Artykuły

Z reżyserką ANNĄ SMOLAR o spektaklu "Bullerbyn. O tym, jak dzieci domowym sposobem zrobiły sobie las i co z niego wyrosło" z Teatru im. Kochanowskiego w Opolu prezentowanym na 32 Warszawskich Spotkaniach Teatralnych rozmawiają Katarzyna Lemańska i Karolina Wycisk z Nowej Siły Krytycznej.

Z reżyserką Anną Smolar o spektaklu "Bullerbyn. O tym, jak dzieci domowym sposobem zrobiły sobie las i co z niego wyrosło" z Teatru im. Kochanowskiego w Opolu prezentowanym na 32 Warszawskich Spotkaniach Teatralnych rozmawiają Katarzyna Lemańska i Karolina Wycisk z Nowej Siły Krytycznej.

Skąd pomysł na spektakl inspirowany książką Astrid Lindgren "Dzieci z Bullerbyn"?

Anna Smolar: Dostałam propozycję wyreżyserowania spektaklu od Tomasza Koniny. Wcześniej nie rozważałam inscenizacji na podstawie powieści Astrid Lindgren, ponieważ nie znałam tej lektury z dzieciństwa. Wychowałam się we Francji, gdzie "Dzieci z Bullerbyn" nie są nawet przetłumaczone. Konina przekonał mnie, że ta książka funkcjonuje w Polsce jako rzecz kultowa, że jest dla młodych czytelników jedną z pierwszych przygód literackich. Mój brak znajomości powieści paradoksalnie okazał się wartością podczas przygotowań do spektaklu. Nie byłam wcześniej emocjonalnie związana z książką, dlatego musiałam bardzo szybko nawiązać kontakt ze swoim "wewnętrznym dzieckiem" - odnaleźć w sobie stan dziecka znajdującego się na etapie pierwszych literackich uniesień.

Czy to ważne, że akcja "Dzieci z Bullerbyn" rozgrywa się nie w Polsce, ale za granicą?

- Nie zbudowaliśmy tego spektaklu na zasadzie odnoszenia się do kontekstu kulturowego i społecznego, polskiego czy szwedzkiego. Skupiliśmy się na kategorii odległości - między nami a tym, co jest przedstawione u Astrid Lindgren, między dziećmi wychowanymi w Polsce a dziećmi szwedzkimi. Szwecja nie funkcjonuje jako obszar realny - danego społeczeństwa i kultury - ale jako kraina wyimaginowana. Miejsce, które nas nie dotyczy, jest fantazją, utopią, historią straconą, a nawet niemożliwą. Chcieliśmy zaakcentować tę obcość przez zabawę językową: imiona postaci są przesadnie często powtarzane i dzieci porozumiewają się tajemniczym "językiem szwedzkim" podczas zabawy. Szwecja funkcjonuje zatem jako symbol. I to właśnie symbolami kierowaliśmy się w konstruowaniu rzeczywistości Bullerbyn. Chodziło nam o poruszanie się według wrażliwości dziecka, dla którego wymiar symboliczny jest podstawowym narzędziem w procesie poznawczym. Dziecko porządkuje świat przez różnego rodzaju skróty, znaki i figury. Ta świadomość pozwoliła nam uwolnić się od nadmiernego racjonalizowania, sprowokowała aktorów i wszystkich twórców do wypowiadania na głos najdziwniejszych skojarzeń tak, aby spotkać się z pragnieniami i marzeniami odbiorców.

Ciekawy w tym kontekście jest temat ekologii - na ile jest ona przedstawiona na serio, a na ile ironicznie?

