Artykuły

Główny bohater "Podróży do wnętrza pokoju" Michała Walczaka nieprzypadkowo nosi ksywkę "Skóra"; tak jak i nie bez powodu człowiek wynajmujący mu pokój nazywany jest "Zewnętrzny". Skóra jest nie tylko przezwiskiem (może nawet nazwiskiem), ale w sensie dla postmodernistycznej sztuki istotnym stanowi granicę ciała, człowieka, oddzielającej go od wszystkiego, co człowiekiem nie jest. Procesów mentalnych i tego, co jest przedmiotem percepcji. Skóra jest też granicą anatomii i fizyczności człowieka, ale nie do końca: ciało wydala przecież z siebie rozmaite wydzieliny, które naruszają sztywno wyznaczoną demarkację cielesności. Ciało, wnętrze i to co na zewnątrz, wydzieliny, wstręt, obrzydzenie (ang. abjection), granice i ich przekraczanie, transgresja a także ich zamazywanie (również płci: tu mamy postać Ojcomatki), strefy pogranicza i liminalne - to są wszystko pojęcia i słowa istotne dla praktyki i teorii sztuki ostatnich lat. Na ten temat napisano już tomy, acz rzadko kiedy problematyka i stylistyka postmodernizmu pojawiają się w sztuce teatru, a już szczególnie w polskim teatrze telewizji (unika się też wyuzdania i prowokacji, nieodłącznych sztuce ciała). Tutaj tekst Michała Walczaka jest bez wątpienia prekursorski, choć pierwotnie był to tekst napisany dla teatru i w teatrze wystawiany. Natomiast dzieło telewizyjne jest kreacją Pawła Miśkiewicza, który świetnie wyczuł telewizyjne medium, przez co warstwa werbalna pojawiła się w nowym kontekście montowanego obrazu, nabierając dystansu do samej siebie. W rezultacie powstało przestawienie oryginalne, a przy tym nieprzekładalne na inny system, dzieło sztuki telewizyjnej (które - paradoksalnie - nawet od swej teatralności się odcina).

Najprzód zwróćmy uwagę na metateatralność dzieła. Otwiera je pojawienia się postaci o ksywce "Kurtyna", który występuje właśnie w funkcji teatralnej kurtyny, choć nie tylko. Sam powiada, wypowiadając się wprost do kamery, że wybrano go nie tylko dlatego, że jest wielki i szeroki i zasłania prawie cały obraz swoją twarzą (niczym kurtyna w teatrze). Parokrotnie mówią o nim w trakcie sztuki, że śmierdzi (jak stara kurtyna), no i pod koniec oznajmia, że już jest gotowy, że nastał na niego czas (by zapaść, niczym w teatrze). Fakt, że Kurtyna mówi wprost do kamery nawiązuje wyraźnie do teatralnej tradycji wypowiedzi na stronie, wyznacza granicę sceny i widowni. Motywów metateatralnych jest tu zresztą znacznie więcej, gdyż różne postaci mówią o odgrywaniu roli czy sceny, mamy też powtórki tych ostatnich (to też cecha postmodernizmu, którym twórcy wyraźnie się tu bawią), mowa jest o dramacie, teatrze, scenografii, personifikacji, realizmie, zakończeniu przedstawienia i tym podobnie i tak dalej. Na koniec mamy nawet scenę teatru w teatrze. Na pierwszy rzut oka jest to więc nieskrywany teatr, teatr telewizji, który nie udaje specjalnie, że jest czym innym, a jego umowność nie służy tylko zabawie, grze z konwencją. Pokazuje nam, "jak przedstawienie jest zrobione", również od strony technicznej. Jest to również cecha "postmodernistyczna", do której tekst Walczaka otwarcie, dosłownie się przyznaje, a Miśkiewicz nadaje walor autoironii. Teatralność ich dzieła jest jednak podważana już choćby przez sam fakt, iż nie zachowana tu jest ciągłość czasowa w obrębie poszczególnych scen, a nawet ujęć, gdyż wprowadzone są ostre przeskoki w czasie wynikające z montażu, przez co sztuka zatraca pozory rozgrywania się w teraźniejszości odbiorcy, co jest zasadniczą cechą teatru telewizji (w filmie owej pozorowanej teraźniejszości nie ma, w teatrze scenicznym zaś teraźniejszość jest realna, a nie pozorowana).

