Artykuły

Stworzył oryginalny język dramatu, gdzie liryzm równoważy brutalność, realizm brzmi poetycko, absurd staje się nośnikiem sensów serio, przerysowanie daje błysk groteski, piosenka kontrapunktuje życiowy dialog pełen wisielczego humoru a burleskowy język żydowskiego wodewilu służyły mu tak samo dobrze, jak fantazja i język ulicy cytowany in crudo - o twórczości Hanocha Levina pisze Elzbieta Baniewicz w Twórczości.

Zwolenników teatru dekonstrukcyjno-ideologicznego rosnąca u nas popularność sztuk Hanocha Levina dziwi. Niezupełnie są w stanie zrozumieć, co pociąga reżyserów i aktorów w dramatach izraelskiego pisarza, który opowiada o życiu mieszkańców niewielkich miast albo ubogich przedmieść metropolii. Pozbawionym fajerwerków, zwyczajnym i biednym, które upływa między narodzinami a śmiercią, pośród tych samych sąsiadów, rodzinnych swarów, przewidywalnych radości i smutków. Cóż takiego tkwi w tych prostych (z pozoru) opowieściach, że widzowie oglądają je chętniej niż manifestacyjne dzieła krzykliwych reżyserów oburzonych na niesprawiedliwości kapitalizmu, "eksplorujących tożsamość seksualną" albo poddających dekonstrukcji znane powieści, filmy i seriale? Sztuki Levina - nasze teatry grają tak zwane komedie rodzinne, a to zaledwie fragment jego dorobku - przyciągają widzów prawdą doświadczeń i emocji bohaterów, a także oryginalnym językiem teatralnym.

Tłumacze i przyjaciele objaśniają tę rosnącą popularność polskimi korzeniami pisarza, który wprawdzie urodził się w roku 1943 w biednej dzielnicy Tel-Awiwu zamieszkałej przez imigrantów, ale rodzina wyjechała z Polski do Palestyny w 1935 roku. Matka pochodziła z Opoczna, ojciec zaś, powinowaty słynnego rabina z Kocka, z oddalonych o kilkadziesiąt kilometrów Końskich. Pamięć rodziców przechowała nie tylko język, zwłaszcza matka mówiła i czytała po polsku, lecz także poczucie wspólnoty mieszkańców małego sztetl, melancholijne spojrzenie na przemijanie, na wysiłek, by swe życie uczynić sensownym i wartościowym, i - nie na końcu - poczucie humoru łączące absurd i cierpką drwinę z tego, co niesie los. Levin dorastał w środowisku ortodoksyjnych Żydów, ale po nagiej śmierci ojca porzucił wiarę i religię. Po odbyciu trzyletniej służby w armii izraelskiej studiował filozofię oraz literaturę hebrajską. Należał do pokolenia obarczonego pamięcią holokaustu pośrednio, które dorastało w państwie budującym swą tożsamość nie tylko na religii i pamięci, lecz także na militarnej potędze, kulcie jednostek silnych, nietolerancji wobec inaczej myślących. Dwudziestokilkuletni Levin zaczynał jako autor programów kabaretowych, satyrycznych tekstów i piosenek, które budziły sprzeciw i zgorszenie. Zwłaszcza że krytykował ostro politykę ekspansji po wygranej wojnie sześciodniowej z 1967 roku i okupacji Zachodniego Brzegu, triumfalizm i pychę polityków, wrogość i agresję wobec arabskich sąsiadów. Zdobył miano ekscentryka i obrazoburcy, lewicowca atakującego mieszczańską prawicę, burzyciela narodowych mitów, ponieważ nie pisał grzecznych sztuk na polityczne zamówienie. Przeciwnie, interesował go przede wszystkim pojedynczy los ludzki rozpięty między fizjologią a metafizyką, marzeniem a niespełnieniem, mitem a światem realnym, gdzie stale toczy się wojna i istnieje przemoc.

