Artykuły

Jest w Teatrze Jaracza scena w scenografii Daniela Mroza, na którą to scenę wpada król Edyp, tupie nogami i spluwa, scenografia jest prosta, stylowa i aż żal bierze, że tak od spluwania tragedia bieg swój nieubłagany poczyna.

Zachowanie króla Edypa jest niecodzienne bo i niecodzienne klęski trapią kraj, w którym przyszło mu panować po ożenku z wdową po królu Lajosie, zabitym nie tak dawno podczas odbywania podróży. Ziemia przestała rodzić, trzody padają, zaś matki wydają na świat martwe niemowlęta. I jak tu nie tupać nogami i jak tu nie spluwać? Zachowanie wszakże trochę, rzec by można, dziecinne, niemęskie i ciut komediowo nastrajające. Boć przecie to król i bohater, dzięki jego mądrości i odwadze miasto zostało uratowane od krwawego sfinksa. Aż wierzyć się nie chce, że tenże Edyp zachowuje się teraz jak rozpieszczone bobo.

Proszę więc wybaczyć ten wstęp, nieco żartobliwy, nie godzi się bowiem rzeczy o tragedii wykrzywiać niepoważnym akcentem.

"(...) Przyglądamy się pracy, wysiłkom i zbliżaniu się aktorów ku prawdzie - pisze reżyser spektaklu Helmut Kajzar. - I jeżeli padnie ze sceny choć jedno słowo bliskie prawdy i zobaczymy choć jeden prawdziwy gest, może ogarnie nas wtedy uczucie radości i ulgi. (...)"

Wiadomo o jakiej radości i uldze mówi Kajzar, bo nawet nie myśli o katharsis, wynikającym z przeżycia tragedii. Reżyser "Króla Edypa" rozumie, że niesłychanie złożony i trudny proces przekazywania prawdy przez sztukę sceniczną jest zbliżaniem się do Prawdy. Ambitne zamierzenie, które trzeba szanować. Tymczasem równie młody i ambitny aktor, Ryszard Żuromski, wchodzi na scenę jako król Edyp i czujemy fałsz gestu, fałsz reagowania. Obaj przegrywają "pierwsze rozdanie". Można przegrać wiele bitew, a wojnę wygrać - powiedział kiedyś jeden wielki batalista. Historia zrodziła to powiedzenie i historia je potwierdziła nawet w sferze teatru.

W "Królu Edypie" jesteśmy świadkami przegrywanych i wygrywanych scen. Nieśmiertelne dzieło Sofoklesa ma siłę i wytrzymałość stali. Młodzi artyści poddali je próbie hartowania wiarą w posłannictwo sztuki, nie do końca wszakże wiedząc, jakich zaklęć użyć w tym celu.

Dzięki autentycznemu patosowi tragedii greckiej i żarliwej grze prawie całego zespołu, wychodzimy z teatru nie bez cząstki tej prawdy artystycznej, o którą Helmutowi Kajzarowi chodziło w teoretycznych założeniach:

"(...) Tragedia stawia pytanie ostateczne, niezrelatywizowane. Teatr musi, jeśli nie chce uciekać się do groteski czy parodii, rozegrać część walki o Absolut w obrębie teatralnej formy (...)"

Wielkie słowa, chwalebne słowa! Jeżeli udało się Kazjarowi wcielić w czyn cośkolwiek z zamiarów, a sądzę, że szczerych, to mniemam w tym zdaniu było prawdziwe "zaklęcie". To pytanie, ostateczne pytanie nie zostało zagubione w mnogości stosowanych konwencji reżyserskich.

A zło, jakkolwiek dało znać o sobie tupaniem, leży w tym oto, innym z założeń: "Raczej pozwolić zachowanym tekstom, by dopasowały się do struktury współczesnej sceny i form współczesnego teatru".

Pytam zatem, do której z form współczesnego teatru? I nie przyczepiając się do słów, do wyznań, które już niejednego, nawet z wielkich, uwiodły - widzę: po pierwsze coś, co kiedyś przy omawianiu Festiwalu w Toruniu nazwałem z żartobliwą dobrodusznością, "parterowym teatrem". Tam, gdzie mit staje się, albo jest bliski magicznym obrzędom, gdzie fatum "dotyka swym palcem" osoby tragedii, Kajzar ucieka się do wypróbowanych wzorów ze szkoły Grotowskiego, do komponowania, wcale udanych, figur gimnastycznych, przeważnie poziomo-parterowych co sugerowałoby odczytanie "Króla Edypa" poprzez atawistyczny biologizm reakcji psychicznych w obliczu tragicznego losu, czy tylko wobec "kilku lęków" współczesności, widzianych poprzez archetyp. (Uff... to ci gimnastyka!).

W zasadzie, choć nienowa, rzecz do przyjęcia, gdyby na tym poprzestano, tym bardziej, że mit najbardziej powolny być się wydaje tego typu praktykom.

Ale na tym nie koniec.

Józef Zbiróg wchodzi jako Kreon i on (Józef Zbiróg - utalentowany aktor) wprowadza ład i spokój, ale i napięcie wewnętrzne tragedii greckiej, która jest bliższa pantomimy niż krzyku i hałasu.