Inną cechą jest nawiązywanie do różnych tradycji teatru i dramatu (także filmu), literatury (Obłomow?), rozmaitych konwencji i stylistyk i splecenie ich niczym warkocz w eklektyczną pod tym względem całość przedstawienia (eklektyzm systemowy to też cecha postmodernizmu). Mamy tu rozliczne, heterogeniczne markery gatunkowe, tragedii zemsty, farsy, dramatu grozy, absurdu, kryminału, a nawet te odwołujące się do tradycji baśni ("czarodziejski proszek"). Widać też pewien wpływ bardziej wyrafinowanego nurtu pop-kultury, komiksów i teledysków, zwłaszcza tych, które bawią się konwencjami filmowymi. Jest czaszka w szafie i kuchenny nóż - narzędzie zbrodni, korona z garnka i błazeński papież-schizmatyk. Jest szalony morderca, zrośnięci z sobą ojciec i matka (którzy w dodatku - zamknięci w przestrzeni jednego ciała - prowadzą dialogi między sobą!) i rozmaite zjawy, wychodzące zza szafy. Jak wspomniałem, nie jest też dzieło Miśkiewicza pozbawione ironicznego dystansu, co nadaje całości cech parodii czy pastiszu (zjawisko w postmodernizmie częste). Brak tu także "rozwiązania" w sensie fabularnego rozstrzygnięcia, czy nawet odpowiedzi na nasuwające się pytania. Wydaje się, że w ogóle sensowność zadawania pytań jest tu zanegowana. Ogólnie mówiąc, jeśli już chcemy podjąć modernistyczny trud odpowiedzi na proste - choć dzisiaj nie zawsze stosowne - pytanie "o czym to jest?", to w sensie fabularnym sztuka pokazuje nam jak strasznie trudno, jeśli w ogóle możliwe, jest rozdzielić świat należący do naszej świadomości, od tego, który uznać możemy za obiektywny, zewnętrzny. Odwieczny problem filozoficzny, pojawiający się też w sztuce, choćby w malarstwie Magritte'a. Tak czy inaczej, to, co w naszej świadomości jawi się jako zewnętrzne, w istocie jest procesem mentalnym rozgrywającym się w całości wewnątrz czaszki, w mózgu. Dlatego główny bohater dochodzi do wniosku, że na zewnątrz nic nie ma, co wcale jednak nie znaczy, że mamy mu wierzyć. Ale - z drugiej strony - przy takiej orientacji sztuka jest przede wszystkim o sobie. Widzimy tu wyraźną grę i zabawę z tradycją teatru telewizji i jego stylistycznym nastawieniem na pozorowanie sytuacji teatralnej, na "udawanie" teraźniejszości (w czym widzieć chcemy główną cechę teatru telewizji). Teatr telewizji chce być odbierany jako dziejący się teraz, a więc bez wyraźnych elips czasowych w obrębie sceny. Dlatego nawet montaż jest tu odmienny od filmowego: najczęściej mamy elipsy przestrzenne bez czasowych. U Miśkiewicza jest jednak inaczej: iluzję ciągłości poszczególnych scen obnaża ostry montaż, który polega nie tylko na zmianie kąta widzenia kamery, ale na gwałtownej, w teatrze nie spotykanej zmianie przestrzeni połączonej z elipsą czasową, chociaż - z drugiej strony - pojawiają się cięcia montażowe, które nie mącą toczącego się dialogu czy solilokwium (to ostatnie nawiązuje oczywiście do tradycji Szekspirowskiej): nieprzerwany tok wypowiedzi słownej implikuje jego chronologiczną ciągłość. Zdarza się też odwrotnie: ukazana jest elipsa czasowa bez elipsy przestrzennej, jak choćby w scenie w kawiarni, gdzie Skóra rozmawia z dziewczyną i nagle okazuje się, że w tym samym wnętrzu, w tym samym układzie proksemicznym postaci, rzecz dzieje się już dwa tygodnie później. Również kiedy Skóra leży w łóżku, zmiany czasu przebiegają błyskawicznie: noc zamienia się w dzień i tak dalej dzięki sygnalizowanym zmianom w oświetleniu.

