Artykuły

Atmosfera, która wytworzono wokół "Ludus Danielis" w war­szawskiej operze, złośliwemu obserwatorowi przywieść może myśl o ucieleśnieniu się rodzi­mej parafiańszczyzny i prowincjalizmu. Widownię zapełnia wciąż ta sama publiczność: zna­jomi wykonawców, grupy klery­ków i zakonnic oraz parafianie, którzy przychodzą tutaj ze swo­imi proboszczami. Słabo rozre­klamowane przedstawienia od­bywają się z rzadka i nieregu­larnie, zaś, jak mogłem się zo­rientować, spektakl ten nie figuruje też w żadnych planach wyjazdowych stołecznej opery. Odnosi się wrażenie, że Teatr Wielki nie rozpieszcza zbytnio "Ludus Danielis", spektaklu, który jeden z recenzentów, nie bez pewnej słuszności obwołał naj­większym powojennym sukce­sem warszawskiej opery. Pomy­słodawcą całego przedsięwzięcia jest Marcin Szczyciński, szef młodego męskiego zespołu wo­kalnego "Bornus Consort". Człon­kowie tej grupy wzięli na swo­je barki trud wykonania, zaś do podjęcia obowiązków reżysera nakłoniono Hannę Chojnacką, która na co dzień jest nauczy­cielką tańca charakterystycznego w warszawskiej szkole baleto­wej.

"Ludus Danielis" to na tyle uda­ny eksperyment organizacyjny i artystyczny, iż moim zdaniem zbrodnią byłoby wydanie go w ręce operologów i krytyków mu­zycznych. Mogłoby zdarzyć się bowiem, że zasłuchani w mu­zykę zapomną o stronie teatral­nej tego przedstawienia. Roz­dzielanie teatru operowego na teatr i muzykę przypomina kiep­ski dowcip - panie na lewo, panowie na prawo, i dla wielu uszu brzmieć musi bluźnierczo. Wyjątkowo jednak w przypadku "Ludus Danielis" spróbujmy do­strzec w operze przede wszyst­kim teatr. Okazja po temu niebłaha; mamy bowiem oto do czynienia z jedną z pierwszych w naszym kraju ambitnych rea­lizacji współczesnego teatru re­ligijnego.

Sceniczne inscenizacje utwo­rów religijnych wiążą się w Polsce z nazwiskami Leona Schillera i Kazimierza Dejmka, z których każdy na swój spo­sób starał się je przyswoić współczesnemu teatrowi. Schiller widział średniowieczne misteria poprzez tradycje teatru ludowe­go, Dejmek poprzez plebejską staropolszczyznę. "Ludus Danielis", czternastowieczny francuski dra­mat liturgiczny, wnosi z sobą treści zupełnie nowe, już choć­by tylko poprzez to, że wycho­dzi poza granice skądinąd wiel­ce pożytecznej "Antologii drama­tu staropolskiego". Od czasu swej nowożytnej prapremiery w No­wym Jorku w 1958 roku, przy­gotowanej przez Martina Erowne'a, "Gra o Danielu" stanowi prawie sztandarową pozycję w repertuarze współczesnego tea­tru religijnego. Teatru, w któ­rym, szczególnie po ostatniej wojnie, środowiska katolickie na całym świecie poszukują możli­wości pełniejszego przeżycia li­turgii, poprzez wzbogacenie jej o pierwiastki dramatyczne. Owo­cem tego rodzaju poszukiwań jest niezmiernie aktywny rozwój teatru religijnego i parareligijnego, który zawrzeć można z jednej strony między rekon­strukcjami średniowiecznych misteriów a wielkimi broadwayowskimi musicalami w sty­lu "Jezus Christ Superstar" czy "Godspell", z drugiej.

Warto, być może, tutaj przy­pomnieć, że kilka lat temu pol­ski teatr padł ofiarą fałszywego zrozumienia roli teatru w reli­gii. Teatr opętany szałem do­ścignięcia współczesności zaczął wykorzystywać elementy obce jego strukturze - fragmenty liturgii, przedmioty kultu. Na scenie udzielano tłumom komunii świętej, odczytywano fragmenty Ewangelii, bywało też i tak, że podczas spektaklu oczom gromadzonych widzów ukazy­wał się "jak żywy" Ojciec Święty. Wszystko to jednak brzmiało wielce fałszywie i miało posmak profanacji. Sceny teatru nie da się zamienić w nawę kościoła. Wbrew efektownym koncepcjom msza daleka jest od przedstawienia teatralnego, prawy wiary nie stanowią jedności ze sprawami sztuki.

