Artykuły

Nikt nie pamięta, że kiedy Konrad Swinarski wystawiał "Nie-Boską komedię", awantura była karczemna, a Jarosław Iwaszkiewicz chciał spowodować zakaz grania przedstawienia. Wokół przemian zawsze narastają nieporozumienia - z Mikołajem Grabowskim, dyrektorem naczelnym i artystycznym Starego Teatru, i Grzegorzem Niziołkiem, kierownikiem literackim, rozmawiają Anna R. Burzyńska i Mateusz Flak.

Tygodnik Powszechny: - Panie Dyrektorze, kiedy obejmował Pan stanowisko w Starym, w wywiadzie dla "Didaskaliów" powiedział Pan, że "jest całe życie odrzucany i zgadza się, że tak musi być. Każdy artysta prędzej czy później dostaje po twarzy". Kilka dni temu media poinformowały o "buncie" części zespołu i w efekcie możliwości cofnięcia Panu rekomendacji ZASP. Czy określenia Pańskich krytyków: "żenujący poziom", "repertuar niegodny tradycji i statusu", również Pana nie zdziwiły? Mikołaj Grabowski: - Mnie już nic nie dziwi - tyle razy podobna sytuacja tworzyła się wokół mnie jako reżysera, a tym bardziej dyrektora. Przeżyłem to boleśnie w Teatrze im. Słowackiego. Miałem trzydzieści parę lat, wokół komunistyczne rządy, ale sprawa była podobna. Pytanie brzmiało: czy teatr ma się zmieniać, czy nie? Nie ma innej drogi - nie tylko dla Starego Teatru, ale dla każdego teatru - jak szukać i zmieniać. To oznacza: narażać się, kłuć kogoś, kto chce mieć spokój. Dotyczy to zarówno części publiczności, jak części zespołu. Wiadomo było, że Starego się nie reformuje - choć wszyscy mówili, że trzeba to robić - ani szybko, ani łatwo, ani bezboleśnie, ani bezbłędnie. Jest tylko kwestia tego, czy zespół i kierownictwo wierzą, że zmiany są konieczne.

Razem z Grzegorzem Niziołkiem zdecydowaliśmy się na dość głęboko idące zmiany.

Zaproponowaliśmy zespołowi nazwiska reżyserów, którzy już tu byli - Andrzeja Wajdy, Pawła Miśkiewicza, Krystiana Lupy, ale i nowych lub kiedyś odrzuconych - Wojciecha Smarzowskiego, Krzysztofa Warlikowskiego. Niedawno premierę miały "Krum" i "Zaratustra", za chwilę "Kraksa" na podstawie Diirrenmatta, a jeszcze wcześniej - "Auto da fe" Canettiego. Rozpoczynają się próby dramatu Dei Loher w reżyserii Arkadiusza Tworusa i adaptacji opowiadania Marka Hłaski "Ósmy dzień tygodnia" robionej przez Armina Petrasa. Dodajmy, że w listopadzie zacznie próby Jan Klata - będzie pracował nad "Trzema stygmatami Palmera Eldritcha" Philipa Dicka oraz Maja Kleczewska - zrealizuje "Sen nocy letniej", a na Nowej Scenie pojawi się "Mówiąc językami" Andrew Bovella.

- Te pozycje nie budzą zastrzeżeń, chodzi raczej o repertuar Baz@rtu, który stal się "przekleństwem dla teatru"', czy o sposób potraktowania tekstów romantycznych w ramach "re_wizji romantycznych". Ocenia się poziom spektakli, które jeszcze nie powstały...

MG: - To już drugi taki przypadek: najpierw "Dziennik Polski" skreślił Baz@rt, zanim ten się w ogóle ukazał.

Postanowiliśmy, że oprócz repertuaru teatr będzie miał ośrodek badań. Jedną nogą teatru jest zatem Baz@rt, czyli poszukiwania w obrębie nowej dramaturgii. Wiemy, czym ona jest. Musi dotykać spraw, które są niewygodne albo o których część publiczności nie chce słyszeć. Tak właśnie powstały przedstawienia na podstawie dramatów Michała Walczaka, Pawła Sali i Małgorzaty Owsiany. Bolesne diagnozy, brzydko nazywane, wyrażane w slangu.

