Artykuły

Schiller zetknął się z teatrem żydowskim po raz pierwszy jeszcze przed pierw­szą wojną światową. W wywiadzie udzielonym w 1927 r. tygodnikowi Literarisze Bleter powiedział: "znam stary żydowski teatr ludowy, jeszcze w Krakowie oglądałem różne Goldfadenowskie przedstawienia z intermediami; były pełne prostoty i ludowości". Potem wspomniał "Dybuka" - inscenizację Dawida Herma­na w WIKT (Warszawski Żydowski Teatr Artystyczny) oraz Jewgenija Wachtangowa w Habimie, oglądaną podczas występów teatru w Warszawie w 1926 r. Widział też chyba inne przedstawienia hebrajskie, które Habima miała wówczas w swoim repertuarze. Być może będąc na jubileuszu MChATu w Moskwie w paź­dzierniku 1928 r. obok innych teatrów odwiedził też Moskiewski Teatr Żydowski (Habima opuściła ZSRR bezpowrotnie w 1926 r.). Na początku lat trzydziestych oglądał "Bunt w domu poprawczym" Lampla i "Czarne ghetto" O'Neilla w reżyserii Jakuba Rotbauma, grane przez Trupę Wileńską w Teatrze Scala. O przedstawie­niach tych wyrażał się pozytywnie, mimo konfliktu z Rotbaumem (spór dotyczył pierwszeństwa do warszawskiej premiery "Krzyczcie Chiny!" Tretiakowa). Schiller cenił też Jung Teater Michała Weicherta, "niezmiernie interesująco prowadzony, wykazujący się świetnymi aktorskimi i inscenizatorskimi wynikami". (Jego poch­lebną opinię o inscenizacji "Bostonu" znajdzie czytelnik na s. 310.)

W 1927 r., na zakończenie wywiadu w Literarisze Bleter Schiller oświad­czył, że podjąłby się reżyserowania w teatrze żydowskim "bez wahania" i "z ochotą". Doszło do tego jednak dopiero po 10 latach: 9 października 1938 r. wystawił "Burzę" Szekspira w Folks un Jugnt-Teater w Łodzi. Zespół ten powstał dzięki staraniom Żydowskiego Komitetu Teatralnego, kierownikiem artystycz­nym była Klara Segałowicz, administracyjnym Mordechaj Mazo. Teatr nie miał stałej siedziby. "Burzę" grano na estradzie Filharmonii. Klara Segałowicz, wybitna aktorka i reżyser, była zwolenniczką współpracy teatru żydowskiego z teatrem polskim. To w jej teatrze dla młodzieży debiutował przed rokiem Jan Kosiński, projektując scenografię do "Czarodziejki" Mangera wg Goldfadena (Warszawa, prem. 5 III 1937, reż. Jakub Rotbaum). Teraz zaprosiła do współpracy Leona Schillera, któremu pomagał w pracy reżyserskiej Maksymilian Wiskind. Dekora­cje i kostiumy były dziełem Władysława Daszewskiego, muzykę skomponował Artur Malawski, choreografię opracowała Tacjanna Wysocka. Obsada (wg prog­ramu): PROSPERO - Abram Morewski, MIRANDA - Cypora Fajnzylber, ARIEL - Estera Goldenberg, KALIBAN - Mojżesz Lipman, ALONZO - Daniel Szapiro, FERDYNAND - Leon Kaswiner, GONZALO - Salomon Kon, ANTONIO - Symcha Rożen, SEBASTIAN - Mojżesz Garbarz, STEFANO - Władysław Godik, TRYNKULO - Abram Kurc, BOSMAN - Salomon Rybak. Sztukę grano w prze­kładzie Arona Cejtlina.

Maksymilian Wiskind, wymieniony w programie jako reżyser, był uczniem Schillera, absolwentem Wydziału Reżyserskiego PIST z 1936 roku. Koledzy Wiskinda z PISTu pamiętają, że Schiller go lubił i cenił. Po studiach pracował w Tru­pie Wileńskiej, wybijając się jako utalentowany reżyser. Zginął podczas wojny, zapewne w podwileńskich Ponarach. W 1952 roku, wspominając przedstawienia dyplomowe Warsztatów Teatralnych PIST, Schiller wymieniał "nieodżałowanej pamięci Maksymiliana Wiskinda". W pracy nad "Burzą" był dla Schillera, nie zna­jącego jidysz, nieocenioną pomocą.

