Dwa odkrycia Ameryki
1. Za kurtyną Siemiradzkiego
Przez trzy i pół godziny usiłuje się przejąć mnie powikłaniami rodzinnymi niejakich Memnonów. I to w sposób wyrafinowanie pośredni. Przez podwójny woal historyzmu i umowności. Rzecz dzieje się w południowych stanach Ameryki, sto lat temu. Mało tego. Dzieje się jednocześnie tak, jakby się działa w Grecji - lat temu dwa i pół tysiąca. A wszystko po to, by miłość pozamałżeńska budziła grozę; brak hymenu u panny doprowadzał do pogardliwej rozpaczy u narzeczonego; zbrodnia znajdowała uzasadnienie w wysokim napięciu uczuć, a wymiar w estetyce dawnych ubiorów; by nagromadzenie zjawisk chorobliwych z naturalistycznej drastyczności przerastało w tragedyjną wzniosłość, a następstwa czynów szły fatalistycznie przez pokolenia. By z konfliktu pomiędzy namiętnością a konwenansem - zamiast mieszczańskiego melodramatu - uczynić antyczną tragedię. I byśmy uwierzyli, że oto dzieją się rzeczy wielkie i straszne.
Ten podwójny woal oddalenia i dawności był w istocie niezbędny. Gdyby bowiem na bohaterów nie padał poblask historii, ani nie pompowała ich aluzja starożytno-orestejowa, i gdyby się po prostu nazywali Henio, Franio i Marysia, wszystkie głębie i wzniosłości tragediowe wzięłyby w łeb. I zostałaby dość pretensjonalna brechta, nastawiona na jawne szantażowanie widza okropnościami nie tak znów - dla nas - okropnymi. Cóż z tego, że żona zabiła męża, a sama popełniła samobójstwo, że samobójstwo popełnił jej syn, a córka odcięła się od świata, by w samotności trawić klęskę rodu - skoro z tego nie wynika nic, ponad tuzinkową psychoanalizę i trochę purytańskiej rozterki, nie bardzo dla Europejczyka zrozumiałej? O'Neill odegrał wielką rolę w dziejach amerykańskiej dramaturgii. Ale co mnie to obchodzi? I co to może obchodzić polski teatr anno 62?
A jednak go obchodzi. Bo dobra sztuka, panie, to jest taka sztuka, gdzie są role. I gdzie sobie aktor może pograć. A prawdziwie pograć może sobie wtedy, kiedy - jak O'Neill - udowadnia widowni, że na scenie dzieją się rzeczy wielkie i straszne.
Maria Malicka. Nie chodzi po scenie, lecz płynie lub kroczy. Nie drwi, lecz śmieje się gorzko. Gdy jest wzburzona, czyni to, co dziewiętnastowieczni romansopisarze określali jako "falowanie łonem". Nie wita się z kochankiem, lecz czule wyciąga ku niemu ramiona. Walcząc o swe sprawy, często przybiera postawę pełną godności. Rozpacz wyraża przez przytknięcie zewnętrznej strony dłoni do czoła, rezygnację przez bezwolne opuszczenie rąk wzdłuż ciała. Marzy z zamkniętymi oczami. Często głos jej drży z dumy. Najchętniej nadaje mu śpiewne wibracje. Wszystko służy tu bezpośrednio Pięknu i autoapoteozie heroiny. Tak zapewne grały tragiczki zeszłego stulecia. To nie jest złe. To nie jest staroświeckie. To jest archeologiczne. I przez wykopaliskowość swoją - pouczające.
Maria Kościałkowska gra w stylu monumentalnej prostoty. Też chce być nade wszystko piękna, też odgrywa jakby własną autoapoteozę. Dlatego lubi się zapalać, zwłaszcza gdy oskarża. Jakby czuła, że te momenty są dla niej najbardziej twarzowe. Może osiągnąć swoje Piękno, gdy wciela się w uciśnioną niewinność lub pogardzoną słuszność. Tam - okrutny, wielki świat, a tu - ona, istota o niepokaźnej postaci i wątłym głosie, dumnie dochodząca swego. Środki jej mniej są jaskrawe, zamaszyste. To heroina, która wie, że aby nie być staroświecką, musi dbać o prostotę. Ale nie na tyle, by w ogóle z heroiny zrezygnować.
Najmniej aktorskich ludności było w Marku Walczewskim. Rola, w całości zresztą zapaćkana i nierówna, świadczyła niewątpliwie o wysiłku, by skupić się na jej treściach, a nie na urokach pana Walczewskiego. Toteż wypowiadane przezeń słowa brzmiały chwilami konkretnie, bez popisów głosowych, a neurasteniczne dziwności postaci brały górę nad tym, by poruszać się pięknie. Inaczej Wiktor Sądecki: ten nie darował żadnej okazji, by wypiąć dumnie pierś lub metalicznie powibrować głosem.
Koncept dramaturgiczny O'Neilla na tym zapewne polegał, że warstwa obyczajowo - psychologiczna nałożyła mu się na starożytny mit. Ale problemy obyczajowo - psychologiczne stanów południowych, żywotne w kulturze amerykańskiej do dziś nam nie wiele mówią. Wątpię też, by miał coś na ich temat do powiedzenia polski reżyser. Tę więc stronę dramatu potraktował zdawkowo - i słusznie. Pozostał mu tylko starożytny mit, trochę dziwny przez to, że w kostiumach z XIX wieku. Na tak wypreparowanym szkielecie sztuki wzniósł monumentalną budowlę: tym monumentalniejszą, że bez fundamentów. Namiętnościom i myślom, pozbawionym podstawy konkretnej, która je miała usprawiedliwić, stało się przestronno i jakby bezprzedmiotowo. Aktorstwo tego przedstawienia nie przypadkowo skoczyło w wypróbowane tryby dziewiętnastowiecznej popisowości. Wszystko stało się oderwane: emocje, myśli, sytuacje. Gdzie kończy się konkret, a zaczyna ogólnik i banał, tam aktor z lubością chowa się w powierzchowne, narcystyczne upięknienia. Wiedział o tym Stanisławski. Ale cóż? Staje się rzeczą coraz bardziej oczywistą, że nasz tzw. teatr normalny cofa się w czasy sprzed Stanisławskiego, głęboko w wiek XIX.
A na dużej przerwie opuszczają, jak zawsze, kurtynę Siemiradzkiego. Do dziś zdolna ona zapłodnić wyobraźnię niejednego człowieka teatru.
