Artykuły

Zapowiedzianej już dawno pre­miery Wagnerowskiego "Parsifala" w warszawskim Teatrze Wielkim oczekiwano, powiedzieć trzeba, z wy­jątkowym napięciem, zarówno w samym zespole Teatru, jak i w sze­rzej rozumianym środowisku artys­tycznym, a także pośród rzeszy co bardziej świadomych "zwykłych" miłośników sztuki operowej. Nie tylko dlatego, że "Parsifal" to jedno z najwspanialszych arcydzieł w dzie­jach dramatu muzycznego, a od ostatniego jego wykonania na war­szawskiej scenie mijało właśnie już ponad pół wieku; przede wszystkim dlatego, że przygotowującemu tę premierę Teatrowi przychodziło oto zmierzyć się z artystycznym zada­niem najtrudniejszym bodaj od cza­su wystawienia tu całego "Pierścienia Nibelunga" - a może nawet trud­niejszym jeszcze przez to, że przedstawienie "Parsifala", w odróżnieniu od "Pierścienia", zrealizowane być miało wyłącznie polskimi siłami, jakkolwiek przy udziale artystów od lat zasilających swymi talentami sceny za granicą.

Ryzyko było zatem ogromne, a niepokój zrozumiały - różnych się bowiem rzeczy można tu było oba­wiać. Tymczasem zaś muzyczno-wokalny rezultat przeszedł wszel­kie oczekiwania. Rozmiłowany z dawna w Wagnerze i mający już za sobą udane realizacje "Tannhausera" oraz "Holendra tułacza" Antoni Wi­cherek stał się z czasem w tej dzie­dzinie naprawdę wybitnym specjali­stą. Poprowadził też przedstawienie "Parsifala" znakomicie, z powodze­niem panując nad gigantyczną for­mą tego arcydzieła (żywsze aniżeli zazwyczaj się to słyszy, tempa, zwłaszcza w niektórych partiach I aktu, przyczyniły się do większej jej zwartości) i przekazując słucha­czom przenikający je klimat pełen żarliwości i skupienia. Dawno już nie słyszeliśmy tak pięknie grającej orkiestry Teatru Wielkiego (włącza­jąc tu również solenne chorały in­strumentów blaszanych); wspaniale też śpiewały przygotowane przez Bogdana Golę chóry, z których jeden (dyrygowany przez samego chórmistrza) umieszczony został na okalającym widownię najwyższym balkonie - przez co wydawało się, że śpiew ten otacza słuchacza ze wszystkich stron, jak by sobie tego zapewne kompozytor życzył.

A soliści, którym powierzył on przecież ogromne i niezwykle trudne partie (najbardziej może jeszcze oszczędzając tytułowego bohatera)?

Otóż przedstawienie "Parsifala" pokazało wyraźnie, iż nie tylko w przeszłości, ale również i teraz mo­żemy się poszczycić gronem znako­mitych śpiewaków wagnerowskich - tyle że trzeba ich było na taką właśnie okazję z różnych, odległych nieraz stron zwoływać. Zenon Kosnowski, od dwudziestu z górą lat ceniony solista Nadreńskiej Opery w Dusseldorfie, uhonorowany ostatnio zaszczytnym tytułem "Kammersangera", okazał się dos­konałym, pełnym dramatycznego wyrazu Amfortasem. Najpotężniej­szą rozmiarami partię starego Gurnemanza szlachetnie i stylowo kreo­wał Włodzimierz Zalewski, przez szereg sezonów śpiewający w Gel­senkirchen, a ostatnio związany z Teatrem Wielkim w Łodzi. Ujmują­cy zarówno dźwięcznym i mocnym głosem tenorowym, jak i odpowied­nią do charakteru roli młodzieńczą aparycją Grzegorz Caban, artysta wiedeńskich teatrów operowych, z pełnym powodzeniem wcielił się w postać tytułowego bohatera (był to notabene jego polski debiut!).

I wreszcie - mająca już w swym dorobku artystycznym liczne wagnerowskie role na scenach niemie­ckich i w Metropolitan Opera (o Warszawie już nie mówiąc) Hanna Lisowska dała w arcytrudnej roli Kundry - owej przedziwnej, ta­jemniczej istoty o dwoistej naturze, "trwożliwej dziewki" kornie służą­cej rycerzom Graala i zarazem groź­nej kusicielki o nieodpartym uroku, nie podlegającej zwykłym prawom czasu i przestrzeni - piękną, doj­rzałą kreację, zarówno wokalno-muzyczną, jak sceniczną. Jako zło­wrogi czarownik Klingsor z powo­dzeniem wystąpił Ryszard Morka, zaś w partii Titurela (widocznego na froncie sceny, co raczej rzadko by­wa praktykowane) pięknie brzmiał głęboki bas Mieczysława Miluna. Także i w mniejszych partiach Dziewcząt-kwiatów ze szczerą satysfak­cją słuchało się śpiewu Zdzisła­wy Donat oraz Grażyny Ciopińskiej. Dzięki takim wykonaw­com muzyka Wagnera odniosła w warszawskim Teatrze triumf zu­pełny.

