Artykuły

Krystyna Skuszanka przyzwyczaiła swoich widzów, że podejmuje się zadań trudnych, że szczególnie interesują ją teksty nie poddające się łatwej interpretacji, a zarazem ważne jako ogniwo polskiej myśli społecznej, filozoficznej, moralnej.

O niezmiennej postawie poszukiwań artystycznych świadczyła pierwsza premiera Teatru Narodowego po zmianie dyrekcji: "Zwolon" Cypriana Norwida, dramat nigdy wcześniej nie widziany w całości na scenie, uznany za dzieło nieteatralne, nieledwie poronione. Nowy sezon Narodowy zainaugurował "Lillą Wenedą" Juliusza Słowackiego, tragedią "prasłowiańską", która odczytywana wprost zniechęca odbiorcę. Cóż nas mogą obchodzić prasłowiańskie bajędy?

Nie jest to pierwsze spotkanie Skuszanki z tym dramatem Słowackiego. Przed jedenastu laty wystawiała go Krystyna Skuszanka w Krakowie, we własnym układzie tekstu. Układ ten w zasadzie pozostał nie zmieniony w wersji warszawskiej, ale są to przedstawienia zupełnie inne. O ile spektakl krakowski był przedstawieniem historycznym, ukazującym stan ducha polskiego pod koniec pierwszej połowy XIX wieku, po klęsce Powstania Listopadowego, a kostium prasłowiański służył jako narzędzie do rozpoznania mechanizmów rządzących światem politycznej emigracji paryskiej, o tyle inscenizacja warszawska nosi wyraźne piętno naszego tu i teraz. Inscenizacja idzie dalej. Obcujemy ze swoistą szopką narodową, psychodramą, która posługując się podwójnym kostiumem: i tym prasłowiańskim, i tym dziewiętnastowiecznym mówi o naszych narodowych mitach, skłonnościach do ostatecznych rozwiązań, nieracjonalności, braku dostatecznej siły dla budowania spoistości społeczeństwa. Mniej ważne jest czy Derwid uosabiać ma Mickiewicza (choć charakteryzacja to podkreśla), Lech - Lelewela, a św. Gwalbert np. Towiańskiego. Zresztą Słowacki w "Lilli" nie zajmował się plotkami, ale mechanizmami, a w ślad za nim Skuszanka ukazuje istniejące podziały, walki i ich jałowość. Ważne miejsce w tej koncepcji przypada Ślazowi, który staje się reprezentantem politycznego "bagna", chętnie przyklejającego się do zwycięzców.

Uwyraźnieniu szopkowej koncepcji, a zarazem uwydatnieniu przesłania służą precyzyjne zabiegi adaptacji. Okolenie tekstu dramatu fragmentami "Kordiana", a zwłaszcza finałowy "Grób Agamemnona" (w sugestywnej interpretacji Tomasza Budyty) - nadaje całości sens terapeutyczny, poddaje w wątpliwość włączone do inscenizacji słowa poety: "Skończona wielka tragedia powagi i ciszy greckiej - reszta wiatru wyciem". Słowa te podkreślają ironiczny kształt świata przedstawionego, wskazują na stan przesilenia, kiedy nawet prawdziwa tragedia jest niemożliwa. Ów wicher zresztą organizuje spektakl, "przywiewa" i "wyświstuje" szyderczo poszczególne obrazy, nadaje tez rytm ciągowi zdarzeń scenicznych. Ich teatralność, umowność i poetyckość osiąga Skuszanka prostymi środkami: wszyscy wykonawcy pozostają cały czas na scenie, tworząc na przemian ożywiane i zamierające obrazy, przenikające się nawzajem, a przestrzeń sceniczna została precyzyjnie podzielona na strefy działania poszczególnych grup politycznych, zgodnie z parlamentarnym podziałem: od lewicy do prawicy. Sprężyny tej szopki uruchamia interwencja osób spoza dramatu: Poety i Kordiana. Do Kordiana też należeć będą słowa ostatnie - apostrofa do Polski i narodu. Ucichnie wiatru wycie.

O powodzeniu zamysłu reżyserskiego zadecydowała dyscyplina zespołu aktorskiego, który poddał się wysokiej temperaturze i przyspieszonemu tętnu widowiska. Umowność organizacji świata scenicznego nie oznaczała bowiem stosowania wyciszonych środków interpretacji. Przeciwnie, szopka narodowa rozgrywa sią na wysokim "c", osiągając chwilami atmosferę zaczadzenia psychicznego, graniczącą z obłędem. Służy temu ostrość rysunku poszczególnych postaci. Taka jest interpretacja Jadwigi Polanowskiej (Roza Weneda), która buduje postać łączącą cechy Kasandry i Emilii Plater, popadającą w ekstatyczne stany wieszcze, ale zarazem podległą zwykłemu, ludzkiemu cierpieniu. Scenę pożegnania Rozy z Lillą, udającą się na pewną śmierć, tchnącą liryzmem, będzie się pamiętać. Lilla (na premierze w wykonaniu Ewy Serwy, grana również przez Halinę Rowicką) jest przeciwieństwem Rozy. Jej poświęcenie, oddanie ojcu i cierpienie przenika neoficka wiara. Z pokorą poddaje się przeznaczeniu pokolenia i rzucanego na szaniec. Patronuje temu bezwiednie Derwid (Czesław Jaroszyński), owładnięty mistyką harfy, niezdolny do postrzegania realnych konfliktów i zagrożeń. Jaroszyński potrafi wydobyć starczą godność człowieka, którego przerosły czasy.

W obozie Lechitów ostrością środków wyrazu wysuwa się na plan pierwszy Gwinona Ewy Krasnodębskiej - jadowita, dumna, histeryczna w żądzy zemsty i cierpieniu po utracie syna. Mężem rubasznym o duszy anielskiej jest Witold Pyrkosz (Lech), zmienny w nastrojach: między sarmacką krzepą i słowiańską rzewnością, zaś barwy szyderczej przedstawieniu przydaje Wieńczysław Gliński (Ślaz), postać znacznie pogłębiona w stosunku do inscenizacji krakowskiej. Ślaz Glińskiego to już nie godny pożałowania, śmieszny Arlekin, wywołujący wesołość widowni. Śmiech, który budzi Gliński zamiera wobec cynizmu Ślaza, przywodzącego na myśl postać Pieska z "Kartoteki" Różewicza.

Mniej przekonująco na tym tle wypadły role braci Lelum-Polelum, świętego Gwalberta i chóru harfiarzy. Z różnych względów: Józef Nalberczak nie wykorzystał komediowych walorów roli centrysty-safanduły, marzącego by zginąć za wiarę, zaś chórowi i braciom Wenedom zabrakło straceńczego żaru, by dotrzymać kroku roznieconej temperaturze emocjonalnej. Błąd ten naprawia Tomasz Budyta we wspomnianym już finale.

Tak więc nierychliwie rozpoczynający się nowy sezon w Warszawie, po pierwszych niezbyt zachęcających realizacjach, przyniósł premierę znaczącą, o palącej aktualności, która nie pozostawia widza obojętnym. Oto odpowiedź na pytanie - dlaczego warto się zajmować tą "prasłowiańską" legendą.