W życiu społeczności żydowskiej premiera łódzka w październiku 1938 r. i występy w Warszawie wiosną 1939 - stały się wydarzeniem artystycznym, społecznym i politycznym, zwłaszcza dla inteligencji. Korespondent krakowskie­go Nowego Dziennika (gazeta żydowska z języku polskim) donosił:

Zapowiedź wystawienia na scenie żydowskiej w Łodzi "Burzy" Szekspira w przekładzie Arona Cejtlina i inscenizacji Leona Schillera wywołała w sferach kulturalnych Łodzi żywe zainteresowanie, które się wzmogło i objęło szersze sfery z chwilą dwukrotnego przełożenia terminu premiery - tym bardziej, że powszechnie wiadomym było, że nastąpiło to na skutek chęci jak najstaranniejszego przygotowania spektaklu. Świątecz­ny nastrój panował na sali i foyer Filharmonii, która przybrała uroczysty wygląd. Nastrój ten potęgował się z chwili na chwilę, gdy na widowni poczęli się ukazywać czołowi reprezentanci żydowskiego życia kulturalnego w Łodzi, liczni przedstawiciele prasy warszawskiej i gdy rozeszła się wieść, że Schiller, Wysocka - kierująca baletem, Daszewski - dekorator i projektodawca kostiumów, tłumacz i liczni goście z War­szawy przybyli do Łodzi na to przedstawienie.

Na "święcie sceny żydowskiej" - jak patetycznie określono tę premierę - stawili się też polscy aktorzy z dyrektorem teatru łódzkiego Aleksandrem Rodzie­wiczem.

Olbrzymia sala Filharmonii - cytuję dalej za Nowym Dziennikiem - mieszcząca ponad 1200 osób, wypełniona była po brzegi tłumem podnieconym, uroczystym i prze­jętym powagą chwili.

...Entuzjastycznie oklaskiwano artystów przy otwartej kurtynie, a entuzjazm ten przybrał wręcz żywiołowy charakter, gdy po skończonym przedstawieniu dyr. Mazo ukazał się na scenie i wygłosił krótkie przemówienie, po czym w otoczeniu artystów pokazali się Leon Schiller, Aron Cejtlin, Tacjanna Wysocka i Władysław Daszewski. Tak burzliwą owację w teatrze rzadko się słyszy.

Owacja - jak zanotował Nasz Przegląd - trwała "kilkanaście minut."

W Łodzi grano do 20 listopada ponad 30 razy przy wypełnionej widowni (często dwa razy dziennie). Na przedstawienia "przyjeżdżano gromadnie" z War­szawy i innych miast. W Żydowskim Towarzystwie Kulturalnym 28 X 1938 odbył się wieczór dyskusyjny (tzw. żywa recenzja), na którym wystąpili dyr. M. Mazo, red. L. Rozenberg i prof. N. Blumental. Warszawska premiera odbyła się w Teat­rze Nowości 28 kwietnia 1939, do 4 czerwca zagrano ponad 20 razy (tu również częste popołudniówki). Nasz Przegląd donosił: "widownia przepełniona inteli­gencją żydowską", "Burza - tematem Warszawy." Dodajmy - żydowskiej części Warszawy. W prasie polskiej panuje milczenie. Milczą nawet "Wiadomości Lite­rackie" zwykle życzliwie interesujące się poczynaniami Leona Schillera.

Wróćmy do Łodzi. Po premierze odbył się bankiet, podczas którego wygłoszo­no kilka przemówień. Naczelny redaktor Naszego Przeglądu, doskonały krytyk teatralny, Jakub Appenszlak oświadczył, że przedstawienie "otwiera nową kartę w dziejach teatru żydowskiego w Polsce". Podkreślił, że ma ono "również swój aspekt narodowościowy. Było bowiem zespoleniem wysiłku artystów żydowskich z pracą przedstawicieli sztuki polskiej, którzy wznieśli się ponad tak modne dziś różnorakie prądy rasistowskie. Sztuka polska złożyła koczowniczemu teatrowi żydowskiemu bezcenny dar, jakim jest wskazanie idei prawdziwej sztuki." Redaktor I. M. Najman stwierdził, że "artystom polskim, którzy w tak ciężkich chwilach dla społeczeństwa żydowskiego współpracą swą dali dowód zbratania się z artystami żydowskimi - należy się hołd i uznanie". Podobne słowa znalazły się w innych przemówieniach. Bankiet, trwający do świtu, zakończyła "piękna mowa" Abrahama Morewskiego: "myślałem, że moje sny o Szekspirze na scenie żydowskiej nigdy się nie ziszczą", "wierzę mocno, że jeśli my Żydzi, starzy węd­rowcy świata, w dobie pikiet i bicia szyb, możemy oderwać się od rzeczywistości i stworzyć tak piękne widowisko szekspirowskie, to przetrwamy również burzę, która szaleje wokół nas." Nieodległa przyszłość miała zaprzeczyć tej optymistycz­nej wizji w sposób niezwykle okrutny.

