Artykuły

- Mam to szczęście, że wystawiono już trzy moje opery, ale po próbach i premierze kompozytor znów siedzi sam w domu i pracuje nad kolejnym utworem - nie ma tej codziennej konfrontacji ze sceną, właściwej innym grupom zawodowym. Ja zaś kocham teatr - to mój żywioł, mogę tygodniami siedzieć na próbach po dwanaście i więcej godzin dziennie nie czując zmęczenia - mówi PRASQUAL w Ruchu Muzycznym.

Prasqual odpowiada na pytania Krzysztofa Kwiatkowskiego

Masz trzydzieści lat i za sobą prawykonania kilku pozycji z dziedziny teatru muzycznego. Porozmawiajmy najpierw o tym - skąd się biorą pomysły na nie?

- Najczęściej pomysły przychodzą kiedy czytam, czytam bardzo dużo. Często myślę: to byłaby świetna rzecz na operę. Ostatecznie jednak pomysł dojrzewa bardzo powoli, w długim procesie wyborów i filtracji - jak w przypadku "Ophelii".

Zatem literackie inspiracje są najważniejsze?

- Być może istotnie - są pierwszym impulsem. Ale równie ważna jest architektura dzieła, forma muzyczna, dramaturgia. Poza tym najbardziej interesuje mnie reinterpretowanie tekstów, rozszerzanie i zmienianie kontekstu, nadawanie im innych znaczeń. Kontynuowanie gatunku opery literackiej nie interesuje mnie wcale.

Kiedy pisałeś libretto "Ophelii", tekst pochłaniał cię całkowicie, czy może miałeś już wyobrażenie muzyki?

- Utwór powstaje organicznie, jak drzewo - nie można powiedzieć, że najpierw rosną korzenie, potem pień, na końcu korona, wszystko dzieje się równocześnie na różnych poziomach. Dużo myślałem nad formą "Ophelii" i kiedy zdecydowałem się dodać elektronikę - jako zupełnie niezależną warstwę, odseparowaną od scen instrumentalno-wokalnych - cała architektura uległa zmianie. Bardzo zajmowała mnie wtedy dramaturgia i układ scen, wyobrażenia muzyczne pojawiały się pod postacią barw, harmonii, emocji raczej niż dźwięków czy motywów. Musiałem potem nadać tym emocjom konkretny kształt. "Ophelia" ma bardzo klarowną strukturę harmoniczną, opartą na czterech "polach" akordowych, których barwowa prezentacja ma miejsce w pierwszej scenie, a rozmaite przekształcenia kształtują kolejne. Zresztą zawsze pod tym, co się dzieje w pierwszej warstwie, kryją się kolejne struktury: utwór rozwija się nie tylko horyzontalnie w czasie, ale otwiera w głębię. W muzyce "absolutnej" ideałem jest dla mnie osiągnięcie linii diagonalnej między formą i emocją, podobnie jest w operze: to linia między rozwojem w czasie i otwarciem w głębię. Opera jest dla mnie idealnym gatunkiem do przekazania całościowej wizji, na wielu poziomach jednocześnie.

Czy oczekujesz, że słuchacze, którzy przyjdą na przedstawienie, znają już libretto? Czy powinni je znać?

- To już kwestia słuchacza i tego, na ile świadomy i przygotowany chce on być do odbioru sztuki. Są przecież tacy, którzy idą na "Aidę" albo "Czarodziejski flet" nie znając libretta. Naturalnie, odbiór dzieła jest wtedy zubożony o jakiś poziom. W "Ophelii" libretto jest niewielkie, zaledwie siedem stron tekstu. Starałem się zintensyfikować ten tekst, wydobyć esencję. Wydaje mi się, że sama muzyka transcenduje go, ale nie powtarza - dodaje właśnie to, czego słowami nie sposób powiedzieć. To charakterystyczne dla gatunku opery: czasem jakiś zupełnie banalny tekst nabiera poprzez muzykę rozdzierającej wręcz emocji.

Kiedy tekst jest gotowy, masz już wyobrażenie muzyki, czy dopiero jej poszukujesz?