Zmiany przestrzeni, z kolei, odbywają się albo filmowo - poprzez montaż, albo teatralnie - poprzez zmiany płaskich dekoracji (prospektów) ujętych w olbrzymich ramach na kółkach. Jest to o tyle ciekawe, że owe prospekty dosłownie wjeżdżają do wnętrza pokoju, który prawie w oka mgnieniu zamienia się w ulicę (zmiana dekoracji na oczach widzów). Umowność ta tworzy silny kontrast z realistycznie ukazaną panoramą Warszawy, widzianą z Pałacu Kultury (ujęcie to wywołuje zresztą nieprzychylny komentarz Kurtyny i jego kompana na temat "realistycznej scenografii"). O tym, że nie jest to jednak zwyczajna zmiana przestrzeni, przekonuje nas fakt, iż nowa przestrzeń nie jest przez Skórę zauważana. Główny bohater traci wyraźnie rozeznanie tego, gdzie właściwie jest, tym bardziej, że na "ulicy" znajduje krzesło ze swojego pokoju. Obiektywną metonimię przestrzeni.

Przynajmniej raz ukazana jest telewizyjna scenografia "od kuchni", czyli następuje ujawnienie telewizyjnego warsztatu. Żart reżysera polega na tym, że Skóra idzie rzeczywiście do kuchni, aby zrobić herbaty dla gości (w jego umyśle rodzi się zarazem plan ich zamordowania), a my, widzowie, spoglądamy na pokój od strony kuchni - nie jest to jednak "normalne" mieszkanie, bowiem pokój okazuje się scenograficzną zabudową, teraz w pełni ujawnioną, gdyż ukazaną od zaplecza, czyli od telewizyjnej kuchni. Tak więc, patrzymy na obraz "od kuchni", dosłownie i przenośnie. Jest to żart analogiczny do postaci Kurtyny i paru innych, jakie dało się w dziele Walczaka i Miśkiewicza zauważyć.

Również na zakończenie sztuki, po "zapadnięciu Kurtyny", pojawiają się - bardzo w końcu filmowe - migawki ze scen nagrywania przedstawienia: obnażony zostaje fakt umowności "bycia teatrem" dzieła telewizyjnego, fakt, iż jest ono nagraniem i swą teraźniejszość tylko pozoruje. Retrospektywnie dzieło pokazuje, że było teatrem na niby (teatr nie może być nagraniem, dlatego teatr telewizji pozoruje swą teraźniejszość).

Mamy tu więc wiele elementów techniki filmowej w połączeniu z techniką teatralną i telewizyjną - w tym też widzieć można postmodernistyczną stylizację narracji. Nie bez przyczyny, główny bohater, który jest jednocześnie widzem we własnym teatrze, jak i postacią na scenie (zwróćmy uwagę, że jest to analogiczne do całości dzieła, gdzie kamera jest w zasadzie "okiem duszy" głównego bohatera, a w tym, co widzi, występuje również on sam), którą mordują zamordowani wcześniej przez niego "najlepszy przyjaciel" i była dziewczyna, nazywany przez nich jest - w mowach pożegnalnych - bohaterem "współczesnym" czyli modernistycznym (który, między innymi, chce ułożyć sensowną - modernistyczną - fabułę ze swego życia, znaleźć pracę, mieszkanie, być z dziewczyną itd.). Metaforycznie, oczywiście, to postmodernizm uśmierca modernizm (owa fabuła życia jest mirażem), ale umowność tej sceny podkreślona jest przez fakt, że postać jest rozdwojona i ogląda siebie samą. Zarówno w tradycyjnej konwencji filmu jak i teatru oznaczać to może jedno: chorobę psychiczną, majaki lub działania wyobraźni. To wszystko prowadzi to do silnej subiektywizacji obrazu, a więc kolejnego odstępstwa od tradycji teatru telewizji, gdzie zazwyczaj kamera jest zewnętrznym wobec postaci, obiektywnym opowiadaczem. To, co oglądamy staje się rejestracją procesów myślowych Skóry, a więc jego psychicznego wnętrza, a nie tego, co na zewnątrz. Co więcej, on sam - jak wspomniałem - zatraca zdolność rozgraniczania tego, co w nim od tego, co na zewnątrz. Również i my, widzowie, gubimy się w "geografii" przestrzeni. Prowadzi to do rozmaitych komplikacji, zawirowań i utraty świadomości czasu i przestrzeni przez głównego bohatera. Nadaje to całości nieco oniryczny charakter. Jednocześnie zaprasza do metaforycznych odczytań. Tytułowa podróż do wnętrza pokoju staje się metaforyczną podróżą do własnej jaźni. Tak więc zwrotnie rozumiemy, że wszystko, co do tej pory oglądaliśmy jest procesem mentalnym, a nie fotografowaną rzeczywistością zewnętrzną.

