Artykuły

Prapremiera rock-opery "Jesus Christ Superstar" miała miejsce 12 października 1972 roku na Broadwayu - upłynęło więc piętnaście lat zanim dzieło Webbera-Rice'a, dziś już klasyczne dla tego gatunku, pojawiło się na polskiej scenie zrealizowane przez Jerzego Gruzę w Teatrze Muzycznym w Gdyni przodującej scenie musicalowej w naszym kraju. No cóż, nie tylko w dziedzinie technologii odstajemy od świata, niestety, lecz nie stać nas również na import nowych dzieł, gdy dobre chęci muszą być wsparte dolarami. Cokolwiek by jednak rzec, lepiej późno niż wcale, bo nic gorszego niż artystyczna legenda nie skonfrontowana z oczekiwaniami. Wypada więc tylko powtórzyć za Lucjanem Kydryńskim: "...szkoda oczywiście, iż "Jesus Christ Superstar" dotarł do nas z 15-letnim opóźnieniem, to przecież dobrze, że w ogóle dotarł, to jeden z kamieni milowych w rozwoju teatru muzycznego, świadectwo przemian artystycznych i obyczajowych, które powinniśmy poznać".

Ten spektakl poprzedziła więc legenda jednego z największych wydarzeń teatru muzycznego ostatniego ćwierćwiecza, z pieczęcią wielkiego sukcesu na Broadwayu, po którym rozpoczął się światowy pochód dzieła Andrewa Lloyda Webbera z librettem Tima Rice'a. Ale w przypadku tego tytułu rzecz nie tylko w niezwykłym powodzeniu scenicznym oraz popularności szczególnie znanych numerów, które stały się samoistnymi numerami, jak chociażby liryczny song Marii Magdaleny "Jak mam go pokochać", czy też tytułowa pieśń "Superstar" - właśnie jej wcześniejszy, błyskotliwy sukces zainspirował obu przedsiębiorczych dwudziestolatków do napisania pełnospektaklowego widowiska o ostatnich siedmiu dniach życia Jezusa Chrystusa. Rzecz bowiem zaczęła się od przeboju - to właśnie on dał początek całej rock-operze, jak się niebawem miało okazać - najbardziej reprezentatywnej dla tego gatunku, szczególnie tej jego odmiany, która nawiązywała do przekazów Starego i Nowego Testamentu w atmosferze subkultury pokolenia hippisów, ruchów młodzieżowych lat 1960-70 i towarzyszących im zjawisk w kulturze masowej. Lecz "Jesus Christ Superstar" na tle utworów nawiązujących do tekstów biblijnych nie tyle szokował prowokacyjnym ujęciem, lecz stanowił swoistą polemikę z interpretacjami ekstremalnymi, a nawet antyreligijnymi - i właśnie takie potraktowanie tematu, wyrastające z tradycji widowisk pasyjnych, ale w formie modnej rock-opery stało się podstawą wylansowania tego dzieła i szczególnego powodzenia, oczywiście przy użyciu zmasowanych środków show-businessu. Inna sprawa, iż o ostatecznym sukcesie zadecydował talent dwu przebojowych rówieśników; Webber zresztą niebawem potwierdził swą pozycję na światowej scenie musicalowej kolejnymi dziełami, w tym słynną "Evitą" oraz "Upiorem w operze".

Wielka legenda i jej konfrontacja w polskim wykonaniu?!... Spektakl gdyński obejrzałem w realizacji szczególnej, bo przeniesiony na estradę katowickiego "Spodka", gdzie Jerzy Gruza gościł ze swoim teatrem w połowie grudnia prezentując 4-krotnie wielotysięcznej widowni to skomponowane z rozmachem widowisko. Warunki oczywiście nietypowe, bo estradowe w miejsce nowoczesnej sceny gdyńskiego teatru (choć również z nie najlepszą aparaturą nagłaśniającą). Można by więc powybrzydzać na zbyt uproszczoną - z konieczności - wersję widowiska, nieco zaimprowizowane sytuacje, a także usterki techniczne, szczególnie akustyczne. Spektakl gdyński zapewne nieco stracił na aktorskiej precyzji i scenicznej wyrazistości, ale jednocześnie zyskał walory nowej jakości, o których zadecydowała magnetyzująca przestrzeń wyciemnionej ogromnej hali oraz skupiony odbiór uczestniczącej w tym swoistym misterium wielotysięcznej widowni.

Spektakl ten ma zresztą formułę otwartą, zarysowaną ostrymi konturami bez przesadnej interwencji w szczegóły. Sam Jerzy Gruza stwierdził w tym przypadku, iż reżyser może mieć również prawo do przedstawienia realizacji w formie szkicu, a więc zaaranżowanego w ogólnych zarysach kształtu widowiska, które za każdym razem wypełnia się nową jakością, na którą składają się również elementy swoistego happeningu z prawem do improwizacji a przede wszystkim osobiste cechy poszczególnych wykonawców. Zapewne nie reprezentują oni tej profesjonalnej precyzji i perfekcji co wielkie gwiazdy światowego musicalu, ale obcujemy za to z prawdą spontanicznego przeżycia oraz niebywałą energią emocjonalną i witalną tego młodego, świeżego przecież zespołu, który szczególnie w scenach zbiorowych wprowadzony zostaje w swoisty, właściwy formie rocka trans. I tu właśnie "Spodek", ze swoją specyficzną akustyką nadał widowisku szczególnej wibracyjnej energii i wytworzył nastrój swoistej metafizycznej przestrzeni. Pozwolił także wprowadzić nowe teatralne efekty, szczególnie obraz-projekcja wyświetlona na tle kopuły w jednej z końcowych scen zapada w pamięć stanowiąc wizyjną zapowiedź następujących potem obrazów: przejmującej sceny biczowania i ukrzyżowania z kruchą postacią Chrystusa na tle ogromnego krzyża oklejonego gazetami. Spektakl gdyński ma bowiem niewątpliwie kilka wspaniałych obrazów o symbolicznej wymowie - w tym ową końcową, gdy w patetycznym finale tytułowej pieśni Jezus znika w rozwierającej się szczelinie światła, a potem światła reflektorów zostają skierowane prosto w oślepioną nimi publiczność, by nie było wątpliwości, iż wszyscy byliśmy nie tylko świadkami, ale zostaliśmy również postawieni w stan moralnego oskarżenia. Bo choć rzecz dotyczy wydarzeń przedstawionych w tekstach Ewangelii, ale ich wymowa jest współczesna, jak forma rock-opery i ten dziejący się "zawsze dziś" nie tylko w kostiumach współczesnych rozegrany spektakl.