- Przeważnie tak, chociaż tekst zmienia się także w trakcie komponowania. Z reguły mam wyobrażenie linii głosu, najpierw zapisuję particell. Komponując opery, prawie zawsze wychodzę od emocji głosu, dużo śpiewam podczas komponowania. W "Ester", mojej pierwszej operze, dostałem gotowe libretto, ale w innych współpracowałem z librecistami i sporo zmienialiśmy pracując nad utworem. W "Ophelii", jako że sam pisałem libretto, miałem całkowitą swobodę. W trakcie komponowania piątej sceny, arii Laertesa, otworzyłem znowu poezje Pessoi i zdecydowałem się dodać dwa fragmenty - oczywiście zmieniając imiona i sam tłumacząc z portugalskiego na angielski. Nie jestem wierny tekstom - bywa, że nadaję im całkiem inny kontekst, że staram się zachować ich poetykę, ale rozwijam w kierunku, jaki sam chcę im nadać. Pisząc libretto zachowuję w tym obszarze pełną swobodę; wydaje mi się, że to będzie mój sposób pracy w przyszłości. Zresztą zacząłem już pracę nad librettami do dwóch kolejnych oper.

Bierzesz pod uwagę warunki, w jakich wykonana będzie twoja opera, doświadczenie wykonawców, czy też się tym w ogóle nie przejmujesz?

- Myślę o idealnych warunkach. Zdarza się jednak, że wykonawcy, którzy nie mają wielkiego doświadczenia w muzyce współczesnej, wnoszą zupełnie nowe emocje. Tak było z Natalią Puczniewską w Teatrze Wielkim w Poznaniu, która śpiewała Ophelię - wniosła tyle emocji, że wszystko zaczęło funkcjonować na scenie w zadziwiający sposób. Oczywiście dobrze jest mieć do czynienia ze specjalistami w dziedzinie muzyki współczesnej, ale przecież całkiem dobrze współpracuje się nieraz z wykonawcami mniej doświadczonymi pod tym względem, jeśli tylko otwarci są na nowe doświadczenie, nowy typ emocjonalności.

Ester wydaje mi się bardziej skrojona na miarę zespołów mniej obytych ze współczesnym repertuarem.

- To jest trochę dziwny przypadek: linie wydają się łatwe, ponieważ wywiedzione są z pozornie tonalnie brzmiących harmonii. Dużo jest tam jednak trudnych interwałów i skoków w szybkim tempie. Na początku soliści mieli trudności i obawy, które w końcu przezwyciężyliśmy. Niemniej "Ester" jest chyba istotnie najbardziej konwencjonalną z moich oper. Ale zważywszy, że napisałem ją mając 21 lat, nie mogę mieć do

siebie pretensji. Poza tym ważniejsze od kwestii stylu lub konwencji wydaje mi się, że "Ester" sprawdza się na scenie, czego najlepszym dowodem jest, że już siódmy sezon utrzymuje się w repertuarze Opery Wrocławskiej i ma nawet swoich fanów, którzy przychodzą na każdy spektakl.

Tekst jest po rosyjsku. Jak to wpłynęło na muzykę i całą koncepcję opery?

- Język tekstu ma ogromne znaczenie dla muzyki, dlatego "Ester" brzmi zupełnie inaczej niż w operze dla dzieci "Moses muss singen", którą napisałem do tekstu niemieckiego lub w "Ophelii" z librettem angielskim. Melodia języka silnie wpływa na charakter muzyki.

Czy świadomie posługiwałeś się stylizacją, nawiązywałeś do muzyki rosyjskiej - tak to odbieram - czy po prostu tak wyszło?

- Sądzę, że nawiązania są podświadome. Oczywiście gdzieś w tle pobrzmiewają echa rosyjskich chórów lub muzyki Szostakowicza, jako że starałem się nadać muzyce ostry rys ironii i przerysowania, również humoru, którego bardzo mi brak we współczesnej sztuce.

A skąd pomysł napisania opery dla dzieci? Myślę o "Moses muss singen".

