Artykuły

I. "Miła, wiejska nuda"?

Najpierw podziwiamy piękny collage zrobiony z fragmentów tradycyj­nej scenografii do Czechowa. Rozległa przestrzeń sceny poszerzonej podestem do połowy widowni, a na niej pojedyncze przedmioty, rozrzu­cone w dużych odległościach od siebie, trwają w osamotnieniu. Na pierwszym planie szklany stół pokryty warstwą suchych liści oraz dwa ogrodowe krzesła. Nieco w głębi dwa fotele i dwa krzesła, solidne i staroświeckie, stojące rzędem, na razie jeszcze bez stołu. Jeszcze głębiej - fortepian. W tle czerwona (cynobrowa) ściana z ciemnobrązo­wymi drzwiami oraz wielka rama (skrzydło?), przez którą prześwitują wiotkie pnie młodych brzóz. Najwięcej tu jasnego drewna (cała podłoga sceny), tonów piaskowoszarych. W przejściu między sceną a widow­nią stoją rzędem wyplatane krzesła oparte o krawędź podestu; a także dwie puste framugi. Wygląda to wszystko jak wypatroszone wnętrze domu z elementami pejzażu (jesienne liście, brzozy). Spektakl rozpoczyna się niepostrzeżenie. Z bocznej kulisy Astrow i Maryna wnoszą długi staromodny stół, jakby dopiero teraz kończyli ustawianie dekoracji. Światło staje się mocniejsze, obejmuje scenę i widownię. Wszyscy należymy do tej samej przestrzeni. Czas płynie tym samym rytmem dla widzów i dla aktorów. Rzeczywistość dramatu Czechowa wsącza się w tę przestrzeń leniwie i niewyraźnie. Po wejś­ciu Astrowa i Maryny znowu wszystko nieruchomieje i stygnie. Za chwilę wejdzie Tielegin z samowarem i postawi go na stole. W ten sposób wszystkie elementy scenografii potrzebne, aby grać Czecho­wa, są już na scenie. Grzegorzewski ciągle jednak opóźnia rozpoczę­cie akcji. Nic się jeszcze nie klei, nie składa w żadną całość. Wejście Wojnickiego jest powtórzone dwukrotnie. Wojnicki przechodzi i znika, zawiązując przez cały czas krawat. W tym samym przejściu pojawią się na moment Sieriebriakow, Sonia i Helena, powracający ze spaceru. Helena z rozłożoną parasolką siada na jednym z ogrodowych krzeseł i zastyga w nieruchomej pozie. Reszta towarzystwa odchodzi. Przy dwóch końcach stołu zasiadają Astrow i Wojnicki. "Jaka ona piękna..."- wzdycha Wojnicki przytulając policzek do blatu. I znowu wszystko nieruchomieje. Upodabnia się do trwania przedmiotów w pustej prze­strzeni teatru. Astrow powoli unosi jedną krawędź stołu. Samowar jednostajnym ruchem ześlizguje się po pochyłym blacie. Teraz gest

Astrowa powtarza Wojnicki. Samowar wraca na swoje miejsce. W tym jednostajnym rytmie toczy się spektakl. W tym rytmie wchodzą i schodzą ze sceny postaci. Lub zastygają w nieruchomych kompozycjach, upozowani jak do fotografii. Grzegorzewski z I aktu "Wujaszka Wani" zostawia jedynie rozmowy o pogodzie, piciu herbaty, stygnącym samowarze. Wykreśla dłuższe wypowiedzi Astrowa i Wojnickiego, w których mówią o swoim zmarno­wanym życiu. Ten temat, najważniejszy w dramacie Czechowa, pozo­staje na razie w ukryciu. Grzegorzewski tworzy obraz nudy, pustki, zawieszenia. Jakby dopiero gruntował płótno. W pauzach pozbawio­nych psychologicznego napięcia upływa czas, którego nikt nie przeży­wa, którego nie odmierzają żadne zegary. Taki czas mogłaby rejestro­wać umieszczona w pustym domu kamera. Zrazu wprawdzie możemy sądzić, że to obraz zwykłej, popołudniowej nudy, którą opisuje Cze­chow w I akcie dramatu. Grzegorzewski odrobinę bawi się nastrojami, z którymi kojarzą się nam zwykle sztuki Czechowa. Jest sennie i dusz­no. Wojnicki drzemie w fotelu, Tieliegin z gitarą siedzi na kanapie, Helena tkwi sztywno na krześle. Ale to coś więcej niż obraz zwykłej nudy. Grzegorzewski drobnymi na pozór zabiegami zmienia obrazy życia w metafory. Wojnicki podchodzi do nieruchomo siedzącej Hele­ny. Przechyla jej krzesło do tyłu, kładzie je na ziemi. Helena, leżąc już na podłodze, jak gdyby nigdy nic opiera dłoń na czole. Obraz już nie jest realistyczny. Jest sztuczny i równie martwy jak poprzedni; teraz jednak martwota oznacza już coś innego.

