Sam niczym Bóg
Monodram jest gatunkiem o podwójnym, niewspółmiernym trwaniu i znaczeniu: na scenie i w literaturze. Teatralna kariera monodramu wydaje się nieśmiertelna. Pozostaje w ścisłym związku z tryumfem sztuki aktorskiej, wirtuozerskim popisem, którego osią jest samowystarczalność i metamorficzność wykonawcy oraz bliski kontakt z widownią - bo monodramy częściej niż zwyczajne spektakle objeżdżają gościńce. Monodramy piszą sami aktorzy lub, podchwytując historie z życia i z literatury, kreują na tej podstawie jednoosobowy, dowcipny i wzruszający spektakl.
Monodram to święto aktora (poza zespołem), wędrowny (ze sceny na scenę) benefis, scenariusz do wypełnienia zręcznością i inteligencją wykonawcy, tematycznie związany z danym czasem, potrzebą chwili. Dość przywołać popularność "Kontrabasisty" Suskinda czy Belfra Dopagne`a którego historię w Polsce odgrywał Wojciech Pszoniak.
Monodram jako zagadnienie literackie przedstawia się nieco inaczej, tkwiąc na obrzeżach formy dramatycznej jako jej paradoksalne rozwinięcie.
Świadczy o tym choćby fakt, do jak karkołomnych sposobów uciekano się w dziejach monodramu, by uzasadnić samotność bohatera i uwiarygodnić proces mowy zwróconej ku samej sobie. Monodram zjawia się tam, gdzie pojęcie dramatyczności ulega rozciągnięciu i zaburzeniu, poświadcza zmiany idei podmiotowości, przeobrażenia dialogu, przestrzeni, czasu, a wreszcie synkretyzm tej wypowiedzi artystycznej, w której mieszają się elementy dramatyczne, liryczne, epickie, muzyczne, pantomimiczne. Budzi wreszcie pytanie o to, co wydarza się na scenie, gdy sam ze swoim głosem zostaje na niej współczesny człowiek.
Według niektórych teorii monodram stanowi przykład usamodzielnionego i rozwiniętego monologu. Są między nimi jednak istotne różnice wewnętrznej konstrukcji. Jeśli pojawienie się monologu w dramacie wyznacza przejście od świata wielopodmiotowego do jednostkowego głosu bohatera, to w monodramie dzieje się na odwrót: monologujący podmiot wyłania z siebie różne postacie, osoby, głosy, zagarniając i podporządkowując własnej optyce istnienie pozostałych podmiotów. To, że wykonawca monodramu bywa najczęściej jeden,
nie wyklucza prezentacji mnogości figur ludzkich; monodram może być formą polifoniczną, "rozpisanym na głosy dramatem jednostki", jak to podkreślają autorzy słownika terminów teatralnych pod redakcją Jean-Pierre'a Sarrazaca. Najistotniejsze napięcie związane z monodramem polega na zogniskowaniu w jednej osobie wielu ról (granych przez tego samego aktora) i wielu postaci (podporządkowanych świadomości centralnego Ja). Monodram, nazywany "teatrem jednego aktora", to gatunek, w którym wykonawca przybiera w błyskawicznym tempie kolejne role, dając popis mistrzowskiej sztuki przeobrażenia, ale także dowodząc społecznej rozmaitości typów ludzkich, temperamentów, języków (monodramy oparte na sytuacji przesłuchania w teatrze lub krotochwilnych korowodach kandydatów do ręki kapryśnej jedynaczki). Jako "teatr w pierwszej osobie" monodram funkcjonuje natomiast jako subiektywny spektakl ludzkiej duszy. To ostatnie było możliwe aż po najdalsze psychologiczne konsekwencje dopiero w okresie rozwoju modernistycznych prądów: naturalizmu, symbolizmu, ekspresjonizmu.
Za okres najowocniejszy dla monodramu uznaje się przełom dziewiętnastego i dwudziestego wieku: twórczość Saint-Pola Roux, Nikołaja Jewrieinowa i Augusta Strindberga. U źródeł eksperymentów z monodramem tkwiła w tym czasie chęć penetracji i obrazowego przedstawienia ludzkiej jaźni jako niezawisłego, pełnego, samoistnego świata. Monodram pod nazwą "dramatu mentalnego", "dramatu cerebralnego", "dramatu subiektywnego", stał się scenicznym odpowiednikiem monologu wewnętrznego w powieści. Forma monodramatyczna obiecuje rewelację prawdy o człowieku od środka: z głębi jego utajonego życia psychicznego. Przy czym rzeczywistość monodramu może być rzeczywistością w pełnym tego słowa znaczeniu wewnętrzną (intrasubiektywną), to jest symbolicznym wyobrażeniem umysłu: wnętrzem głowy, czaszką ukazaną pod postacią metaforycznego pokoju, sali, domu, drogi, a wreszcie sceny i kulis (theatrum mentis). Albo inna możliwość: monodram nie neguje istnienia świata zewnętrznego, lecz całkowicie poddaje go perspektywie jednej z postaci, przefiltrowuje przez jej emocje i myśli, ukazując świat otaczający, jaki jawi się bohaterowi w każdym momencie jego scenicznego istnienia. W pierwszym wypadku świat jest znakowo ujętą, zuniwersalizowaną dekoracją-ramą dla treści psychicznych, w drugim - rangę zyskuje sama rzeczywistość, jej migotliwość, płynność, niejednoznaczność podsycana przez ciągłe stawanie się, rozumowanie i reagowanie bohatera. Monodram staje się w ten sposób zapisem subiektywnego przeżywania ciągu chwil. Rządzi nim już nie sama dynamika myśli, ale dynamika percypowania otoczenia, czasu i innych istot. Monodram może wreszcie przedstawiać przestrzeń uformowaną artystycznie, jako wytwór wyobraźni protagonisty, misternie tkaną fikcję, orację, opowiadanie.