- Wszystko zaczęło się od spotkania z reżyserem Johannesem Bergmannem i librecistką Nicole Tharau - w operze w Munster, gdzie oboje pracują; udało się przekonać dyrektora do wystawienia jej i złożenia zamówienia u mnie. Bardzo lubię pisać dla dzieci - to również miła odskocznia od "poważnych" tematów, choć pisanie muzyki lżejszej jest chyba trudniejsze - poważne, tragiczne tematy łatwiej znoszą wpadki dramaturgiczne, zaś przyciężka komedia od razu jest nudna. "Moses muss singen" to historia Mojżesza opowiedziana współczesnym, młodzieżowym językiem, ze sporą dozą ironii: Faraon jest tu politykiem, który gra akcjami na giełdzie, Aron - aktorem, który w pewnym momencie zaczyna też śpiewać. Mojżesz śpiewa kontratenorem - zbyt wysoko, by Faraon mógł go zrozumieć (chociaż sam jest mezzosopranem!) - zatem w trakcie opery zmienia rejestr na barytonowy i wtedy wszystko już mu się udaje. Ale są w libretcie jeszcze inne warstwy - chociażby konflikt między muzyką a słowem - co jest pierwsze, co ważniejsze, którą drogą dojdę do celu? W akcję i rozważania na temat roli muzyki zostaje włączona także czwórka instrumentalistów. W jakiś sposób ta opera tematyzuje też samą siebie i - co było naszym zamierzeniem - dość daleka jest od pedagogiki. Niemniej stawia kilka ważnych, "mitologicznych" pytań przy przekraczaniu progu dorosłości: na ile mam odwagę być tym, kim chcę, czy potrafię wyjść z niewygodnych, ale bezpiecznych schematów, jak pójść własną drogą, jaka jest moja rola w grupie, społeczności, itd.

Od roku 2005 mieszkasz w Niemczech. Gdybyś został w Polsce, czy tworzyłbyś podobną muzykę?

- Myślę, że podstawowa struktura mojej muzyki nie zmieniła się, ale z dystansu bardziej uświadomiłem sobie jej chrześcijańskie i słowiańskie korzenie. Będąc w Niemczech zebrałem mnóstwo nowych doświadczeń: codzienne obcowanie z wykonaniami wielkich dzieł na najwyższym światowym poziomie, otwarty i bezkompleksowy sposób rozmawiania o kulturze i jej finansowaniu, niezwykłe projekty pedagogiczne, w których braliśmy udział z żoną. Wreszcie stypendia, które dały mi wiele czasu na rozwijanie się i szukanie własnej drogi. Nie ukrywam też, że miło jest kompozytorowi żyć w kraju, gdzie prawykonania i muzyka współczesna spotykamy w programach koncertów przez cały rok, a kilka rozgłośni radiowych nadaje je nie tylko w późnych godzinach, nocą. Poza tym dopiero tutaj naprawdę poznałem Tetralogię Wagnera. Na studiach w Polsce była oczywiście mowa o nim, ale dopiero zetknięcie się na żywo z realizacją tej potężnej wizji przekonało mnie o sile, jaka tkwi w jego utworach. W Niemczech zapoznałem się z muzyką i postacią Karlheinza Stockhausena, który miał na mnie wielki wpływ. Krótko przed jego śmiercią zdecydowałem się pokazać mu moje utwory - bardzo mu się spodobały; korespondowaliśmy przez kilka miesięcy.

Oczywiście i w Polsce wspomina się o wczesnych utworach Stockhausena, ale zetknięcie się z taką osobowością i wysłuchanie na żywo "Inori", "Mantry" albo opery "Sonntag aus Licht" to wydarzenia, które dają ogromny impuls do rozwoju, wspomagają wizje, dodając odwagi potrzebnej do ich spełnienia, naprawdę uskrzydlają. Podobne momenty przeżywałem w Polsce bardzo rzadko. Chyba największym impulsem było jednak stypendium Deutsche Bank Stiftung w ramach programu Akademie Musiktheater Heute, dzięki któremu mogłem jeździć po Europie razem z grupą młodych reżyserów, dramaturgów, dyrygentów, scenografów i menedżerów kultury. Mam to szczęście, że wystawiono już trzy moje opery, ale po próbach i premierze kompozytor znów siedzi sam w domu i pracuje nad kolejnym utworem - nie ma tej codziennej konfrontacji ze sceną, właściwej innym grupom zawodowym. Ja zaś kocham teatr - to mój żywioł, mogę tygodniami siedzieć na próbach po dwanaście i więcej godzin dziennie nie czując zmęczenia. W Niemczech jest około osiemdziesięciu instytucji operowych, a w każdej z nich w każdym sezonie są nowe zamówienia i prawykonania, możliwości zatem jest nieporównanie więcej, ale jest także ogromna konkurencja na bardzo wysokim poziomie. W Polsce jedno jedyne zamówienie, jakie otrzymałem, to "Ophelia". I to pięć lat po premierze "Esther" A wracając do prób - w przypadku Mojżesza zaczęły się one sześć tygodni przed premierą i mogliśmy solidnie popracować z wykonawcami otwartymi na współpracę.