Z drugiej strony narodził się pomysł na "re_wizje romantyczne", do których zaprosiliśmy młodych reżyserów. Jeden z aktorów zapytał mnie, dlaczego tekst romantyczny ma reżyserować ktoś młody, a nie porządny, dojrzały reżyser? Odpowiedziałem: "A kto to robi w Polsce?". Nie umiał odpowiedzieć.

Ta literatura była nieobecna przez piętnaście lat. Nastąpiła luka w edukacji, "czarna dziura", jeżeli chodzi o teksty polskich romantyków. Oczywiście potrzebą repertuarową jest, żeby je wystawiać, ale trzeba też, by młodzi ludzie się z nimi zetknęli. Przysięgam, że po tej edycji "re_wizji" kilku z nich, tych, którzy za dwa, trzy lata będą liczącymi się reżyserami na polskich scenach, będzie wystawiało polski romantyzm. Zatem taki rodzaj warsztatów sprzyja zarówno Staremu Teatrowi, jak teatrowi w Polsce. Nikt nie pamięta, że kiedy Konrad Swinarski wystawiał "Nie-Boską komedię", awantura była karczemna, a Jarosław Iwaszkiewicz chciał spowodować zakaz grania przedstawienia. Wokół przemian zawsze narastają nieporozumienia. Jedni jeszcze ich nie akceptują, drudzy w ogóle nie akceptują, trzeci bardzo akceptują. A są i tacy, którzy kompletnie nie rozumieją, do czego to zmierza. Wydaje mi

się, że sygnały wysyłane przez teatr wskazują, że opcja artystyczna jest ustabilizowana, zapowiedziana i realizowana.

- O ile nam wiadomo, takie przedsięwzięcia jak Baz@rt finansują się w dużym stopniu same, ze środków zagranicznych, nikt nie odbiera pieniędzy inicjatywom miejscowym.

MG: - Działalność zagraniczna, prowadzona przez Pawła Miśkiewicza i Agatę Siwiak, zaczyna owocować. Jesteśmy w Unii Teatrów Europy, czasem udaje się od niej pozyskać pieniądze - np. na krakowską premierę "Nocy". "Zaratustra" został zrobiony za pieniądze Hellenie Festival. Teatr cały czas współpracuje z zagranicą, spektakle jeżdżą, także po Polsce, a wyglądało to ubogo, gdy tu się pojawiłem.

Współpraca ze szkołą teatralną, wydziałem reżyserii i aktorskim, stała się niezwykle ścisła, co musi budzić sprzeciw. Po raz kolejny w warsztatach biorą udział młodzi reżyserzy - ale przecież to jest proces wychowywania sobie reżyserów, niektórzy z nich zostaną tutaj i będą co roku robić nowe rzeczy. Także wydział aktorski ma pożytek z teatru: nie dość, że gra w przedstawieniach, to w tym roku przyjęliśmy pięciu jego absolwentów.

Tak wygląda sytuacja w teatrze. Zmiany naruszają pewne porządki. Rozumiem doskonale, że nie wszyscy będą z tego zadowoleni.

Tradycja, ale jaka?

- Pojawienie się tandemu dramaturg-reżyser, intensywna współpraca ze szkolą teatralną to zapewne jedyne wyjście; nie można wrócić do modelu, jaki obowiązywał w 1947 r.

MG: - Pewien członek Centralnego Komitetu KPZR zapytany o termin "pierestrojka" odpowiedział, że chodzi o to, "jak z gospodarki niedochodowej zrobić dochodową niczego przy tym nie zmieniając". Zdaje się, że to jest bliskie myśleniu niektórych: teatr ma być taki sam, jak za czasów Swinarskiego. Jak mam to zrobić, gdy nie ma tamtej sytuacji politycznej, teatr jest inny, a o stawkę reżyserów trzeba walczyć? Przecież gdyby nie model koprodukcji, Warlikowski nigdy by tu nie przyjechał i nie zrobił "Kruma", bo jest zrażony do tego teatru. Gdy obejmowałem Stary Teatr, zaproponowałem reżyserię moim współpracownikom z Teatru Nowego w Łodzi. Długo się zastanawiali, czy w ogóle mają tu przyjść. Rozmawiałem z Warlikowskim, z Grzegorzem Jarzyną - od razu było: "nie", "to nie ten adres".