Napisał pięćdziesiąt siedem dramatów, ponad dwadzieścia sam reżyserował w najlepszych teatrach kraju: Cameri i Habimie w Tel-Awiwie, w Teatrze Miejskim w Hajfie i jerozolimskim Teatrze Han. Dość wcześnie stał się najwybitniejszym twórcą teatralnym Izraela, choć pisał również wiersze, piosenki i prozę. Stworzył oryginalny język dramatu, gdzie liryzm równoważy brutalność, realizm brzmi poetycko, absurd staje się nośnikiem sensów serio, przerysowanie daje błysk groteski, piosenka kontrapunktuje życiowy dialog pełen wisielczego humoru. Levin w swoich cierpko śmiesznych komediach rodzinnych, zwanych też komediami męczarni, korzystał z odkryć Becketta i Czechowa, Artauda i Brechta, również komedia i burleskowy język żydowskiego wodewilu służyły mu tak samo dobrze, jak fantazja i język ulicy cytowany in crudo. To one stanowią korpus tomu zawierającego jedenaście sztuk oraz wybrane teksty z kilku kabaretów opublikowanego przez Agencję Dramatu i Teatru (ADiT) oraz krakowskie wydawnictwo Austeria, choć większa część dorobku pisarza wciąż pozostaje u nas nieznana.

W ostatnim okresie twórczości Levin w strukturę mitów greckich lub bajek wpisywał wrażliwość i doświadczenia współczesnego człowieka, oglądał egzystencję z perspektywy nieuniknionej śmierci, również własnej. Może i na nie przyjdzie czas. Być może także na wczesne sztuki polityczne, na razie wydają się zbyt odległe od zainteresowania polskiej publiczności borykającej się wciąż z doświadczeniem Jedwabnego, której problemy współczesnego Izraela mogą się wydawać zbyt egzotyczne. Wyjątkiem potwierdzającym regułę jest piękny moralitet "Morderstwo", napisany kilka lat przed śmiercią pisarza w 1999 roku. Drastyczny protest przeciw wojnie pod każdą szerokością geograficzną, wojnie niepotrzebnej, ponieważ produkuje ofiary żądne zemsty, a krąg zbrodni nigdy się nie zamyka, wystawił Norbert Rakowski w Nowym Teatrze w Lodzi w ubiegłym roku. Po kilkunastu spektaklach, niestety, zabrakło publiczności.

Temat śmierci Levin od początku wpisywał w swoje sztuki, wiedział, że los niesie człowiekowi rozczarowania tym większe, im silniejsze żywił ambicje czy marzenia, a życie kończy się nagle i zwykle w złym momencie. Niemal wszyscy jego bohaterowie pragną wydobyć się z miejsca i sytuacji, w jakich im przyszło żyć. Johanan i Szmuel ze "Sprzedawców gumek" śnią o Teksasie, by tam na bogatym rancho pięknej kobiety położonym wśród pól kukurydzy zaznać szczęścia. To, co mają dookoła, im nie wystarcza, choć bardziej prawdopodobne, że nie widzą szans, które leżą w zasięgu ręki. Pierwszy z nich oszczędził sześćdziesiąt tysięcy, drugi dostał w spadku po ojcu 10 000 prezerwatyw i choć obaj pragną ponętnej aptekarki Belli, życie przecieka im z dnia na dzień w niespełnieniu. Żaden z nich nie zechce ofiarować jej swych "bogactw", ona także nie zatraci się w szale zmysłów bezinteresownie; wszyscy traktują związek jak inwestycję. Sytuacja oświadczyn i wyznań powtarza się po dwudziestu latach, bohaterowie niezmiennie tkwią przy swoich żądaniach wymiany uczuć na pieniądze, co tym bardziej absurdalne, że gumki już zjełczale, a saldo w banku im wyższe, tym bardziej nie do ruszenia.

