Artykuły

Co można, a czego nie można wyrazić gestem; co można - gestem utanecznionym, gestem zrytmizowanym, gestem skomponowanym przedstawić? Jakie są granice gestu jako znaku, jako przekaziciela, jako nosiciela treści, jako symbolu? Takie pytania zadawałem sobie oglądając najnowszy spektakl Wrocławskiej Pantomimy - "Odejście Fausta" Henryka Tomaszewskiego, ze scenografią Władysława Wigury, muzyką Hectora Berlioza i wstawkami pop-jazzu.

Tomaszewski sięgnął po temat Fausta. Wystarczy uświadomić sobie, czym jest ów temat, jakie miejsce zajmuje w naszej zachodniej kulturze od blisko dwustu lat - aby ocenić wagę samego przedsięwzięcia. Od czasu, gdy Goethe wzniósł temat starej, średniowiecznej legendy na niedościgłe wyżyny arcydzieła, gdy ukazał jak niesłychaną głębię i jakie bogactwo myśli, idei kryje w sobie ów mit - wątek "faustyczny" nęci, wciąga, uwodzi, podnieca wyobraźnię kompozytorów, pisarzy, twórców teatru... Mit Fausta idealnie rezonował w wyobraźni romantycznej. Wszak jest to mit spowity fantastyką baśniową, uskrzydlony odwiecznym marzeniem człowieka o przekroczeniu granic rzeczywistości, o aktualizacji niemożliwego... Mit - w gruncie rzeczy - metafizyczny; głęboki sens fantastyki tkwi bowiem w tym, że jest ona swojego rodzaju doświadczeniem metafizycznym, wyjściem poza fizyczność, ignorowaniem fizyczności... Lecz mit Fausta jest niby wspaniałe stare drzewo, rozgałęzia się i rozrasta, "metafizyka" prowadzi nas do "etyki", wyrasta problem dobra i zła, grzechu, winy i kary, zbawienia i odkupienia; rysuje się wielka i głęboka, tragiczna i wzniosła wizja losu ludzkiego. Tak tedy Goetheański "Faust" - w swoim bogactwie obrazów, w swej fabule i fantastyce, w realizmie i wizyjności, w swej syntezie różnych czasów i epok - okazuje się jedyną w swoim rodzaju "rozprawą dramatyczną" o ostatecznym sensie i celu człowieczego istnienia. Co z tego można wyrazić gestem, ruchem ciała, gestem pantomimicznym? Czy istnieje jakiś, powiedzmy, pomost, przejście między dziełem Goethego a teatrem pantomimy?

Nie zapominajmy, że owa wizja Goethego, skupiająca w sobie całą filozofię człowieka, przyrody, świata, że ta wizja ma kształt teatralny. Goethe fascynował się teatrem, znał teatr gruntownie, uwielbiał jego czarodziejstwa, iluzje, sztuczki, tricki; kochał magię teatru, pasjonował się grą aktorską; teatrowi poświęcił wiele pism... W "Fauście" pełne ważkich treści słowo ukonkretnia się w obrazie, pytania o sprawy ostateczne wyrażane są poprzez sytuacje sceniczne w geście, ruchu, wyglądzie, w barwie i kształcie, świetle i cieniu, w dźwięku i głosie. Dzieło Goethego zawiera w sobie olbrzymie potencjalne bogactwo "danych zmysłowych": to, co widzialne - aż po taniec i pantomimę; to, co słyszalne - aż po muzykę...

Teatr pantomimy Henryka Tomaszewskiego jest dziś teatrem o możliwościach wprost nieograniczonych. W jego repertuarze skupia się ogromna tradycja kultury bynajmniej nie tylko naszego zachodniego kręgu: stare mity i legendy Wschodu, baśń i fantastyka romantyczna, quasi-realistyczne fabuły, przypowieści i obrzędy ludowe, dramat i tragedia, groteska i błazenada, żart i zabawa... Czytamy w programie, że teatr ten zrywa niejako z tradycją "klasycznej" pantomimy i sięga do najbardziej aktualnej problematyki w sztuce naszego stulecia; pragnie - gestem - wyrazić to, czego (już, czy jeszcze?) nie można wyrazić słowem...