Grzegorz Niziołek: - Jest takie mylne przeświadczenie, że wybitni reżyserzy ustawiają się w kolejce, by zrobić spektakl w Starym Teatrze. Sytuacja wygląda odwrotnie: zgromadzenie wymienionej stawki - z której jesteśmy dumni - było długim, żmudnym procesem. Po tym wszystkim, co wydarzyło się przez ostatnie lata, po odejściu Krystyny Meissner i całej grupy młodych reżyserów, którzy tu zaczynali (Warlikowskiego, Fiedora, Jarzyny), w środowisku powstała opinia, że tutaj trudno się pracuje, że ten zespół nie dodaje reżyserom energii. I oni tę energię odnajdywali na innych scenach.

Poważnym argumentem w rozmowach był Baz@rt - dowód otwarcia na nową dramaturgię i ludzi, odwagi podjęcia drastycznych niekiedy tematów. To była rękojmia, że jednak jest tutaj możliwe śmiałe działanie artystyczne.

- Przez pewien czas Stary uchodził za teatr bez właściwości, teatr prowincjonalny, który nie chce się wychylać w którąkolwiek stronę. Teraz repertuar jest zdecydowany i ryzykowny, ale pojawia się zarzut, że wiele sztuk nie przystaje do określenia "narodowy". Jak Panowie pojmują zadania teatru, który ma w nazwie ten przymiotnik?

GN: - Strach się zabierać do rozpatrywania tych wątków - tyle tu nieporozumień i manipulacji tradycją. Tradycja staje się szantażem, sposobem blokowania różnych działań, a nie czymś twórczym.

Do tradycji można sięgnąć i chętnie to robimy, ale wpierw zapytajmy: o jaką tradycję chodzi?, "Nie-Boska komedia" Swinarskiego prowokowała. Drugim kontrowersyjnym zdarzeniem, jakie przychodzi mi na myśl, było pojawienie się w Starym Grzegorzewskiego w 1977 r., kiedy reżyserował "Wesele". Spektakl doczekał się entuzjastycznych opinii, ale z drugiej strony został zaatakowany jako nadużycie wobec wielkiego tekstu i wywołał przecież - o czym się dzisiaj niechętnie pamięta - opór w zespole. To samo powtórzyło się przy pierwszych przedstawieniach Krystiana Lupy. Ostro atakowała go krakowska prasa, a i sam Lupa mówił, że jego wejście do zespołu, wciąż "rozgrzanego" po Swinarskim, ale przywiązanego do jego metod i stylu pracy, nie było łatwe.

Namawiam do powrotu do źródeł pojęcia "teatr narodowy". Przecież teatr narodowy u swych początków, w XVIII i wieku, wywoływał niesłychane wzburzenie, jego przedstawienia prowokowały, wywoływały ataki. Sztuki Bohomolca, Zabłockiego - był to repertuar współczesny przecież, a nie klasyka - dotykały takich spraw i w ten sposób, że trudno było je powszechnie zaakceptować.

Zatem owszem, tradycja, ale myślmy o niej w sposób otwarty, nie dogmatyczny. A mam wrażenie, że myślenie dogmatyczne zdominowało kryteria, które stosuje się do oceny naszej działalności.

MG: - Według definicji Szekspira teatr jest powołany do odczytywania rzeczywistości. Teatr narodowy nie polega na tworzeniu kanonicznego repertuaru, którego i tak nie da się stworzyć. Taką listę można oczywiście wymyślić, tylko jest ona nie do zrealizowania. Przykładem plany repertuarowe Teatru Narodowego po odbudowie w latach 90. Próby stworzenia polskiej Comedie Francaise i przez Kazimierza Dejmka też spełzły na niczym. Nie mówmy więc, że istnieje teatralny wzorzec, który byłby miarą wszechrzeczy czy wszechteatru.

