, nawet semiotyki czy lingwistyki strukturalnej... Oto cudowny instrument: dynamiczny, znakomicie wyszkolony i stale odmładzany zespół, obfitujący przy tym w autentyczne indywidualności aktorskie, prowadzony ręką mistrza, dla którego sztuka ruchu scenicznego jest dziedziną oryginalnej, swoistej poezji - bujnej, ekspresyjnej, dramatycznej, a jednocześnie cyzelowanej z niezmienną dokładnością i płynnością zgoła muzyczną.

Osiągnięcia ostatnich lat co najmniej dziesięciu wyznaczają temu zespołowi linię wznoszącą się niemal stale i aż zawrotnie: "Minotaur" (tutaj "Poczta"), "Ogród miłości" (tutaj "Ruch"), potem wspaniała i wielka seria - "Gilgamesz", "Odejście Fausta", "Sen nocy listopadowej"!... Mniej wybitna zapewne, w zamierzeniu bardziej ludyczna "Menażeria cesarzowej Filissy" nie zmienia przecież tego wykresu - raczej luzuje w nim napięcie. A nareszcie swego rodzaju przerywnikiem w serii arcydzieł - jako okazja do refleksji płodniejszym jednak chyba od "Menażerii" - wydaje mi się najnowszy XIII program (premiera w marcu 1974) pt. "Przyjeżdżam jutro".

Drogi, jakimi chadza wyobraźnia Tomaszewskiego: jej kluczowe motywy, kierunki, antynomie, źródła, inspiracje - oto bodaj temat do rozmyślań po tej premierze, jeden z możliwych. Temat w istocie nazbyt złożony, by go traktować okazjonalnie, ale kuszący, by go napocząć, choćby rozpoznawczo.

A więc motywy oczywiście "wieczne": człowieczeństwo; ludzka kondycja i komedia; theatrum mundi wszystkich epok. Bardzo znamienny przy tym witalizm, nieustające urzeczenie urodą kształtów żywych i "drzewa życia", co "wiecznie zielone". Zielone, choć rak je toczy, koślawi, wypoczwarza; sztuka ruchu określa to bodaj najskuteczniej w sytuacjach elementarnych i uniwersalnych, w wyobrażeniach i układach modelowych, interpretowanych zresztą oryginalnie, nieraz przewrotnie, zaskakująco. A zatem - także, oczywiście, wielkie mity i archetypy kulturowe, ich warianty, odblaski, przetworzenia. Jeśli jednak w tym punkcie Tomaszewski i Grotowski spotykają się jakby przypadkiem, to i rozchodzą się natychmiast w przeciwne strony: tu bowiem, w Pantomimie, góruje nad tym obszarem doświadczeń obcy programowo Grotowskiemu żywioł gry, akcentowanej teatralności, z istoty bujnej, nieraz ornamentowej, eksponującej też właśnie swoją sztukę i jej swoistą wirtuozerię jako taką. Zresztą inaczej być nie może: jeżeli, jak powiada Mac Luhan, "środek przekazu jest przekazem" - to określa to przecież także sposób istnienia i działania pantomimy.

Z tego wszystkiego może jednak wynikać - choć nie musi! - że i kostium współczesny, i materia rzeczy mniej lub bardziej obyczajowa a dzisiejsza, nie są bodaj tym przebraniem i tym polem operacji, które Pantomimie Wrocławskiej odpowiadałyby najbardziej. Mogę się mylić, chociaż świadczą o tym także - a rebours - doświadczenia ubiegłe: na przestrzeni lat osiemnastu Tomaszewski ani razu nie korzystał w swoich scenariuszach pantomimicznych z fabuł literackich najnowszej proweniencji. Gogol, Hugo, motyw misteriów wielkanocnych, Mann, Piotr Baryka, Buchner, Fredro, Stary Testament, legendy japońskie, epos sumeryjsiki, Goethe, Wyspiański, Wedekind, jeszcze po drodze Herman Bang - oto źródłowy komplet inspiracji fabularnych począwszy od pierwszego programu. Tu nie od rzeczy będzie przypomnieć, że twórca Pantomimy obywał się też w ogóle i z powodzeniem bez źródeł pisanych (zwłaszcza w okresie między piątym a ósmym programem. 1961-1966), komponując znakomite nieraz dzieła, wcale pojemne znaczeniowo i bogate, a organicznie wyrastające z podstawowych elementów sztuki pantomimy, z jej tradycji także jarmarcznych i cyrkowych, z "rytmów życia" i z anatomii ruchu. Czy był to tylko etap zgłębiania warsztatu, aż do spodu?