- O to chodzi, aby każdy widz poradził sobie z tym sam [śmiech]. Ja użyłabym słowa autoironia. Spektakl jest oparty na relacji bohaterów do natury. I ten punkt wyjścia jest oczywiście naznaczony powagą. Istotne były dla nas pytania: Czy można dzisiaj wierzyć w to, co przedstawiła w swojej książce Astrid Lindgren? Czy możemy wyobrazić sobie szóstkę dzieci bawiącą się na polu o nieskażonej przyrodzie z naszą wiedzą dotyczącą zatrucia powietrza i wody? Czy w Bullerbyn da się zapomnieć o kolejnych falach katastrof naturalnych? Jest oczywiste, że relacja między człowiekiem a przyrodą zmieniła się radykalnie, od kiedy Lindgren napisała swoją powieść. Ale zobaczyliśmy w naszych pytaniach fobie ludzi XXI wieku, którzy patrzą na spokojną rzekę w słoneczny dzień i już wyobrażają sobie powódź. Dlatego przeszliśmy od powagi do zabawy, także do zabawy w karykaturę nas samych - ludzi tworzących ten spektakl w 2011 roku, tuż przed zapowiadanym końcem świata. Chcieliśmy stworzyć portret ludzi balansujących na granicy dzieciństwa i dorosłości, którzy rozwiązują swoje tęsknoty i lęki przez zabawę. Porządkują świat dosłownie i symbolicznie. Nie mają dostępu do przyrody, więc postanawiają zbudować swój wymarzony las własnymi siłami. Już na bardzo wczesnym etapie pracy nad spektaklem Anna Met zaproponowała, żeby las stworzyć z surowców wtórnych. Recykling okazał się genialną zabawką, dzięki której dziecko może zaczarować rzeczywistość. W spektaklu akcja budowania lasu odnosi się do dzikiej energii zabaw dziecięcych, ale może być też odczytana jako gest czysto artystyczny, jako opowieść o samym teatrze. W tym sensie ekologia jest w spektaklu tylko pretekstem, pozwala nam konstruować metaforę o sztuce jako narzędziu do rozwoju i przekraczania granic. Natomiast fabuła oparta jest na zastraszającej fantazji: Bullerbyn jest u nas światem bez drzew i roślin. Zwierzęta pojawiają się jako lekko zdeformowani dorośli [o zwierzęcych głowach - przyp. red.]. Pozbawiamy nasze sceniczne dzieci przyrody, materializujemy poczucie zagrożenia, które funkcjonuje globalnie, gdzieś w podświadomości zbiorowej: może żyjemy na tykającej bombie? Może faktycznie wkrótce roztopią się lodowce i zaleją nas wody? Owo poczucie zagrożenia traktujemy z humorem i dystansem. Pokazujemy świat tak sterylny, że można go określić jako postekologiczny. Kiedy nie ma już wiele do ratowania, paradoksalnie odruchy ekologiczne stanowią podstawową higienę codzienności. Obsesyjnie powracający temat zrujnowanej przyrody jest właśnie wyrazem naszego ambiwalentnego stosunku do ekologii: czy jest to jedyna rozsądna forma myślenia o przyszłości, czy utopia oparta na ekstremizmie, oderwaną od realiów świata, w którym żyjemy? Czuliśmy, że istnieje w nas wszystkich duża doza bezsilności wobec tego tematu: jak mamy nie zwariować zalewani sprzecznymi komunikatami? Jak pogodzić chęć świadomego życia z funkcjonowaniem w społeczeństwie konsumpcyjnym? Kim jesteśmy wobec środowiska, w którym żyjemy?

To znaczy, że spektakl jest na pewnym poziomie dydaktyczny - uwrażliwia dzieci na kwestie ochrony środowiska i ekologię?

- Nie sądzę. To poczucie bezsilności pozwoliło nam odrzucić wszelką pokusę wyciągania wniosków, moralizowania. Spektakl powstał z idei zabawy. Nie staramy się niczego uświadomić ani młodemu widzowi, ani rodzicom. Dzieci troskę o przyrodę i zwierzęta mają we krwi - aczkolwiek wiadomo, że u dzieci troska często współistnieje z pewną dozą okrucieństwa. Nie staramy się im czegokolwiek zaszczepić, tylko pokazujemy dziwną rzeczywistość, która w gruncie rzeczy prowokuje do bardzo twórczego zachowania. Zabawa jest motorem spektaklu, ogarnia całą przestrzeń i prowadzi do dwuznacznego finału: przez swoją kreatywność dzieci same zapewniają sobie dostęp do piękna. Z plastiku stworzyły las unikatowy, potężny, chociaż trochę śmieszny, z gumowymi rękawicami w miejscu kwiatów. Więc czujemy radość i dumę bohaterów, którzy siłą wyobraźni potrafią przewrócić świat do góry nogami. Ale zakończenie ma w sobie dozę goryczy: ukazujemy obraz ludzi nienasyconych.