Przemawiał także Leon Schiller, który wznosząc toast na cześć sceny żydows­kiej powiedział m.in.: "Jestem szczerze wzruszony przyjęciem, jakiego doznałem ze strony publiczności żydowskiej, jak i żydowskiej braci artystycznej. Wskazano tutaj, że moja współpraca z żydowskim zespołem jest poniekąd symbolem. Twierdzę z całą stanowczością, że nie ma w tym żadnego bohaterstwa z mojej strony, jak również ze strony kolegów chrześci­jan, którzy współpracowali przy montowaniu wspaniałego dzieła Szekspirowskiego.

Zespół, który wznieść się może na taki poziom artystyczny, zasługuje na najdalej idącą pomoc. Żywiłem zawsze dużo szacunku dla artystycznego teatru żydowskiego. Dzisiejsze widowisko "Burzy", a zwłaszcza natchniona gra takich artystów jak Morewski, Lipman i inni, zaskarbić musi temu teatrowi uznanie. Należy życzyć teatrowi żydow­skiemu by mógł zerwać nareszcie z bytem koczowniczym, by w bardziej sprzyjających warunkach mógł oddać się rzetelnej pracy dla rozwoju sztuki żydowskiej".

Gazety łódzkie również zwracały uwagę na "fakt współpracy najwybitniej­szych przedstawicieli polskiego świata teatralnego" z teatrem żydowskim "w cza­sach triumfującego rasizmu". Podobnie pisano wiosną 1939 podczas występów w Warszawie, podnosząc znaczenie przedstawienia "szczególnie w dobie obec­nej, gdy tak trudno wydobyć się z jarzma dnia powszedniego". A dzień powszed­ni schyłku 1938 roku i wiosny 1939 był rzeczywiście pełen wydarzeń dramatycz­nych, budzących niepokój i wstyd, źle rokujących na przyszłość. Sukces Hitlera w Monachium; zajęcie przez Niemców Sudetów; wkroczenie wojsk polskich na Zaolzie; pogrom Żydów w Niemczech - "kryształowa noc"; fala ucieczki Żydów z III Rzeszy; śmierć życzliwego Polsce papieża Piusa XI (nabożeństwa żałobne we wszystkich polskich synagogach); dekret prezydenta RP likwidujący masonerię; kwietniowa mowa Hitlera żądającego Gdańska i "korytarza", zdecydowana odpowiedź Becka w Sejmie; Niemcy zajmują Kłajpedę i wkraczają do Pragi - upadek Czechosłowacji; pośpieszne zbrojenia w Polsce - wielka akcja zbiórek na FON i pożyczkę lotniczą (w gazetach apele cadyków o udział społeczności żydow­skiej). W Polsce nasilają się ekscesy antysemickie: wybijanie szyb, napisy na murach, pikietowanie sklepów i straganów żydowskich, zajścia na uniwersyte­tach, getto ławkowe, obrzydliwa kampania prasy "narodowej". Akurat w przed­dzień łódzkiej premiery "Burzy" znajdujemy w gazetach echa głośnej napaści na księdza Pudra (z pochodzenia Żyda) odprawiającego mszę w kościele Dominika­nów w Warszawie.

Włodzimierz Słobodnik, przerażony wieściami z Niemiec, pisał w wierszu o Heinem:

I dziś nad Renu szafirem

Duch wieszcza błędnie gna...

Na próżno szuka syren,

Nie ma ich - jest SA.

"Marsz w mrok" przeczuwał inny poeta, mało niestety dziś znany, Władysław Szlengel:

Gdzie się znów zacznie krwawa kośba

Gdzie się granice zamkną na klucz?

Co będzie dalej? Co jutro będzie?

Stójcie! Czemu idziecie w mrok?

Europa tańczy - tańczy w obłędzie

Na stosie gazet lambet-walk.