Koniec pierwszego aktu. Gaśnie światło. Ciemność zapada na scenie i widowni. U Czechowa II akt rozgrywa się już w innej przestrzeni: nie przed domem, lecz w jadalni. Jest noc, nadciąga burza. U Grzegorzew­skiego natomiast, po ponownym zapaleniu świateł, nic na scenie się nie zmienia. Wojnicki nadal drzemie, Tielegin z gitarą na kanapie, Helena leży-siedzi na przewróconym krześle. Światło to samo - jasne, jedno­stajne. Teraz mamy pewność. To, co oglądaliśmy wcześniej, nie było drobnym wycinkiem życia, ale jego kwintesencją. Grzegorzewski dość szybko ujawnia ukrytą intencję Czechowa. Rzecz cała toczy się dalej w tej samej scenografii, w tym samym równomiernie rozproszonym świetle. Coś jednak się zmienia. Nabrzmiewają podskórne napięcia między postaciami. Agresja między Heleną a Sieriebriakowem, tajone uczucia Soni do Astrowa, niejasne oczekiwania Wojnickiego i Astrowa wobec Heleny, które niekoniecznie są pożądaniem, a bardziej pragnie­niem odmiany jałowego biegu życia. Grzegorzewski ciągle jest bardzo dyskretny. Wiele kwestii skraca, rozbija ciągłość sytuacji. Zakłóca intymność dialogu przez obecność innych postaci. Kłótnia Heleny z Sieriebriakowem, inaczej niż u Czechowa, toczy się w bliskiej obec­ności pozostałych domowników. Staje się przykrym, niesmacznym dla wszystkich incydentem. Wszystkie spięcia, konflikty rozbijają się jednakowoż niezmiennie o zastygłą ciszę domu, mebli, przedmiotów. Wiele scen rozgrywa się teraz w wąskim przejściu między sceną a widownią. Ciąży nad nimi rozległa, milcząca, wciąż tak samo oświet­lona przestrzeń, która połyka wszystko i zamienia w bezruch. Efekt jest tym mocniejszy, że większość sytuacji Grzegorzewski rozgrywa komediowo, wręcz farsowo. Wszystko, co wydarza się pomiędzy ludźmi w ich codziennym życiu, w oczach innych nieuchron­nie staje się komedią. Grzegorzewski często wymazuje wewnętrzną partyturę uczuć, psychologię ukrytą pod słowami po to, aby gesty i słowa stały się żałośnie teatralne. Cały ten komizm kulminuje w sce­nie miłosnych wyznań czynionych przez Astrowa Helenie. Już u Cze­chowa brzmią one jak cytaty z melodramatu. Czechow znał tę smutną prawdę, że w chwilach najbardziej intymnych często stajemy się naj­bardziej teatralni. Grzegorzewski przekłada to na ostrą groteskę. Szarżując tu mocno. Może odrobinę za mocno. Helena i Astrow pozują przed obiektywem aparatu. Helena w ramionach Astrowa przybiera wciąż nowe pozy: miłosne i omdlewające. To już groteska i karykatura Czechowowskich postaci.

II. Ukryty temat

Grzegorzewski napięcia psychologiczne często przekłada na napięcia samej formy teatralnej, grę konwencjami. To, co jest wewnętrznym bólem, zranieniem, które noszą w sobie postaci Czechowa, Grzego­rzewski odsłania nie od razu. Wierny jest w tym Czechowowi: "Piszę o życiu... Jest to po prostu szare, codzienne życie... nie jakieś wieczne skomlenie". Ukryty do tej pory temat cierpienia zjawia się w przedsta­wieniu Grzegorzewskiego wraz z muzyką. Motywem, który Wujaszek Wania gra na fortepianie. Ale w pewnej chwili zdejmuje dłonie z klawia­tury i ten sam motyw kontynuuje śpiewem. Jego wokaliza staje się skargą bez słów, wyraża to, co do tej pory nie zostało wypowiedziane. Im bliżej końca spektaklu, tym motyw ten powraca coraz częściej. Podejmują go niewidoczne instrumenty, coraz liczniejsze. Muzyka narasta, nabrzmiewa, jakby stawała się rezonatorem wewnętrznych przeżyć, zbierając ukryte głosy: rozpaczy, melancholii, próżnych na­dziei. Natomiast gdy ludzie próbują swój ból wypowiedzieć bezpośred­nio, stają się teatralnie sztuczni lub groteskowi. Choć, kto wie, czy nie bardziej przez to przejmujący. Jak Wania, który siedząc na kanapie - opiera brodę na lufie postawionej pionowo strzelby. Najpierw ze zdu­mieniem obserwujemy jego niezrozumiałe, choć najwidoczniej celowe, czynności. Jedną ręką zdejmuje ostrożnie but i wyrzuca go za kulisy. To samo robi ze skarpetką. Potem bosą stopę kładzie na cynglu i wybucha długo tłumionym krzykiem: "Dzień i noc, jak zmora, dusi myśl, że życie moje stracone bezpowrotnie. Przeszłości nie mam, roztrwoniłem ją po głupiemu na drobiazgi, a dzień dzisiejszy straszny w swym bezsensie". Grzegorzewski świetnie wyczuwa komizm spraw ostatecznych. W jego przedstawieniu śmiech niczego nie łagodzi ani nie przesłania. Wręcz przeciwnie - obnaża i uwydatnia. Ale w końcu i u Czechowa, który swoje sztuki nazywał komediami, komizm nie dotyczy spraw marginalnych i drugorzędnych, ale właśnie ostatecz­nych.