"(...) nie chcę rekonstruować form teatru Grecji starożytnej" - pisze Helmut Kajzar. I słusznie, bo po co? Ale od ducha tragedii nie można się odczepić, bo on, jak Feniks z popiołów wstaje, materiarizuje się i niekiedy ratuje spektakl. Zbiróg, a także inni, o których później, mają zdrowy instynkt, doświadczende i nieco szczęścia, że nie popłynęli w tej mozaice konwencji. Bo Kreon jest i pozostaje do końca w innej konwencji niż Edyp. Wbrew pozorom Zbiroga interpretacja Kreona jest bardziej współczesna niż interpretacja realistycznego Edypa - Żuromskiego.

Żuromski rozdarty przez demony stylów reżyserskich, a Żuromski w realistycznych sekwencjach, to dwie różne sprawy. Niepokoi mnie u tego niewątpliwie zdolnego i obdarzonego pasją młodego aktora nawet nie skłonność do histerycznych akcentów w grze, ale ich powtarzanie w różnych założeniowo dramatach. Jeżeli w Irydionie "nadnorma" Heliogabala była uzasadniona, to w Edypie, a przynajmniej w wielu kwestiach, wydała się niezbyt przystająca.

Mimo tych zastrzeżeń Żuromski mógł się podobać, posiada bowiem sprawność fizyczną, płynność i trafność gestu oraz siłę wcale nie płynącą ze strun głosowych, co właśnie sprawdza się dobitnie w częściach "gimnastycznych" koncepcji scenicznej.

Nie uwziąłem się ani na gimnastykę ani na Grotowskiego. Celowe i konsekwentne przenoszenie doświadczeń "Laboratorium badań metody aktorskiej" z Wrocławia wzbogaca teatry dramatyczne, poszerza środki wyrazu scenicznego.

Jan Maciejewski z dużą trafnością wydozował w "Hamlecie" grotowszczyznę - rodem z Tomaszewskiego - te elementy, które służyły konsekwentnemu odczytaniu Szekspirowskiego arcydzieła.

Jan Błeszyński w "Edwardzie II" Christophera Marlowe'a nawet znalazł u Grotowskiego klucz do zamka rozwiązań inscenizacyjnych spoistych i swoiście dowcipnych.

Helmut Kajzar nie był do końca zdecydowany na nic, chociaż był świadom wszystkiego.

Naturalistyczno-melodramatyczna scena pożegnania Edypa z dziećmi, to efekt, z którego łatwo można było zrezygnować, przynajmniej w imię dwoistości stylu.

Alina Kulikówna w roli Jokasty, królowej Teb i żony swego syna, Edypa, jakkolwiek poddawana niekiedy ćwiczeniom fizycznym, utrzymywała się w umiarkowaniu i nie miała złych momentów. Szkoda tylko, że w scenach zdecydowanie tragicznych jej żar wewnętrzny i siła wyrazu nie dorównywała taktowi kreacyjnemu. Bo tu właśnie jest gdzieś ta prawda, w jednym, nawet cichym, akcie rozpaczy czy triumfu, uderzającym jak cios w widzów, którzy... "Tam, gdzie niegdyś by orchestra wtargnęli. Podeszli do sceny, by przypatrywać się aktorom".

W azylu wyodrębnionej konwencji obracała się Mirosława Marcheluk, jako Terezjasz, prorok. Nie żal, że roli tej nie grał mężczyzna. Była i komunikatywna i ponadczasowa tak w plastyce ruchów, jak i w słowie.

Bardzo ładną scenę miał Pasterz (Dymitr Hołówko) z Edypem. Interesujące było powtórzenie, utrzymane w niesłabnącym napięciu, ale i w innej tonacji przez Hołówkę, a także Żuromskiego.

Danuta Kłopocka (Domownica) w znakomitym stylu uporała się z niełatwą kwestią epilogową, a Alicja Cichecka nie miała dużego pola do popisu jako Goniec z Koryntu.

Jeszcze raz w zakończeniu "prologowym" Edyp sam sobie sędzią i sam wymierza sobie sprawiedliwość ponad ludzką miarę. Tu wolno było Żuromskiemu rysować scenę na pograniczu rozpaczliwego obłędu, ale tu gest Edypa jest świadomym buntem przeciw ślepemu fatum, a nie poddaniem się wyrokom boskim, chyba było Sofoklesowską dydaktyką na jego czasy. Na dziś Kajzar odczytuje działanie Edypa jako bunt i świadome przeciwstawienie się losowi W tym odczytaniu, w ostatniej scenie, Żuromski jest najbliższy prawdy.

Nie jest odkryciem stwierdzenie, że mit Edypa każda epoka interpretuje na swój sposób.

Czasami wydaje mi się, że mit ten ewoluuje w XX-wieku w kierunku odpowiedzialności człowieka za swoje czyny, w kierunku ludzkiej odpowiedzialności za ludzkie czyny. Myślę, że nie jest to ani Edyp buntownik, ani Edyp operowy, ani Edyp okrucieństwa, ani Edyp dydaktycznej pokory. Podejrzewam, że jest to Edyp etyczny.