Nic więc dziwnego, że w takiej atmosferze recenzenci (nie było ich zresztą wielu) wydobywali z przedstawienia wszystko, co przeciwstawiało się nadcho­dzącym "czasom pogardy". Dla Jakuba Appenszlaka "Burza" była "apologią wol­ności ludzkiej, myśli nieskrępowanej, prawowitej władzy dobra przeciwstawionej ciemnocie, głupocie i wyzyskowi uprawianemu przez władzą uzurpatorską". Kry­tyk zwrócił uwagę, że słowa Stefano "A myśl jest wolna" Schiller włożył w usta Ariela i potraktował jak refren. Sprawozdawca Nowego Dziennika pisał: "Daw­niej z "Burzy", najgłębszego dzieła Szekspira, robiono operę. Teatr żydowski uch­wycił dopiero i należycie uwypuklił właściwy sens sztuki, walkę między człowie­kiem książki a Kalibanem. (Gdy spalisz jego książki, straci on całą swą władzę - mówi zbankrutowany Kaliban do swego sprzymierzeńca.)" Pisano też, że in­scenizacja Schillera "napawa ludzi dobrej woli otuchą i nadzieją", a zwłaszcza finał budzący optymizm w czasach, "gdy ma się wrażenie, że Prospero naprawdę zginął podczas burzy, a Kaliban stał się jedynym włodarzem świata".

Jednak nie tylko "zdumiewająco jasna, przejrzysta wykładnia sensu humanis­tycznego widowiska", jego aktualne przesłanie poruszyły widownię. Podziw budził kształt artystyczny przedstawienia. Świadczą o tym choćby porównania z Habimą. W oczach żydowskich widzów był to komplement najwyższy ("niektó­re partie godne są Habimy"). Appenszlak miał nadzieję, że tak jak Wachtangow ukształtował Habimę, Schiller wpłynie na teatr żydowski.

Nasz Przegląd nazwał "Burzę" "największym osiągnięciem" teatru żydowskie­go w Polsce, a łódzki Głos Poranny uważał, że przedstawienie "przynosi zasz­czyt scenie żydowskiej", gdzie często pojawiają się "surogaty" i "tandeta". Po­dobnego zdania jest i dziś Aleksander Bardini, który utrzymuje, że inscenizacja Schillera (oglądał ją w Warszawie) była wydarzeniem nie tylko na tle poziomu teatrów żydowskich, gdzie przeważała "szmira ludowa" i "prostactwo" (była to odpowiedź na potrzeby plebejskiej widowni), ale stanowiła wybitne zjawisko artystyczne w ówczesnym życiu teatralnym Warszawy. Przedstawienie (i rola Morewskiego) zrobiło duże wrażenie na Erwinie Axerze, którego zdaniem insce­nizacja w teatrze żydowskim była doskonalsza od powojennej w Teatrze Wojska Polskiego. Wybitny historyk literatury i teatru żydowskiego z Jerozolimy Chone Szmeruk (w 1939 r. student Uniwersytetu Warszawskiego) zapamiętał "Burzę" jako wydarzenie głośne wówczas w Warszawie wśród żydowskiej inteligencji. W oczach pozostały mu przede wszystkim dekoracje i kostiumy Daszewskiego Jasne i niezwykle barwne".

"Dziewięć obrazów przesunęło się w ciągu niespełna dwóch i pół godziny, lekko i szybko jakby na obrotowej scenie" - zachwycał się recenzent Republiki. Było to zasługą Władysława Daszewskiego, który pokonując ogromne trud­ności techniczne stworzył jedno ze swoich najlepszych dzieł, dziś już należących do kanonu polskiej scenografii. Po latach wspominał:

"Pojechaliśmy, Schiller i ja, do Łodzi, żeby obejrzeć scenę. A tam - po prostu estrada czterometrowej głębokości! "Burza" - tyle się dzieje, Schiller wymownie, po swojemu, omawia rozliczne miejsca akcji. Lato, wakacje, rozjechaliśmy się. Zabrałem ze sobą egzemplarz. Studiowałem scenę Szekspirowską. Informacje autora "Prospero na górze" rozumiałem: na górnej kondygnacji. Stąd pomysł zbudowania poziomej konstrukcji - podestu dla postaci Ariela, dla Prospera. Podest był płytki, na jeden metr - ryzykow­ne! Warunki zmusiły do tego pomysłu. Przedsiębiorca zapewniał środki i żądał dekora­cji dogodnych w objazdowym teatrze, który nie ma własnej sceny ani warsztatów. Moim był tutaj pomysł dekoracji do prologu, zamkniętej w kole oraz pomysł starej mapy jako tła. Schiller lubił stare symbole, magię - podsunął więc znaki zodiaku dookoła i napis na mapie: "Totus mundus histrionem agit". Także Ariel w trzech róż­nych osobach podpalający statek to pomysł Schillera. Brawa na widowni często zagłu­szały tekst.