Jak wspomniałem, dokonywane na oczach widzów zmiany przestrzeni mają bardzo teatralny (sceniczny) charakter. Tutaj umowność jest daleko posunięta i bardzo nie-filmowa. Płaskie prospekty na kółkach umożliwiają tworzenie nie tylko nowych przestrzeni, ale i łączenie ich niczym w scenicznym blue-boxie w przestrzenie eklektyczne i sprzeczne, jakich w naturze nie ma. Zauważa to Skóra, który odnajduje krzesło ze swojego pokoju po środku ulicy i zaczyna podejrzewać, że realność tego, co widzi wokół siebie, wcale nie jest oczywista. Bo i nie jest. Dzięki temu uzyskuje się dodatkowy wymiar znaczeniowy: metaforę (później owo "krzesło na ulicy" nabierze wymowy metaforycznej również w warstwie słownej). Zatarcie granicy pomiędzy przestrzeniami naprowadza nas przecież na odczytywanie metaforyczne: wynajęta "kawalerka", "pokój", to nie tylko przestrzeń fizyczna pomieszczenia mieszkalnego, lecz i przestrzeń psychiczna głównego bohatera. Jego podróż jest wejściem w siebie ("Niech pan wejdzie głębiej" - wita go za pierwszym razem Zewnętrzny, co zastąpić ma zwyczajowe zaproszenie: "Niech pan wejdzie do środka").

Wydaje się, że określenie "teatr wyobraźni" pasuje najlepiej do dzieła Walczaka i Miśkiewicza: zazwyczaj stosowane w odniesieniu do teatru radiowego, tutaj pokazuje akty postmodernistycznej świadomości uzewnętrznionej poprzez wyobraźnię teatralno-filmowo-telewizyjną. Przełamywanie stylistyk systemowych i ich konwencji widać najwyraźniej w oryginalnym modelowaniu struktur czasowych i przestrzennych. Eklektyzm systemowy staje się regułą twórczą. Tu wyobraźnia twórców nie ma żadnych ograniczeń i z powodzeniem łączy techniki zdawać by się mogło niekompatybilnych systemów. I tak, już pierwsza scena, z udziałem Kurtyny jest znakomitym połączeniem różnych tradycji: wielkie zbliżenie twarzy (nie do uzyskania w teatrze scenicznym) jest cechą obrazu telewizyjnego. W przeciwieństwie do teatru scenicznego, w teatrze telewizji kurtyny prawie nigdy nie ma (jej rolę zastępuje wyciemnienie). Ale w obrazie telewizyjnym Walczaka i Miśkiewicza Kurtyna - jako postać - może rzeczywiście spełniać funkcję "granicy" ("skóry") pomiędzy światem fikcji a realnością widza, zasłaniając skutecznie to, co znajduje się za nim. Mamy tu zatem zwielokrotnienie umowności: aktor- człowiek gra kurtynę-przedmiot, co w dodatku umownie zakreśla realną granicę pomiędzy sceną a widownią (tę granicę wyznacza w rzeczywistości ekran), tak jakbyśmy mieli do czynienia z prawdziwym teatrem. Kiedy w końcu kamera odjeżdża, poszerzając plan i wprowadzając ostrość głębi, okazuje się, że jesteśmy w innej niż Kurtyna przestrzeni, a trójwymiarowa przestrzeń, którą Kurtyna dotąd zajmował, w (nowej) rzeczywistości jest telewizyjnym ekranem (w dodatku czarnobiałym), który oglądają postaci, które Kurtyna dotąd zasłaniał (chociaż majaczyły w tle). Ponownie jest to efekt nie do uzyskania w teatrze scenicznym (w filmie natychmiast podważa symulowaną rzeczywistość). Tak więc, mamy nagły przeskok nie tylko przestrzenny Kurtyny (z pominięciem innych, widocznych wcześniej postaci), ale i jakościowy: z przestrzeni pozorującej trójwymiarowość, realność i teraźniejszość (cechy teatru!), staje się płaskim obrazem na ekranie telewizyjnym, który oglądają i komentują Skóra z kolegą. Ustawia to ich w tej samej co nas relacji do Kurtyny i jego realności: w ten sposób, obaj młodzi mężczyźni stają się jakby częścią widowni, którą i my tworzymy (w rzeczywistości mamy "telewizję w telewizji"). Jest tu jednak wewnętrzna sprzeczność, gdyż w świecie realnym (takoż w teatrze scenicznym) Kurtyna nie może pojawić się w tej samej przestrzeni, co pozostali mężczyźni, a potem przenieść się na ekran telewizora, który tamci oglądają i komentują. Wybiórcze elipsy przestrzenne i/lub czasowe, obejmujące tylko wybrane postaci spośród innych, negują prawa fizyki znanego nam świata. Tak więc, już początkowa scena stanowi silny impuls nadrealności, wynikającej ze sprzeczności fizycznej ukazanych przestrzeni (i ontologii). Wkrótce okaże się jednak, że podstarzały Kurtyna i jego - równie niemłody - kompan, Judasz, mają zdolność przekraczania granic różnych ontologii, są nie z tego świata i żyją bodajże trzysta trzydzieści cztery lat (a przynajmniej tak mówi o sobie Kurtyna, co oczywiście może odnosić się także do kurtyny teatralnej jako przedmiotu, a także kurtyny jako metonimii teatru).