Oba przedstawienia, warszawskie Artura Tyszkiewicza w IMCE i Agnieszki Korytkowskiej-Mazur w krakowskiej Bagateli, są śmieszno-smutne; oba dobrze zagrane, i Aleksandra Popławska, i Urszula Grabowska stworzyły postacie warte grzechu i pożałowania. Tyszkiewicz potraktował sztukę odrobinę zbyt serio, niemal jak dramat psychologiczny z piosenkami. Spektakl krakowski bardziej komediowy, lżejszy, wydał mi się bardziej absurdalny, tym samym wierniejszy Levinowi. Johanan Przemysława Brannego, upostaciowanie ludzkiego nieszczęścia i nieudaczności, stal się mocnym kontrapunktem wobec merkantylnie zorientowanej Belli, z zapałem udającej (bardzo wymyślna choreografia erotyczna) spełnienie, byleby tylko dobrać się do jego pieniędzy. Surrealny i smutny teatr uwodzenia unaoczniał, jak pieniądze mogą skutecznie zasznurować umysł i serce.

Pieniądze, fundament drobnomieszczańskiej mentalności, stają się silą napędową, wokół której toczy się wątła akcja śpiewogry Shitz. Ojciec, drobny przedsiębiorca, zawsze robił interesy z zyskiem, ale gdy ma do wydania brzydką córkę, o bilans dodatni trudniej. Nie tylko musi dołożyć do interesu mieszkanie, samochód i gotówkę, jeszcze się okaże, że wnuk, spadkobierca, nie pojawi się. Zięć, bezwzględny i cyniczny Żyd z Rumunii, pragnie się ustawić życiowo, a zginie od przypadkowej kuli na niepotrzebnej wojnie. Na dodatek matka zamiast dbać o chorego ojca zapewniającego wszystkim podstawy egzystencji, marzy o spotkaniu profesora amerykańskiego uniwersytetu, z którym mogłaby lepiej przeżyć resztę życia. Trzeźwo-żałośni bohaterowie kręcą się na obrotówce z kanapą, sedesem i stołem kuchennym w rytmie banalnych dni. Szkoda tylko, że Wiktor Zborowski, Marzena Trybała i Wiktoria Gorodeckaja nie wykazali większej inwencji, by ich postacie stały się mniej stereotypowe, podobnie jak autorzy nijakiej muzyki do songów, które dzielą kolejne mówione sekwencje spektaklu.

Lepiej poradziła sobie z tą samą sztuką Ana Nowicka w małym Teatrze Barakah [na zdjęciu]. Tonację przedstawienia określa świetna żydowsko-płaczliwa muzyka Renaty Przemyk. Rzewny rytm smyczków dyktuje aktorom sposób poruszania się, jakąś delikatną czułość wobec życiowej bezbronności bohaterów, wcale nie poczciwych, skoro młodzi marzą o tym, by pozbyć się starych. Postaci rodziców stworzone przez Lidię Bogaczównę i Kajetana Wolniewicza oraz córki i zięcia - przez Monikę Kufel i Karola Śmiałka próbują odmienić swoje życie, ale są na to zbyt głupie, za mało wyrachowane, sprytne. Te same co w warszawskim Ateneum perypetie bohaterów, które tu brzmią jak targi na giełdzie, w piwnicy na krakowskim Kazimierzu otulone zostały wcale nie sentymentalnym czy czułostkowym ciepłem aktorów, jakby nie mieli śmiałości zdecydowanie potępić swych bohaterów. Może dlatego całość brzmi bardziej poetycko i przejmująco, a może dlatego tak brzmi, bo patrzymy na nich jak na bohaterów żydowskiego wodewilu, którzy błądzą, kpią z siebie i nie przestają śpiewać; do taktu muzyki z naiwną wiarą pytają Boga o ład świata.