Czy starasz się być nowoczesnym? Czy to dla Ciebie ważne?

- Tak i nie. Na pewno nie jest to najważniejsza kategoria dla mojej twórczości. Stockhausen powiedział kiedyś - to ważne dla mnie słowa - że jesteśmy tylko czubkiem katedry, która osadzona jest w ziemi. Budujemy zawsze na jakiejś tradycji, odnośnikiem może być Stockhausen, Grisey albo Vivier, można też sięgać dalej. Innowacyjność i nowoczesność są ważnymi elementami sztuki, ale dla mnie muzyka jest ponad - lub może raczej pozaczasowa. Wielu kompozytorów posługuje się nowymi technikami i uważa, że jest to gwarancja nowego. To równie absurdalne jak sądzić, że zastosowanie szkła i metalu gwarantuje, że budynek będzie nowoczesny, a z cegieł nie da się już zbudować interesującej nowej formy. Sam materiał jeszcze niczego nie gwarantuje, choć pewne możliwości otwiera, inne zaś zamyka. Nie zmuszam się, by sięgać do tego, co najnowsze. Chodzi mi raczej o wyrażenie emocji, które, podobnie jak pewne dylematy, są odwieczne. W każdym razie te najważniejsze, a właśnie one mnie interesują oraz to, jak je wyrazić w nowy, niebanalny sposób. Technika ma służyć temu celowi, zaś moim zadaniem jako artysty jest tak rozwijać warsztat, żeby moja technika nie blokowała fantazji. Zanim skomponowałem "Ophelię" nie doceniałem właściwie siły muzyki elektronicznej. W czasie prób i wykonań miałeem poczucie, że moje interludia elektroniczne wnikają w publiczność, fizycznie dotykają słuchaczy. To niezwykłe wrażenie - tworzy się nowy świat, zupełnie inna przestrzeń. Mam zamiar dalej nad tym pracować.

Odniosłem wrażenie, że owe interludia elektroniczne są pod pewnymi względami pomyślane w kategoriach muzyki instrumentalnej, choćby te imitacje już na samym początku i dalej...

- Interludia oparte są na tym samym materiale, co cała opera, zatem i osadzone w bardzo konkretnej strukturze. To, co wydaje się najpierw imitacją, jest jednak nałożeniem na siebie trzech warstw w trzech niezależnych tempach - trudno to wysłyszeć na DVD, ponieważ brakuje podstawowej kategorii, która je rozdziela. Każda warstwa ma tu bowiem także zaprojektowany niezależny ruch w przestrzeni. Elektronika okrąża publiczność, otwiera i zamyka przestrzeń, dźwięk przesuwa się od jednej ściany do drugiej, itd. Owszem, struktura rytmiczna i melodyczna jest wyraźna, ale barwy zupełnie inne. Muzyka elektroniczna nie jest dla mnie poszerzeniem instrumentalnej, lecz jakością niezależną.

Następny krok, to elektronika do projektu baletowego w Teatrze Wielkim w Warszawie. Pierwszy raz mam zamiar pracować w przestrzeni oktofonicznej na dwóch poziomach, a w tym układzie oktofonia jest w stosunku do kwadrofonii nie tylko dwukrotnym, lecz wielokrotnym zwiększeniem możliwości ruchu w przestrzeni. To dla mnie całkiem nowe zadanie, na która bardzo się cieszę. Mam wrażenie, że znalazłem się teraz na etapie, na którym stawiam sobie wciąż nowe zadania i droga do ich realizacji już mnie nie przeraża. Przedtem upraszczałem, chodziłem na skróty, jak choćby w Salto mortale, które w pierwszych szkicach miało być utworem konsekwentnie ćwierćtonowym. Termin gonił, znalazłem łatwiejsze rozwiązanie, dałem się do niego przekonać... Tylko pod koniec utworu, gdy roztapiam orkiestrę w dźwięku elektronicznym, rodzi się nowa jakość. Są też jeszcze dwa piękne adagia, ale poza tym emocje wyrażone są konwencjonalnie. Chyba nie miałem wtedy jeszcze siły, żeby spełnić swoją wizję dokładnie tak, jak chcę.