Podobne przejście z jednego świata do drugiego następuje pod koniec sztuki, o czym już wspomniałem, kiedy Skóra ogląda przedstawienie, w którym sam występuje. Zasiada z Judaszem niczym na widowni i patrzy na "scenę", w której biorą udział trzy osoby: on sam, jego przyjaciel i była dziewczyna. Występujący grają w scenograficznie zbudowanym, rozjaśnionym światłami pokoju, jego metonimicznym fragmencie, podczas gdy obaj widzowie siedzą w świecie odmiennym, również pod względem materiałowym i wyciemnionym. Mamy tu więc sytuację teatru w teatrze, co podkreślają również elementy scenografii oraz wypowiedzi postaci, a także oklaski, jakimi patrzący nagradzają występujących. Ponieważ jednak jeden z widzów jest również obecny na scenie, rozumiemy, że na tę sprzeczność nie ma innego wytłumaczenia jak to, że jest to teatr rozgrywany w jego wyobraźni (chorej psychice), tak jak i całość tego, oglądamy. Rozumiemy też, że zdarzenia rozgrywane w owej wyobraźni mogą być w znacznej sprzeczności z tym, co naprawdę się dzieje. Ale tu jesteśmy w kropce: twórcy dzieła nie dają nam najmniejszej możliwości odczytania tego, co się obiektywnie wydarza w świecie fizykalnym, uchwycenia różnicy z tym, co widzimy jako eksterioryzację procesów psychicznych (wyobrażeniowych). Widocznie nie jest to istotne. Podejrzewamy, że Skóra zabił swojego fałszywego przyjaciela i niewierną dziewczynę (żeby była sprawiedliwość, jak sam powiada), co potwierdza krótkie ujęcie, ukazujące martwą dziewczynę w zakrwawionej (?) sukience, a później w teatrze wyobraźni inscenizuje swoje własne zabójstwo (dokonane przez zamordowaną parę, widocznie zmartwychwstałą). Ponieważ jednak obiektywność obrazu została już wcześniej podważona, nie mamy najmniejszej pewności, czy to, co widzimy, dzieje się czy stało się naprawdę, czy też nadal rozgrywa się w wyobraźni Skóry. Subiektywizacja obrazu obejmuje całość dzieła, a nie - jak w filmie - wybrane ujęcia. Niewiele pomocny tu jest fakt, iż dodatkową informację o tym, że zamordował on swoich przyjaciół przynosi nam Zewnętrzny (tu w funkcji tradycyjnego w dramacie "posłańca", relacjonującego zdarzenia nie ukazane bezpośrednio na scenie), dając Skórze egzemplarz gazety, w której opisany jest mord i fakt, iż on, morderca, zabarykadował się we własnym mieszkaniu. Niedługo policja ma przeprowadzić szturm. Nie wiemy jednak na ile wiarogodne mogą być gazety przekazywane przez postaci, których tożsamość i wiarogodność jest zupełnie podważona. Mamy podstawy przypuszczać, że również i one są tworem wyobraźni Skóry, zwłaszcza, że ten sam aktor gra różne postaci (właściciela mieszkania, przechodnia czy papieża). Z drugiej strony, podczas nie ukazanego obrazem szturmu policji pada strzał i możemy domniemywać, że Skóra został zabity. Kto w takim razie jest podmiotem patrzącym po jego śmierci? Nie ma tu jakościowej zmiany obrazu, a ponadto ukazuje się Kurtyna, postać kontynuująca byt w świecie ukazanym. Powstaje sprzeczność, którą rozwiązać może jedynie uznanie całości za eksterioryzację procesów myślowych, wyobrażeniowych głównej postaci, czyli Skóry. Kamera nie jest obiektywnym narratorem, lecz "okiem świadomości" głównej postaci. Z tego też powodu rzeczywistość całego ukazanego świata przestaje być oczywista, a nawet przeciwnie: zatarcie granic tego, co rzeczywiste, co nie, prowadzi z konieczności do innych odczytań dzieła (choćby freudowskich).