Spore powodzenie można wróżyć "Udręce życia" nie dlatego, że tylko trzyosobowa, ale że aktorzy mogą w niej znaleźć znakomite role pozwalające na stworzenie pełnokrwistych, wielowymiarowych postaci, jakie współczesna dramaturgia oferuje rzadko. Małżeńskie łoże wypełnia niewielką scenę Miniatury, jak byciem we dwoje wypełnili swe życie bohaterowie. Poza czterdziestoletnią wspólnotą nic innego nie było i nie będzie, jakby się wobec tego oczywistego faktu nie chcieli zbuntować. To wystarczająco długo, by pozbyć się złudzeń i pogodzić ze sobą, ale Jona Popoch w środku nocy podejmuje decyzję o radykalnej zmianie życia, wiedziony nadzieją, że może być kimś innym, a sny o potędze (seksualnej) podpowiadają miłosne spełnienia. Daremnie, o czym dobrze wie jego żona Leliwa, spełniona w roli żony i matki. Małżeńska awantura o całokształt, gdy strony wygarniają sobie wszystko, co leży na wątrobie, cichnie, gdy wchodzi zwabiony światłem przyjaciel. Instynktem zbitego psa wyczuł, że kłótnia jest dla niego szansą na chwilę rozmowy, na zagłuszenie samotności, gorszej niż piekło we dwoje. Niby nic, czego siedzący na widowni by nie wiedzieli i nie przeżyli, ale opowiedziane przez aktorów tak, że trzeba popatrzeć na własne życie, zastanowić się, co jest naprawdę ważne, a co jest tylko mirażem lub wybujałą ambicją, która upokarza i zatruwa życie partnera. Zarówno Anna Tomaszewska, Tomasz Międzik i Radosław Krzyżowski w Krakowie, jak i Anna Seniuk, Janusz Gajos i Włodzimierz Press w Warszawie, gdy próbują wypełnić dramatem pospolitych ludzi wielką scenę, wiedzą kogo i po co grają. Ich postacie są żałosne i wzniosłe, podłe i poruszające, próżne i głupie, bo tak jak one, każdy z widzów mniej lub bardziej składnie szuka sensu własnej egzystencji; nikt nie chce przeminąć jak drobina kurzu, ale nie wszyscy zostaną unieśmiertelnieni.

Iwona Kempa i Jan Englert starali się odczytać specyficzny język Hanocha Levina łączący skatologię z poezją, brutalność z czułością, a poezję z gorzką prawdą życia. Warszawskie przedstawienie ma większy rozmach inscenizacyjny, łóżko otoczone jest widokiem metropolii, krakowskie w sposób skromniejszy - aktorom towarzyszy tylko "anioł" grający na kontrabasie - wydobywa podobne sensy. Sztuka napisana przez dojrzałego człowieka dla dobrych aktorów, odczytana przez dorosłych reżyserów. Na moment mądrej refleksji wystarczy.

Najmniej udany, najbardziej efekciarski wydał mi się "Jacobi i Leidental" Piotra Waligórskiego z Teatru Ludowego Nowej Huty. Spektakl rozsypywał się na szereg numerów aktorskich, wdzięk miały te w wykonaniu ślicznej Marty Bizoń, która w przeciwieństwie do swych partnerów świetnie śpiewa. Powstała nudnawa składanka monologów i piosenek, a nie zwarta opowieść o dwóch starzejących się przyjaciołach, którzy smalą cholewki do tej samej panny, bo znudziło się im własne towarzystwo i postanowili być niezależni. Warto przy tym pamiętać, że nie wszystkie sztuki izraelskiego pisarza są równie dobre, a może ta straciła przez takie wykonanie.

Poetyka dramatów Levina, łącząca wiele elementów składowych od Czechowa do Brechta, stanowi dla teatru wyzwanie. Im częściej oglądam je na scenach, tym bardziej cenię sobie oszczędny, precyzyjny i poruszający spektakl "Pakujemy manatki" Iwony Kempy z Torunia. Bohaterowie, mieszkańcy tej samej ulicy, którzy znają się jak skazana na siebie rodzina, gdzie egoizmów nie sposób poskromić, a życzliwość trzeba kupić lub zdobyć podstępem, zostali umieszczeni w pustej poczekalni lotniska. Dosłowność didaskaliów zastąpił umowny obraz tymczasowości, a dwudziestu aktorów z niewielu zdań, strzępów emocji, codziennych zachowań zbudowało uniwersalną opowieść o ludzkiej egzystencji, pełną pospolitości i marzeń o życiu, które jest gdzie indziej, w Szwajcarii, Anglii, gdziekolwiek, byleby nie tkwić w tym, co się zna do bólu, przeciw czemu buntuje się wszystko w człowieku. Opowieść komiczną i ściskającą gardło, gdy na katafalku pojawia się owinięte białym prześcieradłem kolejne ciało - znak wyzwolenia od buntu i upokorzeń, podłości i okrucieństwa, a nade wszystko znak trudnej do zaakceptowania przemijalności.