Tendencja monodramatyczna pojawia się w utworach, które nie mają wiele wspólnego z "teatrem jednego aktora": w "Ojcu", w "Ślubie", w "Śmierci komiwojażera", jako możliwość interpretacyjna oglądu całości zdarzeń oczyma protagonisty (Craigowski Hamlet, który "wydaje się" tytułowemu bohaterowi) i także jako metoda adaptacji powieści w teatrze, okrojenie zbyt wybujałego żywiołu narracji powieściowej i załamanie go w soczewce wzroku jednej z postaci.
W monodramie, co oczywiste, w szczególny sposób funkcjonuje słowo. Wprawdzie Jewrieinow żądał uruchomienia wszystkich tworzyw teatru, od scenografii po gest, i nawet osiemnastowieczne sceny liryczne poprzedzające narodziny monodramu przetykała muzyka, pieśń i balet, trudno jednak zaprzeczyć, że to słowo buduje w monodramie ciągłość osoby i jej byt sceniczny. Słowo nigdy nie jest tu relacją, prostą narracją, cytowaniem, kolażem głosów, ale żywą opowieścią, by nie powiedzieć "świadectwem", jeśli niejednej centralnej postaci, to jednego wykonawcy użyczającego jej swej cielesności.
W słownikowej, hasłowej definicji monodramu niewiele miejsca poświęca się refleksji nad historycznym rozwojem tego gatunku, choć być może ukazałoby to interesujące zależności między tematyką monodramów a sferą społecznych niedomówień. W książce Jana Ciechowicza "Sam na scenie" polski czytelnik znajdzie całą galerię dziewiętnastowiecznych tytułów, jakie często wychodziły spod pióra aktorów i aktorom przynosiły sławę (przykład Aleksandra Ładnowskiego). Większość z tych utworów odnosiła się do jakiegoś pretekstu dramatycznego motywującego skazanie postaci na swoje własne towarzystwo (na przykład uwięzienie) oraz wprowadzała skąpe znaki fizycznej obecności adresata, rozmówcy. Izolacja postaci monodramu stwarzała niespodziewaną społeczną perspektywę: wyznania skazańca, lokaja, Żyda zamurowanego przez pomyłkę w kamienicy, rozczarowanej mężatki. Monodram ukazujący nienaturalną skądinąd sytuację "gadania do siebie" wciąż daje możliwość spojrzenia na świat z niecodziennej perspektywy, kogoś Innego z racji intensywności przeżyć (na przykład szaleństwa), życiowych tarapatów, chwilowego zawieszenia praw dramatyczności i społecznego funkcjonowania mowy. Związek między formą monodramu a niemożnością jawnego wypowiadania pewnych treści w warunkach zwyczajnej komunikacji, rozziew między intymnością a publicznym wizerunkiem człowieka, da się zauważyć i dzisiaj: monologi waginy, wspomnienia gwiazdy sceny, monologi starego Krappa, wyznania delirycznych outsiderów, grabarzy królów. Od przełomu dziewiętnastego i dwudziestego wieku ową perspektywę odmienności (statusu, sytuacji, w jakiej znajduje się postać) wydaje się nasycać coś jeszcze. Ekspresję inności (indywidualności) zastępuje manifestacja nieodwracalnej samotności, zatopienia w sobie i w przemożnym trwaniu subiektywnych wizji. Monodram bywa królestwem dotkliwie przeżywanego solipsyzmu. "Wszyscy ci bohaterowie są samotni nie tylko przez fakt, że występują w monologu. Mimo zanurzenia w zgiełku miasta (a może właśnie dlatego) są wygnańcami z tego świata, więźniami swojej osobowości, wyobraźni, słabości" - pisała Maryla Zielińska o monodramach Antoniny Grzegorzewskiej.
Czy monodram nie jest w istocie więzieniem, pułapką obietnicy poznania drugiego człowieka? W niebezpiecznym, a może i niemożliwym zadaniu pełnego ukazania "życia wewnętrznego człowieka" na scenie, ratunkiem staje się obecność widza. Widz nie tylko słucha, ale funkcjonuje jako wyższa instancja, ontologiczne zakotwiczenie w realności. Jego śmiech działa zbawczo, a wstrzymany oddech świadczy o żywej komunikacji, a więc dialogiczności monodramu. Czasem najbardziej tajemnicze rzeczy dzieją się w monodramie, gdy zarówno aktor, jak i widz zaczynają wkładać weń pierwiastki własnego życia, porozumiewając się ponad monologiczną tonią słów:
"I w tej chwili aktorka uzmysłowiła sobie, że mówi o sobie, i zamilkła. Zrobiła długą pauzę, i przez dobrą chwilę nie działo się nic, i to było wspaniałe, bo kiedy w jej wnętrzu panował chaos i panika, publiczność dała się zauroczyć i uległa wzruszeniu. Trwała nieporuszenie jak liść w zielniku [...]
1 tak, nie uciekając się do żadnych wybiegów, mówiła
dla nich, i porzuciła na chwilę życie, żeby zanurzyć się w życiu prawdziwym".