Nagłe przeskoki przestrzenne i czasowe, uzyskiwane dzięki możliwościom telewizyjnego montażu, równoczesne z pojawianiem się nowych postaci, pogłębiają wrażenie, że całość rozgrywa się w wyobraźni głównego bohatera (który może nawet imaginacyjnie zginąć), a niektóre z postaci są w całości jej tworem (Ojcomatka, Judasz i Kurtyna). Mamy tu więc "teatr świadomości" albo "teatr wyobraźni", którego odczytanie staje się z konieczności konotacyjne (denotat jest nieuchwytny). Bardziej istotne od tego, co w sensie fabularnym nam sztuka opowiada, jaki jest jej "przekaz", staje się to, jak to robi. W ten sposób dzieło staje ślę prawie całkowicie" nastawione na siebie, w czym ujawnia się jego funkcja estetyczna, a jego funkcja referencjalna zostaje rozchwiana, by nie rzec - zamazana. Oczywiście, możliwe też jest przystawianie matryc interpretacyjnych, jakimi często odczytuje się dzieła postmodernistyczne, z psychoanalizą Lacana na czele. Choć wszelkie interpretacje "na serio" są tu a priori podważone, a nawet wyśmiane (choćby poprzez przywołanie i zanegowanie markerów gatunkowych). Dla nas najważniejsze nie są tu jednak wątki fabularne, bo i te są sztampowe (zgodnie z praktyką postmodernistyczną): ważne jest budowanie tekstu za pomocą heterogenicznych środków, genetycznie wywodzących się z różnych systemów i różnych stylistyk. W rezultacie powstaje dzieło, które - uciekając od świata na zewnątrz - bawi się samym sobą, korzystając z możliwości, jakie stawia przed twórcami telewizyjne medium. Nośnik staje się źródłem informacji. Z wielu powodów bardziej uzasadnione jest nazwanie go właśnie dziełem sztuki telewizyjnej aniżeli teatrem. Co wcale nie jest zarzutem, a wręcz przeciwnie: pokazuje pewien zauważalny nurt w ambitnej twórczości telewizyjnej, stojący w opozycji wobec dominacji systemowej zarówno filmu jak i teatru scenicznego, nastawiający się właśnie na telewizyjność (a nie - zależność). W rezultacie powstają dzieła nieprzekładalne na inne systemy. Szkoda, że - przy dominacji nurtu filmowego - tak rzadko.