Tradycją Starego jest teatr żywy. Pamiętam choćby "Nosorożca" lonesco ze scenografią Kantora, jak się na to oburzano. Odwołujemy się do tego nurtu niepokoju. Na tym Stary Teatr się ukształtował i dzięki temu zyskał miano "narodowego", a nie tylko dlatego, że posiadał klasyczny repertuar. Posiadał go, ale jak to było robione!

GN: - Trudno mówić o jakichkolwiek kanonach - także inscenizacyjnych - tradycji romantycznej w teatrze. Przecież w XX wieku przy użyciu tego repertuaru za każdym razem dokonywała się rewolta w teatrze: odważnie atakowano romantyczne teksty i to z perspektywy współczesnych wydarzeń, z użyciem współczesnej estetyki. Tę rewoltę zawsze zaczynali ludzie młodzi: Schiller obejmujący teatr Bogusławskiego i wystawiający drastycznie uwspółcześnioną "Nie-Boską o komedię", Grotowski rozpoczynający w Teatrze 13 Rzędów swoją przygodę z romantyzmem. To jest prawdziwa tradycja polskiej klasyki, a nie jakiś wzór, którego nie ma. Naszą tradycją jest radykalny gest wobec naszej kultury.

Teatr w otwartej przestrzeni

- Kiedyś Jerzy Jarocki miał problemy z przekonaniem aktorów do grania Mrozku, Różewicza, Witkacego, Gombrowicza. Teraz sytuacja jest podobna. Pokutuje przekonanie, że z tekstu, który nie jest uznanym dziełem literatury, nie da się zrobić dobrego spektaklu. Teatr zachodni dawno odrzucił to myślenie, udowodnił, że nie ma czegoś takiego jak obiektywnie świetny tekst. Po drugie, tekst a spektakl - czyli efekt pracy reżysera i aktorów - to dwie różne sprawy.

GN: - Ostatnie 10 lat to niesłychane ożywienie we współczesnej dramaturgii europejskiej. Pojawili się młodzi autorzy. Ich wejście np. do teatru niemieckiego, za każdym razem odbywało się w wyniku wysilonej pracy nad ich tekstami. Efekt był często olśniewający. U nas zaś ugruntowane jest przekonanie, że współczesny dramat można potraktować mniej i poważnie od "Hamleta" czy "Dziadów": nie dać mu mocnej obsady, uznać, że to właściwie tylko taka sobie prezentacja tekstu. A właśnie taki tekst wymaga pełnego zaangażowania, dopiero wtedy można dyskutować o jego wartości. Przykładem jest to, co zrobił Paweł Miśkiewicz z "Niewiną" Dei Loher: praca nie na małej scenie z aktorami, którzy akurat nie są zajęci graniem w wielkiej inscenizacji szekspirowskiej, tylko angażująca cały teatr.

MG: - W latach 80. zobaczyłem w Hiszpanii afisz teatralny - autor Lope de Vega, tytuł taki i taki, przełożył na hiszpański ten i ten. Zbaraniałem. Jak to, przekład z hiszpańskiego na hiszpański? Tak, okazało się, że bez podobnych zabiegów ta literatura nie funkcjonuje - w języku, w formie nie dociera do współczesnego widza. Wyobraźmy sobie taką sytuację przy okazji Mickiewicza. To niemożliwe! Pamiętam spory z lat 60., gdy każde odstępstwo, skreślenie jednej sceny w "Horsztyńskim" - dramacie przez Słowackiego nieukończonym - uważano za odstępstwo od kanonu. Brak własnej państwowości spowodował, że w pewnym momencie wynieśliśmy dramat i poezję romantyczną na bardzo wysoki piedestał, traktowaliśmy owych mistrzów jak jedynych przedstawicieli narodu, ba, jak prezydentów, królów. Powstaje nowa sytuacja wobec tej literatury, rodzi się kwestia wyborów, adaptacji, wgryzania się w wątki, które są jeszcze czytelne.

- Czy zawirowań wokół Starego Teatru nie należy czytać w kontekście sporu w polskim teatrze między umownie pojętymi "barbarzyńcami" a "klasykami"? Dla części krytyków i widzów Stary jest miejscem odnowy, do którego się przyjeżdża na kolejne premiery. Inaczej wygląda to z punktu widzenia tych, którzy chcieliby zwolnienia dyrekcji, np. dziennikarzy "Dziennika Polskiego" czy "Rzeczpospolitej". W kwietniu o Starym - "tonącym statku, w którym pycha zatriumfowała nad poczuciem rzeczywistości" pisal miesięcznik "Foyer". Czy mają Panowie wrażenie, że biorą udział w większej batalii?