Teatr Tomaszewskiego jest to przede wszystkim - przynajmniej dla mnie - rzadko dziś spotykany teatr magiczny (tutaj określenie "magia teatru" odzyskuje swój pełny, dawny sens!), teatr niemal na każdym kroku zaskakujący niezwykłością: barw i kształtów, ruchów i gestów, kompozycji ciał; teatr porywający wirtuozerią i nieprawdopodobnym wprost mistrzostwem.

Oglądam więc teraz nowego "Fausta", którego kanwę - zarys - schemat Tomaszewski wziął z Goethego (cz. I. - cz. II). Rozgrywa się to przedstawienie jakby w dwóch przeplatających się planach: jeden plan to "Faust" historyczny, kostiumowy - z Mefistem, pracownią, monologami; z Małgorzatą i Walentynem, z Heleną Trojańską i karnawałem antycznym. Plan drugi - to współczesna "zabawa w Fausta" (nawet się to tak u Tomaszewskiego nazywa: "Zabawa w dobro i zło", "Zabawa w siedem grzechów głównych") rozgrywana przez dziewczęta i chłopców w kostiumach "roboczych". Planowi "historycznemu" towarzyszy muzyka Berlioza - fragmenty "Potępienia Fausta", uwertur: "Król Lear" i "Karnawał rzymski" (nb. najlepsza "karnawałowa" część całego spektaklu!); planowi "współczesnemu" - anonimowa muzyczka pseudojazzowa i pseudomurzyńska. Oglądam więc owego "Fausta" skonfrontowanego z "młodzieżową" współczesnością, podziwiam - jak zwykle u Tomaszewskiego - mistrzostwo, perfekcję, wirtuozerię; zachwyca mnie niezwykłość i fantastyka niektórych scen w drugiej części. Jednakże nie mogę się oprzeć wrażeniu, że nie jest to najlepszy spektakl Wrocławskiej Pantomimy. Coś mnie tu razi i czegoś mi tutaj brak. Razi mnie może przede wszystkim ta "konfrontacja" ("Faust a my", "Faust wśród nas", "Faust a młode pokolenie"), nieco banalna; uważam, że kogo jak kogo, ale artystę i twórcę tak wybitnego jak Tomaszewski stać na coś znacznie więcej, niż powtarzanie chwytów, którymi dziś do znudzenia zasypują nas reżyserowie i inscenizatorzy, biorący na warsztat stare "klasyczne" tematy.

I brak mi w tym przedstawieniu wielkości starego tematu Faustycznego, wielkości porywającej, wstrząsającej i drapieżnej, wielkości i mądrości i głębi; brak mi także - dramatyczności, którą tchnie właśnie muzyka Berlioza. Jest to przedstawienie - w stosunku do swego tematu - powierzchowne, zadowalające się kolorową powierzchnią zjawisk; takie było zapewne założenie Tomaszewskiego (zamieszczone w programie motto z Goethego o "złudności barwnych obrazów" - wyraźnie to tłumaczy), ale to właśnie mam mu do zarzucenia: że będąc jak nikt może obecnie na świecie - predysponowany do pokazania prawdziwego pantomimicznego dramatu o Fauście, pokazał jedynie szereg barwnych obrazów, opatrzonych niezbyt oryginalnymi odsyłaczami do "dzisiejszych czasów"; że zatrzymał się, poprzestał na zabawie, na "grze z młodością" i "modnym" dystansie do tematu, że nie poszedł w głąb, że nie starał się dotrzeć do skrajności, do samych granic gestu jako znaku, gestu jako symbolu, gestu jako nosiciela treści i ekspresji dramatycznych.