Tytułowe Bullerbyn to miejsce współczesne czy z przyszłości?

- To nie jest nasza teraźniejszość. Dzieci w rzeczywistości nadal mają możliwość zobaczyć drzewo i poczuć deszcz. Nasi bohaterowie są tego pozbawieni - nie wiedzą, czym jest deszcz, mrówki śnią się im różowe. "Bullerbyn..." to rodzaj fantazji. Chcieliśmy stworzyć spektakl, który pobudza wyobraźnię, a jednocześnie jest oparty na tak nieprawdopodobnym założeniu, że kompromituje powagę, rozsadza od wewnątrz dydaktyzm. Dlatego nie mówiłabym też o przyszłości, ale o science fiction.

Na ile spektakl jest czytelny dla dzieci? Jaka jest rola rodzica przy interpretacji?

- Zależało nam na tym, żeby nie prowadzić dzieci za rękę, żeby mieć do nich zaufanie i wzbudzać ich zainteresowanie, prowokować do pytań, przedstawić świat tajemniczy i bliski zarazem. W przypadku sztuki dla dzieci obecność rodzica lub nauczyciela to kluczowa kwestia. Otwiera się tu bardzo poważny temat, który odnosi się do relacji rodzic-dziecko i do odbioru sztuki. Trzeba pozwolić dziecku odkrywać świat, ale równocześnie być dla niego rozmówcą, który zachęca do dialogu, a nie narzuca swoich teorii. Rodzice na widowni to też duże dzieci, które potrzebują sobie wszystko nazwać, a potem opowiadają pociechom własne wrażenia. My jako twórcy nie do końca mamy na to wpływ. Oczywiście ogromną rolę pełnią tu ludzie (tacy jak Justyna Sobczyk przy okazji małych WST), którzy organizują warsztaty dla dzieci i dorosłych, przygotowują nauczycieli do rozmowy z uczniami. Edukacja na tym poziomie stanowi punkt przełomowy w wychowaniu - ma pokazać, jak wprowadzać dzieci w świat sztuki, pozostawia im jednocześnie wybór, różne możliwości interpretacji. Myślę, że właśnie w przypadku spektaklu, gdzie się nie domyka sensów, dzieci będą próbowały nazwać rzeczy po swojemu. Są w przedstawieniu momenty kluczowe, kiedy młody widz musi sobie radzić z czymś, co jest nienazwane. Na przykład scena, gdy otwiera się pokój Lisy (każdy czytelnik "Dzieci z Bullerbyn" na pewno go sobie wyobrażał) i odkrywamy w tym pokoju mamę z głową krowy. Mały widz siedzi na widowni i dokonuje się w nim pewien proces. Myśli i emocje się zderzają, kształtuje się osobista interpretacja, każdy odpowiada na ten obraz własną metaforą.

Przedstawienie przypomina teatr tańca dla dzieci. Jak wyglądała współpraca z choreografką Dominiką Knapik?

- Naszym celem było zaszczepienie dzieciom pasji do czegoś, co jest nieuchwytne i odbywa się bez słów. Chciałyśmy z Dominiką pokazać im, jak ruch aktora czy tancerza jest nośnikiem sensów. Choreografie w spektaklu dzielą się na dwie grupy: jedne są wyrazem najintensywniejszej zabawy, kiedy działanie dzieci jest już tak rozpędzone, rytmiczne i bliskie konkretnego celu, że musi się przekształcić w formę zamkniętą, uporządkowaną muzycznie. Tak jak w scenie segregacji śmieci czy wyrywania zęba Ollego. Są też momenty, kiedy to zawrotne tempo gry nagle zamienia się w coś poetycznego; wtedy ruch pozwala wyrazić w sposób abstrakcyjny relację między postaciami. Albo wprowadza nas w atmosferę tajemnicy, niepokoju. Chciałyśmy wytworzyć takie szczeliny, momenty zawieszenia akcji, które dają szansę widzowi na inny kontakt z samym sobą i ze spektaklem. Pamiętam jak Rafał Paradowski (reżyser świateł) pokazał nam teledysk Sigur Ross, w którym dzieci w szkole zakładają maski gazowe i wybiegają na dwór - świat na zewnątrz ukazuje się jako zdewastowana przestrzeń, w której pada czarny śnieg i brakuje powietrza. Cały teledysk jest zmontowany w zwolnionym tempie. Ten obraz zrobił na mnie duże wrażenie przez swój mrok połączony z cynizmem, z humorem. Przypomniało mi się, że jako dziecko miałam głód takich wizji. Że dzieci pragną niepokoju w sztuce, bo ono pomaga w dojrzewaniu i rozumieniu świata.