Formuła dzieła Webbera-Rice'a ma budowę wprowadzoną z oratorium, a więc z natury styczną, jako iż taki właśnie utwór skomponowali oni i wydali w dwupłytowym albumie, zanim doczekał się realizacji scenicznej. Są to więc uwarunkowane formą i jej strukturą następujące po sobie, osobne, zwarte sceny, obrazujące wydarzenia od wjazdu Jezusa do Jerozolimy po śmierć na krzyżu i zmartwychwstanie. Ten typ spektaklu, wyrastający z tradycji liturgicznych widowisk pasyjnych ma swoisty charakter żywych obrazów odwołujących się do powszechnie znanych przekazów biblijnych oraz przebogatej ikonografii. Pełna czytelność tekstu nie jest więc niezbędna; zresztą hasła poszczególnych songów, stanowiące ideowe przesłanie, a sytuujące zdarzenia w określonym miejscu i czasie, są po kolei wyświetlane, co porządkuje układ chronologiczny scen i akcentuje rytm spektaklu; na przemian statycznego i dynamicznego, gdy rytm muzyki po monologach głośnych protagonistów wyzwala w scenach zbiorowych reakcję tłumu, w tym żywiołowego, niebywale ekspresyjnego tańca. W tym widowisku nie szczegóły, detale są najważniejsze, ale format i kształt całości o monumentalnym charakterze właściwym operze. Bo jest to jednak na swój sposób również opera - nie tylko dlatego, że wszystkie teksty są śpiewane, ale i poszczególne postaci zróżnicowane są pod względem charakterystyki muzycznej i wokalnej (podział na głosy, posługiwanie się skalą, w tym kontrastami, np. Kajfasz i Annasz obsadzeni są przez basa i charakterystycznego tenora). Także operowanie grupami i opozycją zespołów odpowiadającą funkcjom ideowym, jest wzięte z opery, choć oczywiście konwencja jest tutaj inna i ma drapieżny sens współczesny.

Bo kim jest w tym widowisku Chrystus w uduchowionej interpretacji Marka Piekarczyka z grupy TSA?... Natchnionym ideologiem, żywym wyrazicielem idei buntowniczej, która rozsadza zastany porządek ("Strasznie się szerzy ta Jezusomania" - wyśpiewuje jeden z kapłanów). Zresztą racje strony przeciwnej - w tym natury bezpośrednio politycznej - nie są bezpodstawne, skoro Kajfasz ostrzega, że "Tłum mu włoży koronę/ Rzymianie tu wejdą,/ kraj zetrą w pył...". Gwiazda Jezusa musi więc zgasnąć - co rozumie na swój sposób także Judasz, zarzucający mu w scenie Ostatniej Wieczerzy ekstremizm oraz upojenie się nadmiernym rozgłosem zmiennego w reakcjach, niecierpliwego tłumu. Nie rozumie jednak, iż boskość Jezusa polega na samotności tego, który stanowi ucieleśnienie wyższego porządku, a więc kompromis nie jest możliwy zaś ofiara konieczna, skoro ocalenie życia oznaczałoby śmierć idei. Właśnie rola Judasza jest w tym dziele zarysowana najostrzej i wyraża ona - w bardzo ekspresyjnym ujęciu Andrzeja Pieczyńskiego - tragizm tego, który musi, z racji przeznaczenia, stać się symbolem zdrady. Dominująca to rola, choć rozwój spektaklu coraz bardziej akcentuje w niej postać tytułową, dla dzieła centralną, osiągającą wymiar symbolu.

Wizyta Teatru Muzycznego z Gdyni w Katowicach była niewątpliwym wydarzeniem, głównie artystycznym - ale nie tylko. Oto "Spodek" został przypomniany znów jako miejsce widowiska teatralnego, choć estrada, którą dysponuje nie została nigdy tak wyposażona, jak to było w planach, gdy obiekt ten miał stać się także sceną wielkich inscenizacji, do czego nigdy nie doszło, choć zbudowano go właśnie tam, gdzie pierwotnie miał stanąć Teatr Wielki Opery i Baletu. Wielotysięczne tłumy potwierdziły, że i funkcję areny teatralnej mógłby spełniać, gdyby wyposażyć "Spodek" w pewne niezbędne urządzenia - oczywiście jako miejsce widowisk szczególnego rodzaju, inscenizowanych z myślą o warunkach, jakie ta przestrzeń stwarza dla ambitnych przeżyć zbiorowych.