"Ludus Danielis" w warszawskiej operze zaprzecza tego rodzaju zarzutom. Subtelnie połączono tutaj oryginalny kształt teatralny przedstawienia z walorami religijnymi. Przede wszyst­kim poniechano rekonstrukcji średniowiecznego teatru, która zawsze być musi niedoskonała. Reżyser zdecydował się na swo­bodną stylizację zamierzchłych form scenicznych. Marian Koło­dziej zaprojektował dekorację, która jest wspaniałą fantazją na temat średniowiecznych mansjonów, francuskiego gotyku i jego wątków ikonograficznych. Przestylizowane kostiumy akto­rów, przypominające momenta­mi bardziej graficzne znaki niż teatralną odzież, ściśle skonwencjonalizowana gra Prologusa, któ­ry objaśniając poszczególne wątki opowieści Danielowej po­sługiwał się gestem nauczania znanym ze średniowiecznych malowideł - wszystko to sta­nowiło pełną wdzięku zabawę w dawny teatr. Jednocześnie reżyser i aktorzy warszawskiego przedstawienia świadomi byli wyjątkowego miejsca, w którym prezentowali dramat liturgiczny. Ponieważ scena teatru jest dlań przestrzenią obcą, porzucono ca­ły zespół znaków liturgicznych na rzecz efektów ściśle teatral­nych. A ich istotą jest przecież widowiskowość, zabawa. "Ludus Danielis" w warszawskiej operze stanowi więc teatralną transpo­zycję dramatu liturgicznego, gdzie radość modlitwy przełożo­na została na język radosnych pląsów, śpiewów i żartów. Spek­takl skłaniał się ku formie reli­gijnego musicalu, w którym wykorzystano średniowieczne pieśni. I aż dziw bierze, że przy tak karkołomnym pomyśle in­scenizacyjnym młodzi wykonaw­cy nigdy nie popadli w studen­cką błazenadę. Tańce, momenty religijnej ekstazy raz po raz bu­dziły skojarzenie z rytuałem chasydzkim. I jakkolwiek trzeź­wo oceniając, jest to nawiąza­nie dość absurdalne i anachro­niczne, to jednak posiada ono wiele, wypływającego z ducha sztuki naiwnej, wdzięku.

W ogóle cały spektakl rozu­mieć można także jako próbę przywrócenia należytej wartoś­ci pojęciu święta. Pojęciu, któ­re szczególnie w tradycji chrze­ścijańskiej posiada wyjątkowe znaczenie, a w ostatnim czasie uległo ogromnemu zdewaluowaniu. I to nie tylko w wyniku lansowanego materialistycznego sposobu na życie, ale poprzez sztukę, która z jednej strony lubuje się głównie w nastrojach chmurnych i dumnych, z dru­giej zaś niegodnie usiłuje nad­werężać znaczenie święta.

Podczas gdy nasz realny czas charakteryzuje się swoistym sekularyzowaniem treści religij­nych, równolegle coraz bardziej aktualny staje się problem po­szukiwań sacrum w rozmaitych dziedzinach kultury. Na zorgani­zowane w zeszłym roku przez KUL sympozjum na temat "Dra­mat i teatr wobec sacrum" zaproszony został również Kazi­mierz Braun. W nieco gołosło­wnym i chyba zbyt lekką ręką spisanym referacie wrocławski reżyser zawarł jakkolwiek mało oryginalną, to jednak ważną poprzez fakt sformułowania jej przez praktyka teatru myśl: ,,...W teatrze w niezwykle inten­sywny sposób możemy dostrze­gać i doświadczać, jak to, co zmysłowe, zostaje niejako prze­świetlone tym, co duchowe, jak życie wewnętrzne człowieka przekracza bariery jego własnej fizyczności, jak duchowość prze­nika cielesność". Jest to to sa­mo spostrzeżenie, które wielu teoretyków teatru skłoniło do uznania jego transcendentalności.

Podobne zjawisko można ob­serwować w "Ludus Danielis" i kto wie, czy nie stanowi to naj­większej wartości spektaklu. Przebijanie się od pospolitej materialności przedstawienia muzycznego ku przeżyciom wyż­szego rzędu stanowi założenie prawdziwie fascynujące. Tym bardziej że jego nieudane i pra­wie tragiczne zakończenie sami możemy obserwować. Gdy w fi­nale rozbrzmiewa potężne "Te Deum" wszystkich wykonawców, za nimi pojawia się niewinne chłopię w długiej śnieżnobiałej szacie. Chłopię spogląda w górę ku reflektorom, skąd spływa elektryczny blask. Chłopię ma symbolizować Syna Człowiecze­go. Żeby jednak zejść ze sceny w swym przydługim okryciu, musi się on odwrócić tyłem i ze­brać ręką fałdy materii. I wte­dy cały finał szlag trafia: Nie­dostatki scenicznej prawdy bio­rą górę nad wszystkim. Nic dla teatru nektar i ambrozja.