Jak wyglądała praca z aktorami dramatycznymi?

- Na początku każdy miał chyba takie poczucie, że robimy po prostu bajkę. To słowo bardzo mnie raziło, jak je słyszałam na korytarzach, bo było nacechowane negatywnie, lekceważąco. Aktorzy byli wówczas po bardzo trudnym sezonie, gdzie podejmowano tematy obciążające zarówno psychikę, jak i emocje. Nagle ta bajka była takim oddechem na koniec sezonu, rozluźnieniem. Bardzo dobrze, szliśmy za taką potrzebą. Próby polegały na zabawie, uruchomieniu wyobraźni aktorów, oczekiwaliśmy od nich, żeby proponowali jak najwięcej, żeby znaleźli w sobie taką dziecięcą głupawę. Wiedzieliśmy, że jak to się zdarzy na próbach, to spektakl będzie zarażał widza autentyczną przyjemnością z gry. Sądzę, że na początku niektórzy traktowali ten projekt jako drugorzędny, jakby jakość przedstawienia była obniżona. W końcu jednak wszyscy poczuliśmy, że spotkanie z młodym widzem wcale nie pozwala na odprężenie i wyłączenie myślenia. Wręcz przeciwnie. Zrozumieliśmy, że jest to widz, o którym mało wiemy, wobec którego trzeba być bardzo czujnym. Dziecko jest wymagającym odbiorcą, który nie wybacza i nie usprawiedliwia. Po jakimś czasie próby zamieniły się w intensywne warsztaty muzyczno-ruchowo-improwizacyjne. Cała ekipa realizatorów nieustająco siedziała na próbach, aktorzy od Tomasza Śpiewaka dostawali codziennie nowe sceny, pracowali nad choreografiami, których ciągle przybywało. Podczas prób Jan Duszyński grał na żywo i wspólnie z aktorami rozpisywał precyzyjną partyturę całości. Ta zależność wszystkich elementów spektaklu wymagała od każdego elastyczności, gotowości do nieustających zmian. Kiedy już wszyscy zaczęli pracować na wysokich obrotach, powiedzieliśmy sobie, że ten spektakl może być ważnym etapem na naszej teatralnej drodze. Dostaliśmy szansę na wypracowanie szczególnego języka, przesuwającego granice naszej wyobraźni.

Czy spektakl powstał z myślą o jego objazdowej karierze? Jak odbiera przedstawienie opolska publiczność?

- Spektakl grany jest w Opolu przy pełnej widowni. To pokazuje jak ogromne jest zapotrzebowanie młodych widzów. Niestety w Opolu nie zaplanowaliśmy spotkań z widzami ani warsztatów. Kiedy myślę o przyszłych spektaklach dla dzieci - a mamy w planach kolejne projekty z tą samą ekipą realizatorów - to chciałabym od początku stawiać na edukację i dyskusję. Natomiast jeśli chodzi o jeżdżenie ze spektaklem, to jesteśmy bardzo ograniczeni. Z Anną Met chciałyśmy w pełni wykorzystać wspaniałe możliwości sceny Kochanowskiego, która jako jedyna w Polsce posiada scenę obrotową z zapadniami. Wykorzystałyśmy całą tę maszynę teatralną, by zrodzić magię, która zachęci dzieci do teatru. Tak specyficzna scenografia utrudnia jednak podróże. Zawsze trzeba dokonać wyboru.

Na szczęście udało się przyjechać na Warszawskie Spotkania Teatralne. Dziękujemy za rozmowę.