Zostawmy jednak przeszłość. Rozumiem, że przystępując do najnowszej swojej pracy Tomaszewski zapragnął związać swoje motywy "wieczne" z najwspółcześniejszą materią życia. Zafrapował go "Teoremat", nowela filmowa Pier Paola Pasoliniego, ciekawa o tyle, że do fabuły rozmyślnie obyczajowej wprowadza kontrastowy czynnik "dziwności", cudowności, tajemnicy, uosobiony w Gościu, cudownym młodzianie, który zjawia się i znika: najpierw "wyzwala" i uszczęśliwia członków bogatej i przykładnej mieszczańskiej rodziny - każdego z osobna - potem, znikając, rzuca wszystkich na pastwę tęsknot gwałtownie rozbudzonych, rozkwitłych marzeń, buntów, nienasyceń nadal szukających spełnienia - już zastępczo. Jest to zapewne wdzięczny materiał dla kamery i niebanalny chyba scenariusz filmowy. Co z nim pocznie Tomaszewski?

"Przyjeżdżam jutro". W podtytule: "collage obrazów pantomimicznych inspirowanych "Bachantkami" Eurypidesa i "Teorematem" Pier Paola Pasoliniego"... Z pozoru dziwne połączenie. Chodzi jednak o to, że Tomaszewski pragnie rozwinąć znacznie szerzej, uniwersalniej motyw boskiego Gościa, wcielającego wszystko co jasne i radośnie naturalne bez zahamowań, proste a miłujące bliźnich - siostry jak i braci - pierwotnie nieskażone a "dionizyjskie". Sięga zatem do mitu, poprzez Eurypidesa i jeszcze głębiej, aż po Genesis. A wszystko razem, wiążąc jeszcze dodatkowo ten "collage obrazów", ujmuje w nawias "teatralny": Arlekin będzie tu Stwórcą i prezenterem...

Mamy więc prolog. Arlekin odmierza skokami "pole gry", wali w bęben. Wtacza się beztwarzowa dwukadłubowa poczwara, w programie mianowana Człowiekiem Z Natury Dwoistym... Wszystko niby jeszcze nie rozdzielone: męskie i żeńskie (Androgyne), wysokie i niskie, wspaniałe i pokraczne, miłujące i zbrodnicze itd. Z rozdzielenia tej pary rodzą się On i Ona, Zeus i Hera; tu ceremonia ubierania - Jerzy Kozłowski kapitalnie przeobraża się w królową Olimpu. Teraz amory Zeusa: Semele (Maria Górniaczyk) pokryta "złotym deszczem"; piękna sekwencja narodzin Dionizosa (Zbigniew Papis). Zemsta Hery: ginie Semele, Dionizos wciągnięty w zasadzkę - zgraja mściwych Tytanów chwyta go i obnaża, obnażonego rąbie toporami i rozszarpuje w strzępy (drgające na pomoście - w rytmie rąbania toporami nagie ciało - to wielka scena!), a krew ofiary z rąk ubroczonych zlewa w czarę, którą Hera serwuje jako napój nieświadomemu Zeusowi. Zemsta Zeusa - strącenie Tytanów, wskrzeszenie Dionizosa. Tytani odnajdują się jako ludzie, na nizinach, ale już razem z Dionizosem wskrzeszonym święcą dionizje. Tyle prologu. Trwa to dwadzieścia albo dwadzieścia pięć minut i jest to najlepsza część widowiska - nawet traktowana samoistnie i gratisowo, jako wariacje pantomimiczne na temat mitu.