Ale ocean wspaniałej muzyki to dopiero jeden z elementów (nawet jeśli przyjmiemy, że najważniejszy) tego niezwykłego dzieła, nazwane­go wszak przez twórcę "uroczystym misterium scenicznym". Drugi bar­dzo istotny element stanowi treść dramatyczna i zawarte w niej roz­maite przesłania autorskie (że nie­które z nich budzą dzisiaj niejakie wątpliwości - to rzecz inna). Ma­my tu więc wątki prastarej legendy o świętym Graalu, oplecione - jak to u Wagnera - myślami i rozważa­niami wywiedzionymi z rozmaitych nurtów filozoficznych, w tym także z filozofii Wschodu. Są tu myśli o życiu i o świecie, o cierpieniu i jego sensie, o złożoności kobiecej natu­ry, przejawia się umiłowanie przy­rody, przepięknie odmalowane zwłaszcza w słynnym "Cudzie Wiel­kopiątkowym". Mimo tylu skompli­kowanych i trudnych problemów zasadnicza treść dramatu rysuje się w "Parsifalu" jasno i prosto - pod warunkiem wszakże, iż kolejne sy­tuacje sceniczne ukazane będą w przedstawieniu również jasno i czytelnie, wynikając logicznie z tekstu sztuki oraz dodatkowych wskazań autorskich. Obiecywał to zresztą reżyser warszawskiego spek­taklu słowem i na piśmie w druko­wanym programie. A tymczasem - cóż widzimy?

Akcja sztuki powinna rozpoczy­nać się, gdy strzegący drogi do zamku Graala rześki starzec Gurnemanz budzi o świtaniu giermków, którzy śpią twardo miast czuwać tu przez noc. W naszym jednak przed­stawieniu Gurnemanz wkracza na scenę wraz z nimi; jakiż więc sens mają jego słowa "Obudźcie się przy­najmniej o porannej jutrzence"? W dodatku - choć ma to być blady świt - na scenie panuje jasność pełnego dnia, zaś w głębi widać łan dojrzałego zboża (kto u licha upra­wia je w tym leśnym pustkowiu?). To zresztą można by jeszcze daro­wać - gorzej, gdy w akcie trzecim widzimy owo zboże już zżęte i po­rządnie ustawione w snopkach, choć przecież ma to być dzień Wiel­kiego Piątku, czyli wczesna wiosna, kiedy przyroda cała budzi się dopie­ro do życia. Dalej - słynne "Patrz, synu mój: przestrzenią stał się czas" nie poru­szyło jakoś wyobraźni reżysera; na­tomiast niesiony do ożywczej kąpie­li (u jakiegoś czystego zdroju bądź w leśnym jeziorze) cierpiący Amfortas znika nie wiadomo czemu w głę­bokim lochu. Osobliwe zachowanie członków Graalowego bractwa wskazuje, iż jest to społeczność cho­ra, społeczność, która zatraciła sens swojego istnienia oraz działania i tylko z zewnątrz oczekuje ratunku - i to rozumiemy; trudniej nato­miast dojść, czemu owi rycerze wy­glądem swym przypominają sło­wiańskich kmieci? I czemu wspania­ła świątynia przybrała kształt ota­czających scenę rusztowań, przysło­niętych w ostatnim akcie zgrzeb­nymi płachtami? A już konia z rzę­dem temu, kto się domyśli, że spa­dająca z góry w pierwszym akcie biała płachta ma być ustrzelonym przez niesfornego młodzika łabę­dziem, że sięgający od podłogi do sufitu ogromny ostrosłup to mis­tyczny kielich Graala, a zjeżdżający na lince spod powały i odczepiany spokojnie od tej linki przez bohate­ra metalowy drążek, to święta włócznia, którą właśnie cisnął w niego zły czarownik. Dalej: włócznią tą powinien bo­hater uczynić znak krzyża - znak dla odpędzenia bądź zniweczenia złych mocy, zrozumiały i oczywisty także dla niewierzących; zamiast tego jednak, przytrzymując włócz­nię, zakłada on ręce na piersi, przez co powstaje figura z trudem tylko krzyż przypominająca, złego cza­rownika zaś bohater nie unicestwia tym symbolicznym znakiem, ale po prostu... dusi go własnymi rękami. Inny symboliczny znak to w trzecim akcie umycie nóg bohaterowi przez Kundry - znany nie tylko z Ewan­gelii znak pokory i chęci służenia; jednakże na warszawskiej scenie bo­hater zostaje rozebrany niemal do naga i umyty... w całości, co już, rzecz oczywista, staje się zwykłym zabiegiem higienicznym pozbawio­nym symbolicznej wymowy...

To tylko niektóre z licznych udzi­wnień, jakimi uraczyli warszawską publiczność niemiecki reżyser Klaus Wagner i współpracujący z nim scenograf Thomas Pekny. Pytanie: czemu mają one służyć i czy były potrzebne właśnie tutaj, gdzie "Parsifala" nie oglądano od tak dawna i gdzie widzom nie znającym w większości języka niemieckiego należało dzieło pokazać raczej "po bożemu", w sposób, jak się już rzekło, maksymalnie czytelny? Trudno bowiem przypuszczać, że wymyślono je głównie dla zabłyśnięcia przed niemiecką publiczno­ścią, która to przedstawienie ma oglądać podczas gościnnych wystę­pów naszego Teatru Wielkiego... Choć i w Niemczech wszelkie "ory­ginalności" powinny mieć logiczne uzasadnienie.

A tak niewiele, jak się zdaje, brakowało, abyśmy mieli w naszym Teatrze wagnerowskie przedstawie­nie doskonałe pod każdym wzglę­dem...