Pora powiedzieć, jak Grzegorzewski poczyna sobie z dramatem Cze­chowa, jedną z owych doskonałych konstrukcji dramatycznych, koja­rzących się z dziełami muzycznymi, gdzie usunięcie choćby jednej nuty skazić musi ich doskonałość, ba, zburzyć ich misterną architektu­rę. A Grzegorzewski właśnie burzy, narusza wewnętrzne wiązania, deformuje, dokonuje przesunięć. A potem znowu próbuje wszystko składać. Widać to w samej przestrzeni, którą skomponował do spek­taklu. Może właśnie w ten sposób trafia w serce naszej wrażliwości, która potrafi w ruinach dostrzec piękno zburzonej katedry? Dokonując przesunięć, burząc ciągłość sytuacji Grzegorzewski odkrywa napięcia, które biegną w poprzek akcji, poza jej linearnym rozwojem. Strzelanina, która następuje po kłótni Wojnickiego z Profesorem, jest w dramacie Czechowa, jak wiadomo, jedynie pozorną kulminacją. Prawdziwą kulminacją jest jasne uświadomienie sobie tego, co bohaterowie dra­matu już wcześniej wiedzieli o swoim życiu. U Grzegorzewskiego strzały nie padają po kłótni, która kończy pierwszą część spektaklu. Dopiero po przerwie Wojnicki pojawia się ze strzelbą, trzymając na muszce umykającego przed nim Sieriebriakowa. Strzela na zimno, z wyrachowaniem, nie zaś w ataku furii. Inaczej więc zabrzmi teraz jego kwestia: "Usiłowałem zabić człowieka i nie aresztują mnie, nie oddają pod sąd. Wynika z tego, że uważają mnie za wariata". W tym świecie - co Wojnicki teraz uświadamia sobie z całą jasnością - nic się nie zdarza. Tak jak nie zdarza się w sztukach Czechowa. W każdym razie nic, co mogłoby zmienić bieg życia, kierowanego bezwładnym i przemożnym strumieniem czasu. Grzegorzewski wbrew temu, co się przywykło o nim mówić, jest wnikliwym czytelnikiem dramatów, które wystawia. Być może, wystawiając "Wujaszka Wanię" miał w pamięci przekształcenia, jakim dramaturgia Czechowa uległa w twórczości Becketta, który z nudnej egzystencji Czechowowskich postaci wycis­kał samą esencję, przekładając ją na wyraziste metafory teatralne. Zamiast tuzina postaci snujących się po scenie oglądamy u niego kobietę wsysaną w głąb kopca-grobu. Grzegorzewski swój spektakl buduje jakby na krawędzi pomiędzy jedną a drugą perspektywą. Odsła­nia strukturę dramatu Czechowa i z niej czyni metaforę losu.