Ostra zmiana światła, barwy dźwięku, kostiumu. (Tu muszę wspomnieć o znakomitej muzyce Zbigniewa Karneckiego, który w toku ostatnich paru lat współpracy z Tomaszewskim okazał się jednym z najświetniejszych teatralnych kompozytorów w kraju). I oto sceny ze współczesnego scenariusza, o sole mio, Włoch błękity. Sceny oczywiście przetworzone lub zamienione mniej więcej równoważnie, także z powodów czysto technicznych, ale idące tropem narracji Pasoliniego dosyć ściśle. Nie brak przy tym kłopotów. Ta narracja jest przecież dla kamery: jest kamerą widziana w każdym ujęciu, jest partyturą dla kamery - w tym jej atut i smak filmowy. Tomaszewski potrafi to oczywiście przetłumaczyć na obraz i działanie pantomimiczne (pisałem już, że potrafiłby w tym trypie przetłumaczyć nawet podręcznik historii filozofii), ale nie jestem wcale pewien, czy musi, czy powinien kłopotać się tak dalece przekładami z "języków obcych"?

Chodzi więc teraz o tę rodzinę, do której Gość zawita. Ojca, fabrykanta - będzie to mniej więcej jeden z naczelnych dyrektorów "Fiata" albo ktoś w tym rodzaju - prezentuje Pasolini w aucie, w drodze do domu; Tomaszewski dla samej prezentacji Ojca (Leszek Czarnota) musi skomponować całą scenę w fabryce - nawet zabawną, z paroma ładnymi pomysłami, ale w istocie tylko służebną wobec tego wprowadzenia, zastępującą filmową "czołówkę". I te kłopoty będą się powtarzały.

Dom rodzinny, wejście Matki: Danutę Kisiel-Drzewińską po raz pierwszy mam okazję oglądać na scenie w ubranku takim na co dzień i na dzisiaj, w dystyngowanie skromnej garsoneczce... Jak ona się rusza w tym ubranku, o Boże! Z książką, w okularkach, w spódniczce poniżej kolan, w paru ruchach rysuje postać, jej pozycję społeczną, rodzinną, towarzyską, ba! nawet osobowość, bez mała "wnętrze", wszystkie stłumienia i pragnienia niezmiernie intrygującej kobiecości! To jest zjawisko pantomimicznego aktorstwa.

Córka-podlotek ze swoim hobby fotograficznym (Karina Mickiewicz), Syn pacykujący grzecznie wylizane portrety (Marek Oleksy), Służąca rodem ze wsi (piękna rola Ewy Czekalskiej); obiad rodzinny przy wielkim stole sygnalizuje "pustkę" między stołownikami rozsadzonymi w dużych odległościach. Tu przerywnik cyrkowy - nieco podejrzany Listonosz fikający koziołki - depesza: "Przyjeżdżam jutro"...

W scenariuszu przewidziane jest teraz przyjęcie, mały raucik popołudniowy w siedzibie gospodarzy. Tomaszewski buduje z tego wielką i pyszną scenę samą w sobie, trochę na wyrost: przegląd high life'u skrzyżowanego snobistycznie z "artystami" i beatnikami pstrej konduity - galeria typów, targowisko próżności. Ale znowu chodzi o to, że na przyjęciu zjawia się wreszcie Gość - Cudowny Młodzian, Biały Anioł. Nowy Dionizos. (Z dwóch aktorów grających tę rolę bardziej mi się podobał Wiesław Starczynowski). I Gość zostaje. Uszczęśliwia najpierw Służącą w trakcie jej zajęć gospodarskich, potem Syna, z którym dzieli sypialnię, potem Matkę nad brzegiem morza. Uzdrawia Ojca. Wtajemnicza Córkę. Wszystko to jest opowiedziane pięknie, Gość we wszystkich swoich czynnościach jest "czysty", liryczny i wiośniany, czuły, delikatny, wyzwalający. Któż by go nie pokochał! I jest tu parę scen mistrzowskich, parę ujęć o walorach szczerej poezji. Ale w całości ta historia tak detalicznie odrabiana za Pasolinim zaczyna nużyć, przy czym najmniej przekonywające wydają się sceny Ojca. I nie z winy aktora, ale z braku w tych scenach materiału odpowiedniego dla kreacji pantomimicznej.