Myślę też o "Krumie" sprzed lat w Rozmaitościach. O brawurowo zagranych postaciach ludzi pokiereszowanych przez własną wyobraźnię, którzy emigrują, zabierają w podróż siebie i... po latach wracają, by umrzeć tu, gdzie się urodzili, zaznać w ramionach najbliższych, jeśli jeszcze żyją, odrobiny ciepła, którego nie dał im wielki świat. Pamiętam jednocześnie, że tamten spektakl wywiedziony został raczej z wyobraźni Krzysztofa Warlikowskiego zaludnionej przez freaków niż przez zwykłych ludzi portretowanych przez Hanocha Levina poprzez śmiech i łzy, fizjologię i metafizykę.

Postmodernizm w nowym teatrze zabił psychologię i tożsamość jednostki, częściej spotkamy grę płaszczyzn językowych, fragmenty postaci, konstrukty słowne, które aktor demonstruje, by po chwili porzucić. Widz zamiast posłusznie "konotować i dekonotować queerowy lub genderowy dyskurs", nudzi się sakramencko, oglądając spektakle odklejone od człowieka, od dostępnych mu doświadczeń i emocji. Levin, przyglądając się śmieszno-strasznej szamotaninie człowieka z podobnym Czechowowi dojrzałym rozumieniem natury, wchodzi w opuszczoną przestrzeń uczuć i myśli. Nie zawsze teatrowi udaje się w małym zobaczyć wielkie, w zwykłym życiu metaforę świata, odczytać w sposób porywający specyficzną estetykę dramatów izraelskiego pisarza, jego osobne poczucie humoru. Co nie znaczy, że nie warto było próbować.

Elżbieta Baniewicz

**

Teatr IMKA w Warszawie: Sprzedawcy gumek, przekład - Agnieszka Olek, reżyseria - Artur Tyszkiewicz, scenografia - Jan Kozikowski, muzyka - Jacek Grudzień. Premiera 25 czerwca 2010.

Teatr Bagatela w Krakowie: Sprzedawcy gumek, przekład Agnieszka Olek, reżyseria - Agnieszka Korytkowska-Mazur, choreografia - Maciej Zakliczyński, muzyka - Paweł Betłey. Premiera 11 lutego 2012.

Teatr im. Juliusza Słowackiego w Krakowie: Udręka życia, przekład - Agnieszka Olek, adaptacja, reżyseria, scenografia - Iwona Kempa, kostiumy Anna Sekuła, muzyka - Bartosz Chajdecki. Premiera 1 października 2011.

Teatr Narodowy w Warszawie: Udręka życia, przekład - Agnieszka Olek, reżyseria - Jan Englert, scenografia - Barbara Hanicka, muzyka - Stanisław Radwan, światło - Wojciech Puś, wideo - Michał Jankowski. Premiera 16 grudnia 2011.

Teatr Barakah w Krakowie: Szyc, przekład -Michał Sobelman, reżyseria - Ana Nowicka, scenografia - Jan Polewka i Lesław Kostka, muzyka -Renata Przemyk, choreografia - Iwona Olszowska. Premiera 19 czerwca 2010.

Teatr Ateneum w Warszawie: Shitz, przekład -Michał Sobelman, reżyseria - Artur Tyszkiewicz, scenografia - Jan Kozikowski, muzyka - Michał Kwiatkowski i Jacek Grudzień. Premiera 13 listopada 2011.

Teatr Ludowy w Nowej Hucie, Scena pod Ratuszem: Jacobi i Leidental, przekład Michał Sobelman, reżyseria - Piotr Waligórski, scenografia - Wojciech Stefaniak, muzyka - Andrzej Bonarek. Premiera , 3 lutego 2012.