Artykuły

""Wyzwolenie" nie miało na scenie długiego żywota" pisał ostrożnie ale wyraźnie Józef Kotarbiński w 1909 roku. Dalsze dzieje sceniczne "Wyzwolenia" umocniły to twierdzenie. Potem przyszło dwudziestoletnie milczenie. Dla reżysera zatem, dla całego teatru, wskrzeszającego dzisiaj - w zupełnie zmienionych warunkach - tę wielką a inscenizacyjnie trudniejszą niż "Wesele" sztukę - widowisko, najważniejszym zadaniem jest wydobycie naczelnego wątku, troska o czytelność sztuki. A więc zarówno oczyszczenie jej od rdzy i śniedzi, którymi się tu i ówdzie pokryła, jak i ukazanie w pełnym lśnieniu jej ideowych i teatralnych wartości.

Bronisław Dąbrowski i cały zespół Teatru im. Słowackiego podołali temu zadaniu. Sprzyjała im atmosfera Krakowa, ów genius loci i nastrój widowni, i ów niesamowity fakt, że oto sztuka rozgrywa się na tej samej scenie, na której Wyspiański zawarł swą wizję Polski współczesnej, w tym samym gmachu, po którym przechadza się w dniu prapremiery "Wyzwolenia". Ale aura tradycji to o wiele za mało, by dać "Wyzwoleniu" kształt sceniczny, godny rangi utworu i jego pierwszego wystawienia w Polsce Ludowej. Potrzeba było na to trafnej orientacji artystyczno-literackiej i politycznej i głębokiej intuicji teatralnej. Te warunki spełniła inscenizacja krakowska w znacznej mierze, jasno określona i samodzielna w koncepcji.

"Rzecz dzieje się na scenie teatru krakowskiego". Pusta, naga przestrzeń i ludzie w roboczych kombinacjach. Z boku dwaj Komentatorzy (Mieczysław Górkiewicz i Wacław Szklarski) we współczesnych ubraniach wygłaszają - mówią raczej - tekst odautorski, owe porywające uwagi o dekoracjach i rekwizytach, zmieszane z zasadniczą interwencją w akcję dramatu. Nadaje to od razu przedstawieniu charakter nowoczesnego teatru dyskusyjnego i włącza widza w akcję sztuki w stopniu nieoczekiwanym.

Wchodzi Konrad. Gra go Stanisław Zaczyk. Śledziliśmy rozwój tego aktora w teatrze wrocławskim i liczyliśmy na piękne rezultaty jego talentu i pracowitości. Ale stopień tego rozwoju sprawił prawdziwą niespodziankę. Rolą Konrada wpisał się Zaczyk między czołowych aktorów romantycznego repertuaru. Jest to kreacja - to znaczy: pełny aktorski odpowiednik autorskiej koncepcji. Zaczyk w momentach, w których traci, lub udaje że traci dystans do romantycznego patosu, nie dysponuje jeszcze gestem Osterwy ani spozowanym głosem Mielewskiego; ale w scenach dyskusyjnych, w scenach ironii romantycznej, której tyle da się wyczytać w "Wyzwoleniu", Konrad Zaczyk jest wręcz znakomity, wiedzie spór z Maskami inteligentnie i z pasją jak żaden dotychczas z jego poprzedników.

Robotnicy rozkuwają Konrada, ale, odprawieni, odchodzą.

Na scenę wkracza za to Reżyser, za nim Muza, której rola jest jakby parodią, karykaturą roli Racheli z "Wesela". Niestety, Eugeniusz Solarski zbyt od niechcenia zaznacza sceptyczno-rutyniarski stosunek do sztuki, organizowanej przez Konrada, przez co marnuje trochę świetnych, persyflażowych sytuacji. Natomiast Maria Malicka daje jedną z najlepszych ról w tym bardzo zresztą wyrównanym i aktorsko pełnym przedstawieniu. Jest odpowiednio sceptyczna i odpowiednio sztuczna, odziana w wyborny, parodystyczny kostium z secesyjnego teatru.