Wreszcie Gość znika, tak jak się zjawił, wezwany depeszą. Z jego zniknięciem kończą się wprawdzie "Dionizje", ale zaczną się wkrótce - po przerwie - "Bachanalie", akt drugi dramatu.

Wyjazd Gościa odsłania zatem prawdziwą "otchłań pustki", sztuczność więzów i konwenansów określających tę rodzinę i każdego z jej członków wobec siebie i wobec świata. Raz "wyzwoleni" i naznaczeni przeżyciem dionizyjskim, nie wrócą już do kieratu. Ale zabraknie cudowności - "pierwotnej czystości", świetlistej transcendencji. Jeszcze najbliżej tej sfery przeżyć utrzyma Służącą jej prostacza wiara: Emilia po mistycznym przeżyciu z Gościem ucieka w świętość, zostaje eremitką w pobliżu swojej wsi rodzinnej, uzdrawia paralityków, żywi się liśćmi i korzonkami, sama pokrywa się zielenią, sama zstępuje do grobu... Syn pacykarz ucieka w "nienasycenie formą", jak powiedziałby Witkiewicz - szaleje jako happener, kończy ukrzyżowaniem się na płótnie obrazu... Córka ucieka po prostu w obłęd. Matka - w wyuzdanie erotyczne. Ojciec natomiast ucieka "w ogóle": wśród tłumu ludzi śpieszących z bagażami, na dworcu, zrzuca z siebie komplet odzienia i nagi biegnie w dal, aż utuli go nagiego zjawiający się ponownie Człowiek z Natury Dwoisty...

Muszę przyznać, że im dalej, tym mniej ta historia mnie ciekawi (trwa zresztą w sumie dwie i pół godziny - rekord długości w mimodramach Tomaszewskiego), chociaż nadal oglądam sceny znakomicie poprowadzone i rzadkiej nieraz piękności (na przykład Emilia zstępująca do grobu - omalże depositione z wczesnorenesansowych płócien), inne znakomicie zagrane (nadal Kisiel-Drzewińska z kolejnymi partnerami). Ale odkrywam też sceny puste, coraz wyraźniej ilustracyjne tylko wobec całej tej rodzinnej opowieści, a w ilustracji dekoracyjne (na przykład Córka w szpitalu wariatów). I coraz częściej muszę żałować, że Tomaszewski zniewala swoją wyobraźnię zadaniami wynikającymi z filmowego scenariusza.

Powiedzmy też wreszcie, że cały koncept wpisany w ten mimodram - nieszczególnie może odkrywczy, ale poezja powinna go wspomóc - zatem teza o sprzecznych pierwiastkach człowieczeństwa i dionizyjskich tęsknotach do "pełni" jawi się tu widzowi nieco sztucznie, z wysileniem, jakby gdzieś zawieszona, a ginąca z pola widzenia. Po prologu zwłaszcza, kiedy sferę mitu zostawiamy za sobą, pozostaje coś na kształt alegorii wplecionej w opowieść obyczajową. (W filmie ta mieszanka może wypalić na innej zasadzie). Znacznie bardziej wysilona i błaha w tym układzie wydaje mi się skądinąd kompozycyjna rama "teatralności", z rzeczonym Arlekinem na początek walącym w bęben, a na finał ściągającym cały horyzont, żeby odsłonić tylną ścianę, i tak zwane bebechy teatru. To już naprawdę nic nie znaczy i niczemu tu nie służy. Albo znaczy zbyt mało - w skali twórczości Pantomimy. Co napisawszy, widzę jasno moją czarną niewdzięczność wobec Tomaszewskiego. Jego ostatnie dzieło oglądałem jednak trzy razy, pełen wrażeń chwilami sprzecznych, częściej jednak pełen szczerej radości, jaką rzadko daje mi obcowanie ze sceną. Jeżeli więc trochę zrzędzę, to niechże mi Tomaszewski uwierzy, że już sporo lat temu zdołał mnie zarazić swoją dionizyjską tęsknotą do "pełni"...