III. W labiryncie czasu

Po przerwie nic się nie zmienia. Jak w "Radosnych dniach". Jak w "Cze­kając na Godota". Ta sama scenografia. To samo jednostajne światło. Więcej jest tylko muzyki. Dopiero teraz, tak wyraźnie, Grzegorzewski na moment uchyli zasłonę nudy; pozwoli bohaterom na chwilę szcze­rości wobec siebie, bez komedianctwa, bez udawania. Chwilę równie jedyną i rzadką jak w życiu. Astrow i Wojnicki idą najpierw w milczeniu obok siebie, zachodząc sobie drogę, jakby pragnęli powiedzieć sobie coś bardzo ważnego. Zatrzymują się wreszcie po dwóch stronach stołu. "Co ja mam robić? Co robić?"- pyta cicho Wojnicki. "Nic nie rób" - odpowiada Astrow równie prosto i bezpośrednio. Ten krótki błysk porozumienia poraża mocno jak prąd. Wojnickiego gra Zamachowski, Astrowa Malajkat. Odmłodzenie tych postaci o kilkanaście lat tłumaczy się w przedstawieniu pięknie i prosto. Poczucie zmarnowanego życia, straconego czasu jest przede wszystkim kwestią samoświadomości. Obaj aktorzy znają teatr Grzegorzewskiego i wiedzą, że skrywana prawda o postaciach oddziałuje najsilniej, że każde jej odsłonięcie powinno być krótkie i porażające. Rozumieją to także inni aktorzy. Z ich wejść i wyjść, leniwej obecności, przejścia od jednych drzwi do drugich wyłania się powoli obraz życia stygnącego w labiryncie czasu. Tylko czasami próbują się z niego wyrwać. Na krótko i daremnie. W sposobie gry aktorów najwyraźniej widać problem konwencji, w ja­kiej Grzegorzewski reżyseruje Czechowa. Może nawet problem nie jednej, lecz wielu konwencji. Największą swobodę mają Zamachowski i Malajkat, którzy tworzą swe role w różnorodnej stylistyce, komponują portrety postaci stosując rozmaite reguły gry: wycieniowaną psycholo­gię, efekty farsowe, groteskowy skrót. I co ważne, nie ukrywają formal­nych wiązań, przeskoków, nieciągłości. Ale też postaci przez nich grane obdarzone są największą samoświadomością. Jej znakiem staje się pewna swoboda kreacji. Na przeciwnym biegunie znajduje się Wojnicka, którą Anna Milewska gra paroma zaledwie gestami, prze­sadną artykulacją, środkami, które upodobniają postać do żywego manekina. Podobny do niej jest Sieriebriakow Włodzimierza Pressa - żałosny, groteskowy kabotyn, chichoczący w kołnierz z własnych do­wcipów, zewnętrznymi gestami broniący swej profesorskiej godności. Tu Grzegorzewski jest bez litości. W inny sposób "teatralna" jest Helena, bardzo dobra rola Joanny Trzepiecińskiej, jej sztuczność jest dla niej samej torturą. Wyje, najdosłowniej, z nudów. Świetna jest też w scenie, gdy skarży się na swój los, zawodząc przy fortepianie: "Epiiizod! Jestem tylko epiiiizod". Jej jęki brzmią jak muzyczne melizmaty. Maryna (Wiesława Niemyska) i Tielegin (Andrzej Blumenfeld) - to "zwykli, szarzy" ludzie, przemijający bez skargi. Owa życiowa mądrość Maryny, niezdolnej do autoanaliz, zostaje pokazana w znako­mitym skrócie. W trakcie groteskowej próby samobójstwa, przedsię­wziętej przez Wanię, Maryna zjawia się jak deus-ex-machina wyrywa­jąc mu strzelbę, tak jak dziecku odbiera się niebezpieczną zabawkę. Tielegin wprowadza natomiast, silnie zaznaczony przez powtórzenia niektórych kwestii, motyw "radosnych dni", szczęśliwego bytowania na łonie natury. I wreszcie Sonia Aleksandry Justy, najbliższa tradycyjne­mu Czechowowi, postać najsubtelniej cieniowana, grana czystymi środkami teatru psychologicznego. To piękna postać i piękna rola. Sonia u Grzegorzewskiego jest szczupła, krucha, zwinna jak wiewiór­ka, ale w przypływie oburzenia staje się kanciasta i niezgrabna. Bro­niąc zaciekle Astrowa potyka się i pada na ziemię jak długa. Ale peroruje dalej masując potłuczone kolana. Jest wrażliwa, ale bardzo naiwna, młodzieńcza, ale już zgorzkniała. Właśnie taka Sonia jest potrzebna Grzegorzewskiemu, aby zagrać czysto i przejmująco finał dramatu.

Wyjazd Heleny i Sieriebriakowa staje się w przedstawieniu wielokrot­nie powtarzanym rytuałem. Stłoczona grupa wymienia między sobą uściski i w powolnych obrotach znika za kulisami. Potem ustawia się do pożegnalnej fotografii i zastyga w zatrzymanym błysku flesza. W koń­cu na scenie zostają tylko Wojnicki i Sonia. Otwierają się boczne drzwi na widownię. W przejściu pojawiają się wszystkie pozostałe postaci. Siadają na krzesłach. Nikt nie wyjechał. Przestrzeń domu, przestrzeń teatru, okazuje się zamkniętą przestrzenią losu. Zaś na scenie Sonia zrywa się nagłym ruchem jak zraniony ptak. "Poczekaj, wujaszku, poczekaj...Odpoczniemy." Po raz pierwszy rozpacz nie zostaje zamą­cona groteskowym grymasem. Jakby dopiero teraz Grzegorzewski dotarł do serca dramatu. Po tym krótkim zrywie wszystko jeszcze raz nieruchomieje. Urywa się światło.