Następują kolejne obrazy sztuki pod nazwą "Polska współczesna", której ton nadaje kabotyńska Muza, teatralne pozy, teatralne rekwizyty. Dąbrowski wyrzekł się w tej scenie budowy kolumn, posągów, ściany wawelskiej, jak najmniejsza ilość elementów dekoracyjnych ma uposągowić samą akcję, grupy "tłumu w kościele". Rozpoczyna się - jak w "Weselu" - szopka teatralna, "malowany fałsz, obrazki", improwizowanie nowej "narodowej sceny", "polonez grany dźwiękiem słów". Wspaniale brzmi dialog Karmazyna z Hołyszem w doskonałym ujęciu Eugeniusza Fulde i Mariana Jastrzębskiego: nic dziwnego, skoro jest to scena o olbrzymim ładunku satyrycznym, jedna z najświetniejszych w teatrze polskim. Również Prezes (Ludwik Ruszkowski), Prymas (Władysław Woźnik) i Samotnik (Roman Stankiewicz) zostali ukazani bardzo plastycznie i wyraziście.

Wiadomo, że Wyspiański powtórzył w "Wyzwoleniu" chwyt z "Wesela", że przeniósł na scenę osoby prosto z życia. Poloniści, krytycy, egzegeci i pięknoduchy mniej nieco niż o "Weselu" ale również o "Wyzwoleniu" dostatecznie wiele pisali, by, mącąc jego obraz ogólny, powyjaśniać jednak i poustawiać wszelkie alegorie, symbole, aluzje, od których roi się w nim i kłębi niemniej gęsto niż od rycerzy na płótnie "Grunwaldu" Matejki. Wiadomo tedy najdokładniej, kogo reprezentują i jakiego pierwowzoru odbiciem są kolejne postacie dramatu. Ale ta plotka o "Wyzwoleniu" nie jest nam bynajmniej potrzebna do uchwycenia ideowej treści sztuki, do potępienia konserwatywnych obskurantów, czy burżuazyjnych demokratów-tromtadratów, czy religijnego mistycyzmu, czy wreszcie wstrętnego Wyspiańskiemu watykanizmu, korzenia się przed papieżem, który z zimną krwią skazuje naród na śmierć (w zamian obiecując zbawienie). Równie czytelne jest wzgardzenie nicością poezji epigońskiej i naiwnymi porywami jej czcicieli. W tej części utworu ładnie zarysowali swe role Irena Szramowska (Harfiarka), Maria Klejdysz (Wróżka) i Tadeusz Szybowski (Syn).

Naród czeka, sytuacja jak z "Wesela"... ale zamiast Wernyhory z torbą bezsensownych poleceń wchodzi Geniusz w wieńcu laurowym, uposągowiony, władnący marzeniami. Jego kostium z chocholich snopów, w jego dłoniach moc powtórzenia somnambulicznego finału "Wesela". Wacław Nowakowski ze znakomitym wyczuciem romantycznego gestu celebruje Geniusza, zastyga w pozie Kurtyna.

Maski w akcie drugim nie mają łatwego zadania, skoro Wyspiański bardzo skąpo włożył im słowa w usta, a są i takie, których cały tekst składa się z pytajników i wykrzykników. Ten akt drugi to największa sceniczna przeszkoda "Wyzwolenia". Dąbrowski pokonał ją, nie waham się powiedzieć: bezbłędnie. Sytuację zdynamizował i udramatycznił, do dyskusji wciągnął cały teatr. Maski zajmują scenę i siedzą w pierwszym rzędzie krzeseł widowni, Konrad toczy z nimi dialektyczny spór, słuchacz może się dobrze rozeznać w racjach obu stron, choć zarzuty i odpowiedzi padają szybko, zaskakująco. Wrażenie uczestniczenia w jakimś dyskusyjnym zebraniu potęguje rozświetlenie w paru momentach widowni niby w antrakcie. Maski, w jednolitym, pseudoromantycznym kostiumie, zachowują mimo to swe zróżnicowanie (także - aktorsko), a w grze Zaczyka są to sceny chyba wygrane najlepiej.