MG: - Tak, ja mam to wrażenie. Z lękiem myślę nie o swoim stanowisku, ale o tym, co może się zdarzyć w Starym Teatrze.

- Sytuacja jest trudna. Jak można ją rozwiązać?

MG: - Nie wiemy, jaka część zespołu jest przeciwna zmianom. Co innego mówi się dyrektorowi czy kierownikowi literackiemu, a co innego w garderobach. Dlatego ostatnie zdarzenia powinny wykrystalizować poglądy. Myślę, że to oczyści sytuację - w którąkolwiek stronę - i zmusi aktorów do wyboru jakiejś drogi.

GN: - Ta sytuacja była dla mnie dużym szokiem. Takie działania, jak planowanie repertuaru, zapraszanie reżyserów, nie są przypadkowe, pochopne, ale wynikają z uważnego oglądania tego, co się w polskim teatrze dzieje. Zapraszamy ludzi, którzy, jak uważamy, mają coś ciekawego do powiedzenia i robią to w sposób wysoce artystyczny. Żyłem w utopijnym przekonaniu, że te proste argumenty są oczywiste. Okazało się, że pewne fakty nie do wszystkich docierają, brakuje oglądu tego, co się dzieje w teatrze polskim czy europejskim. A my w ten sposób o Starym Teatrze myślimy - żeby postawić go w tej otwartej przestrzeni. Przecież jesienią na Baz@rt przyjadą spektakle Percevala, Marthalera. To są partnerzy dla tego zespołu, dla tego teatru - także ze względu na jego tradycję. Z takimi zjawiskami powinniśmy się konfrontować.

MG: - Boję się tylko jednego: że zespół lub przynajmniej jego część tych przedstawień po prostu nie obejrzy.

***

Zła wola

Jak to ująć w miarę krótko? Mam wrażenie, że od pewnego czasu zarzuty wobec Starego Teatru skierowały się na najnowszą część jego nazwy - "narodowy". Stary Teatr w swoich najświetniejszych okresach nie celował (a przynajmniej nie głównie) w bycie teatrem narodowym. Był przede wszystkim teatrem poszukującym, teatrem młodych, radykalnych idei, teatrem "człowieka i życia". Nigdy nie byłem przekonany, że zmiana nazwy dobrze zrobi Staremu Teatrowi. Podobnie jak miało to miejsce z warszawskim Narodowym po remoncie - termin "narodowy" stał się adresem-pretekstem żądań i pretensji najrozmaitszych zachowawczych tendencji, które z "narodowych tradycji" uczyniły sobie sztandar. Tradycja uświęcona przez narodowość staje się niepodważalnym argumentem, demagogicznym tabu - negującym wszelką możliwość odmiany, wszelki ruch w kierunku zgodnym z przemianami świata i kultury. Kiedy słyszę, że prace młodych reżyserów wystawiających nowe polskie teksty próbujące uchwycić nową rzeczywistość, w której się znaleźliśmy lub w którą - czy tego chcemy, czy nie - wkraczamy, nie są godne sceny narodowej - to już wiem, jaki użytek robi się tu ze słowa,,narodowy". Dla wielu słowo "tradycja" znaczy po prostu muzeum własnej młodości, własnych niezmiennych (czyli "nieśmiertelnych") idei i poglądów, i własnych dokonań wreszcie... W każdej epoce jest oczywiście taka "tradycja" - martwa i egotyczna. Własne "ja" zagrożone przez dokonania młodych... To moim zdaniem niebagatelne tło tak zwanych konfliktów pokoleniowych...