Barwy i współbrzmienia bardzo mi się podobają w tym utworze, podobnie jak w Koncercie na altówkę i orkiestrę, tu nawet bardziej niż partia solowa. Co czujesz, gdy po raz pierwszy słyszysz to, co sobie obmyśliłeś. Czy coś Cię zaskakuje?

- Raczej nie, ponieważ niemal wszystko już przedtem słyszę w głowie. Próby to raczej kontrola, czy wszystka jest właściwie realizowane. Czasem zaskakuje mnie energia i przestrzeń muzyki, jaką napisałem. Jestem przekonany, że działa przeze mnie energia dużo większa niż ja sam, ja zaś muszę tylko oczyścić się i wycofać ego, by pozwolić jej płynąć bez przeszkód. Muzyka, kiedy powstaje, sama chce się rozwijać w określonym kierunku, trzeba tylko uważnie jej słuchać.

Nigdy nie masz wrażenia, że to nie to, co chciałeś uzyskać? Nie mówię o wykonawstwie.

- Nie. Oczywiście w czasie prób i po premierze zawsze jeszcze poprawia się jakieś drobne szczegóły w instrumentacji, dynamice, artykulacji - ale skoro Mahler również poprawiał swoje symfonie po prawykonaniach, to jestem w dobrym towarzystwie. Często jednak, kiedy piszę muzykę, wydaje mi się, że to jeszcze nie to. Czuję w sobie wielki kosmos dźwięków i zarazem wciąż duże ograniczenia techniczne. Komponowanie to również ciągła walka z tymi ograniczeniami, to ciągłe przezwyciężanie siebie - chodzi o to, żeby podążać za swoją wizją.

Pytałem o tę nowoczesność, bo mam wrażenie, że nie interesują Cię jej zewnętrzne atrybuty dla nich samych - myślę choćby o rozszerzonych technikach instrumentalnych.

- Nigdy nie myślę, że oto znalazłem ciekawy efekt i trzeba koniecznie jakoś go wykorzystać. Nie czuję potrzeby popisywania się techniką albo znajomością instrumentu. Pracuję z instrumentalistami, którzy pokazują mi niezliczone możliwości, często słyszę potem utwory moich kolegów będące katalogami takich efektów. To nie moja droga: ja staram się wychodzić, po pierwsze, od struktury, po drugie - od emocji. Potem zastanawiam się, jakie dźwięki będą to najlepiej wyrażały. Używam przeważnie tradycyjnych technik instrumentalnych, ale co w tym złego, jeśli tak samo postępują Stockhausen albo Carter? U Messiaena, Xenakisa i Nono z lupą można szukać nowych technik instrumentalnych, a przecież są wielkimi nowatorami, jeśli chodzi o formę. Poza tym nie jestem zwolennikiem rozszerzonych technik, bo przeważnie uzyskiwany dzięki nim dźwięk nie jest tak nośny - albo trzeba go amplifikować, jak to robi Stockhausen. Często jednak zabiegi wokół tego nie są warte rezultatu. Co nie znaczy, że zupełnie odrzucam ten typ wyrazu.

Czego oczekujesz od wykonawców?

- Precyzji tak dużej, by pozwalała na swobodę. Udaje się to z reguły osiągnąć, jeśli mogę pracować z wykonawcami odpowiednio długo i naprowadzić ich na odpowiedni sposób ćwiczenia. Niestety, rzadko można korzystać z takiego komfortu pracy. Czasem przeszkadzają temu struktury, czasem zła dyspozycja, jak w przypadku "Ophelii", kiedy to orkiestra spotkała się z solistami po raz pierwszy na cztery dni przed premierą, zaś sposób pracy i zaangażowanie