Po scenach z Maskami - Hestia, Konrad i pochodnia w niemal żywym obrazie. Reszta tego aktu skreślona, jestem pewien, że słusznie.

Akt trzeci. "W katedrze na Wawelu" określa Wyspiański. Andrzej Stopka zrezygnował z wawelskiej atrapy - ta wstrzemięźliwość budzi spór i opór tradycjonalistów - jakże można tak lekceważyć wizję poety-malarza? Hm... Sceniczne widzenie Wyspiańskiego było ścisłe, konkretne, ale nasiąkło manierą swej epoki, której plastyka nieszczególnie się zapisała w dziejach sztuki (secesja). Stopka odrzucił w znacznej mierze konwencję i scenoplastyczne wskazania Wyspiańskiego. Dał wiele elementów abstrakcyjnych, nie bacząc na stanowcze ostrzeżenie Leona Schillera, by staroświeckiemu teatrowi z 1902 r. nie dokomponowywać "ultramodernistycznych dekoracji, określających przestrzeń sceniczną, kubistycznymi lub abstrakcyjnymi formami". Stopka rzucił się śmiało na bystrą wodę taszyzmu - czyż nie kłóci się to za bardzo z młodopolszczyzną? Okazało się, że zarówno abstrakcjonizm jak nowoczesna muzyka stały się tylko czynnikami, uwypuklającymi nowoczesność teatralnych form sztuki, tkwiących immanentnie w dziele Wyspiańskiego.

Nastaje wielka rozprawa Konrada z Geniuszem. Nienaganny patos Nowakowskiej uromantycznia jeszcze guślarskie czary Geniusza. Wdziera się Konrad z pochodnią i wygłasza swą wielką improwizację (to dobrze, że prozą, choć i w niej sporo trocin). Przysłowiowe już "Poezjo precz, jesteś tyranem" (sześć wykrzykników) i egzorcyzm Chóru, który za Konradem idzie, nie za Geniuszem. Osobliwy to pomysł: diabła wypędzać belzebubem, arcyromantycznego bohatera użyć za taran przeciw romantyzmowi. Ale mniejsza. Po improwizacji - ocknienie, znowu jak w celi bazyliańskiej. Aktorzy kończą grać, fikcja rozmija się z rzeczywistością, znowu jesteśmy w teatrze analitycznym, bardzo nowatorskim. Jeszcze wzruszający epizod Tadeusza Białkowskiego w roli Starego Aktora i już się wszyscy rozchodzą. Reżyser do rodziny, muza wsparta na ramieniu swego kochanka, Redaktora. Upiorny finał z Eryniami, zamknięty opadnięciem kraty więzienia. Wyzwolenie okazuje się ułudą, tragiczną złudą.

"Tu dramatowi temu koniec" zaczyna finalną apostrofę Komentator. Nie tak dawmo temu Leon Schiller nakazywał "końcową apostrofę bezwzględnie usunąć", motywując swe stanowisko tym, że "proletariat walczący takich wróżb i pociech nie potrzebował". Inscenizator nie posłuchał tej rady, na pewno słusznie, skoro finał pierwszego wydania "Wyzwolenia" jest w pewien sposób nawiązaniem do prologu, wyjściem z kręgu świata teatralnego. Akord "Warszawianki" brzmi tu też naturalnie, wynika organicznie z patriotycznej linii całego widowiska.

Teatr im. Słowackiego przechodził ostatnio pewien kryzys repertuarowy, a przez to i ideowy. Trudno po jednym świetnym przedstawieniu, natchnionym przy tym przez okoliczności niepowtarzalne, wnioskować, że ów kryzys minął bez śladu. Ale to pewne, że omawiane przedstawienie "Wyzwolenia" wchodzi do wielkich osiągnięć teatru i że oto po dłuższej przerwie można znowu zachęcać do obejrzenia krakowskiego spektaklu nie tylko widzów miejscowych.