Mam poczucie, że od dłuższego czasu w Starym Teatrze -jako w miejscu powstawania zjawisk, idei i tendencji - dzieje się coś bardzo pozytywnego. Nie wystarczy rozliczanie przedstawień danego sezonu - czasem nie do końca udane próby przełamania narracyjnych i stylistycznych schematów dają więcej nadziei niż dzieła powszechnie uznane za dobre. Dostrzegalna w wielu momentach różnych realizacji zdolność aktorów do rewizji dotychczasowych środków wyrazowych, energia i wola poszukiwań, jaka się rodzi w takich przemianach narzędzi, otwartość na inspiracje, które płyną z tych najmłodszych, baz@rtowskich propozycji - wszystko to czyni ze Starego Teatru miejsce, w którym znowu chce się coś zrobić. Teatr przeżywa ożywienie relacji z widownią; zwłaszcza młoda, spontanicznie i coraz liczniej przybywająca na poszukujące spektakle widownia jest zjawiskiem nie do przecenienia. Smutne jest to, że ów odradzający się krakowski i nie tylko krakowski konflikt zwolenników starego i nowego w teatrze - oprócz skrajnie innych potrzeb, ocen i przeciwstawnych systemów wartości, co można przecież zrozumieć, wykształca i prezentuje tyle złej woli, nierzetelności z premedytacją i fałszowania faktów, które są bezsporne i poza ocenami spierających się gustów.

Krystian Lupa

***

Co w zamian?

Wiadomość o tym, iż ZASP rozważa cofnięcie rekomendacji dyrektorowi Starego Teatru Mikołajowi Grabowskiemu i że sprawa ta została już przekazana ministrowi kultury oraz informacja, iż skarga na skandaliczny poziom teatru wyszła od aktorów w nim zatrudnionych, były dla wielu ogromnym zaskoczeniem. Tymczasem było to jedynie pęknięcie wzbierającego od dawna wrzodu: pretensji, lęków, niedomówień, zawiedzionych ambicji.

Dyrekcję trudno ocenić przed upływem co najmniej trzech sezonów - specyfika teatralnej pracy polega między innymi na tym, że od pomysłu do premiery prowadzi długa droga (zwłaszcza, gdy zaprasza się renomowanych reżyserów). Starania zainicjowane w 2002 r. dopiero teraz zaczynają przynosić wymierne efekty. Po nieudanym pierwszym sezonie i nierównym drugim (oba przyniosły jednak wydarzenia w postaci "Niewiny" Miśkiewicza i Festiwalu Krystiana Lupy) nadszedł sezon, w którym w Starym Teatrze znalazło się miejsce zarówno dla Wajdy, Warlikowskiego, jak i studentów reżyserii, repertuaru polskiego i obcego, klasycznego i prapremier.

Tendencja jest wyraźnie zwyżkowa, co potwierdzają plany na następne sezony. Poprawiła się sytuacja finansowa teatru i frekwencja (zwłaszcza młodej publiczności), ożywieniu uległy kontakty z zagranicą, co jest szczególnie ważne dla Krakowa jako miasta nie posiadającego festiwalu na miarę Kontaktu, Dialogu czy Spotkań. Inaczej niż podczas konfliktu zespołu z Krystyną Meissner, w zarzutach aktorów nie pojawiają się zatem kwestie organizacyjne czy finansowe, lecz artystyczne.

Można nie zgodzić się z poglądami czy estetyką reżyserów, ale nie sposób odmówić profesjonalnego poziomu i negować sukcesu "Niewiny", "Nocy", "Kruma" czy ostatnio "Zaratustry". Niedobór wielkiego repertuaru jest poważnym zarzutem, faktem jednak jest, iż po śmierci Jerzego Grzegorzewskiego żaden z uznanych reżyserów nie wyraża chęci wystawiania polskiej klasyki. Trudno więc zrozumieć, dlaczego tak zaciekle atakowane są "re_wizje romantyczne" - próba przełamania tego impasu. Nie powinno się też skazywać na porażkę grudniowego Baz@rtu, który z pewnością przygotowany jest znacznie staranniej i z większym rozmachem niż pośpiesznie zwołana pierwsza edycja. Nazwiska Percevala i Marthalera są tego dowodem.

To wszystko można łatwo zniszczyć; póki co nie widać jednak żadnych konstruktywnych propozycji, co na "oczyszczonym" polu należałoby zbudować. I kto miałby tego dokonać.

Anna R. Burzyńska