wykonawców pozostawiały wiele do życzenia - z chlubnymi wyjątkami w postaci pierwszej obsady solistów i świetnego akustyka. Z warstwy orkiestrowej można było jednak znacznie więcej wycisnąć, daleko było do poziomu, na którym możliwa jest interpretacja. A zarazem nie sposób mieć jakiekolwiek pretensje do muzyków, którzy są w bardzo trudnej sytuacji - raczej d.o struktur, które nie zmieniają się od niepamiętnych czasów i kształtują niestety pewien typ mentalności - niekoniecznie przydatny w pracy artystycznej. Również w pewnych sytuacjach ćwiczenie - na przykład bardzo długo z wyciągiem fortepianowym - w przypadku mojej muzyki, która dużo operuje barwą, po prostu się nie sprawdza. A już sceny mikrotonalne, których tylko przybliżony obraz jest możliwy na fortepianie, powinny być jak najszybciej ćwiczone z orkiestrą, tak, żeby soliści mogli przyzwyczaić się do nowego typu słyszenia.

Sądzę, że to wszystko jest możliwe, potrzeba tylko spokoju w planowaniu i realizacji. Niemniej sam fakt wystawienia mojej opery w Poznaniu świadczy dobrze o zmianach, jakie powoli zachodzą w myśleniu. Było to dla mnie bardzo dobre, choć trudne doświadczenie. Nie załamuję się, planuję dalej. Zacząłem już pracę nad nową operą, której pierwsza scena śpiewana jest w przestrzeni w ośmiu językach. Znów wychodzę od pewnego tekstu literackiego i znów zestawiam go z innymi w zupełnie nieoczekiwanych konstelacjach i nowych kontekstach. Nie mam jeszcze zamówienia na tę operę, ani na kolejną, którą zacząłem szkicować, ale to chyba dobrze, bo mogę powoli, organicznie pozwolić jej dojrzewać - tak jak w przypadku "Ophelii", kiedy od pierwszych szkiców do premiery minęło siedem lat. Jestem przekonany, że gdy projekt będzie już bardziej zaawansowany, znajdzie się instytucja, która zechce urzeczywistnić moje wizje na scenie.

Opery rosną we mnie jak drzewa - nie każde może owocować od razu. Trzeba mieć cierpliwość i pokorę. Trzeba przekraczać siebie, rzeczywistość poprzez dyscyplinę codziennej pracy. Coraz bardziej interesuje mnie spełnianie wizji, o których śnię być może od początku życia.

***

PRASQUAL (Tomasz Praszczałek, ur. 1981) studiował kompozycję u Grażyny Pstrokońskiej-Nawratil, Yorka Hollera i Manfreda Trojahna, kompozycję elektroniczną u Hansa Ulricha Humperta i fortepian u Klausa Oldemeyera. Uczestniczył w kursach kompozytorskich Briana Ferneyhougha, Ivana Fedelego, Petera Eótvosa_i Karlheinza Stockhausena. W latach 2005-2007 był stypendystą DAAD; od 2007 do 2009 roku korzystał ze stypendium Deutsche Bank-Stiftung. Kilkakrotnie otrzymał stypendium ministra kultury i dziedzictwa narodowego (m.in. roczne w 2010). Wśród jego ostatnich dokonań znajdują się utwory przeznaczone na scenę: "Moses muss singen" - teatr muzyczny dla dzieci i młodzieży (Munster, listopad 2010), "Medea" - multimedialny projekt teatralny (Berlin, Paryż, Poznań, Algier, 2011, Luksemburg 2012), "Ofelia" - liryczna opera kameralna na trzech solistów, zespół i elektronikę (Teatr Wielki w Poznaniu, marzec 2011). Inne ważniejsze utwory to"Sator na sopran solo i ekologiczne surowce wtórne (2000), "Pranajama na osiem instrumentów dętych i perkusję" (2001), "Ester" - opera kameralna (2002), Mother Naturę na taśmę (2003), Lieber Felix na recytatora i fortepian (2004), Koncert na altówkę i orkiestrę (2005), Luna vuota na organy (2000), Salto mortale na orkiestrę smyczkową i dźwięki elektroniczne (2007), Tombeau na wiolonczelę i fortepian (2007), carp&bread - opera dla dzieci (2008), rito na dwa soprany i orkiestrę w ośmiu grupach (2009), YMÓRH dla 22 muzyków (2010), pernyai na klarnet, fortepian i kwartet smyczkowy (2010).