...Przywiązałem się do tego pomysłu dwupoziomowej sceny w "Burzy". Scenografia w przedstawieniu z 1947 roku w Teatrze Wojska Polskiego była więc jego powtórze­niem i rozwinięciem w (stosunkowo) lepszych warunkach. Tam już były wyciągi i w ogóle urządzenie sceny, a nie estrada. Konwencja tylko pozostała ta sama: dwupiętrowy teatr Szekspira, dostosowany do płytkiej i szerokiej sceny".

O aktorach - podobnie jak dziś - pisano niewiele. Uwagę zwracał oczywiś­cie Morewski - Prospero.

Abraham/Abram Morewski (1866-1964), aktor, reżyser, tłumacz - zaliczany jest do najwybitniejszych aktorów żydowskich XX wieku. Urodzony w Wilnie, uczył się w szkole aktorskiej Suworina w Petersburgu. Do 1918 r. grał w teatrach rosyjskich, m.in. ważne role szekspirowskie. Po wojnie, w Wilnie przeszedł na scenę żydowską, gdzie stworzył wiele wybitnych ról, m.in. w "Urielu Acoście" i "Dybuku". Odnosił duże skucesy występując w wielu miastach Europy, USA i Ameryki Południowej. Miłośnik i znawca Szekspira, napisał studium o Shylocku. Podczas II wojny grał znów w teatrach rosyjskich. Wrócił do Polski w 1956, występował w Państwowym Teatrze Żydowskim. Słynna była jego inscenizacja "Dybuka" (i rola Cadyka). Pozostawił dwutomowe wspomnienia.

Poza słowami uznania i zachwytu niewiele pozostało świadectw roli Prospera. Pokazał "mędrca i czarodzieja, ale pełnego goryczy". Recenzent Republiki pisał o "żywiołowych reakcjach widowni rozumowo i instynktownie sympatyzującej z księciem filozofów, który pokonał złe moce ziemskie i zwierzęce instynkty ludz­kie, przypominając melancholijnie gnębicielom i gnębionym, że żywot nasz krótki w sen jest owinięty". Zanotowano natomiast niedyspozycję głosową akto­ra, którą udało mu się przezwyciężyć. (Chone Szmeruk pamięta do dziś ochrypły głos Morewskiego.)

Ciepłymi wzmiankami obdarzono Esterę Goldenberg (Ariel), Mojżesza Lipma-na (Kaliban), Cyporę Fajnzylber (Miranda), odnotowując specjalnie rolę Stefano w wykonaniu Władysława Godika "obdarzonego naturalną vis comica", który wprowadzając "rubaszny humor najprzedniejszego gatunku" stosuje "środki peł­ne umiaru i kultury". Wtedy to zapewne Godik zwrócił uwagę Schillera, u które­go później na deskach Teatru Polskiego stworzył w 1949 r. swą arcykreację (tym razem w tonacji tragicznej) - Bitkowa w "Ostatnich dniach" Bułhakowa.

"Z tych kawałków trudno będzie" odtworzyć obraz inscenizacji. Ale nawet nieliczne i wątłe świadectwa pozwalają rozpoznać główny zamysł interpretacyj­ny. Zdaje się być z gruntu odmienny niż wcześniejszy z początku lat trzydzies­tych, gdy mocno wówczas zaangażowany politycznie Schiller ("Kierunek? Na lewo. Naprzód.") wykładał swe poglądy posługując się właśnie... "Burzą": "Termi­nowałem długo u Prospera... Aż wreszcie przekonał mnie Kaliban i przystałem do jego rzeszy." W 1938 wrócił znów do Prospera, a Kaliban stał się symbolem nowego barbarzyństwa, brunatnego. Znamienne, że wystawiając "Burzę" po wojnie Schiller ponownie - jak pisał Edward Csató - "spróbował buntowi Kalibana nadać sens społeczny". Ale równocześnie postać Prospera i tonacja całego przed­stawienia mówiła "o triumfie racjonalizmu, o zwycięstwie rozumu ludzkiego". Chęć połączenia obu interpretacji ("nie mógł się zdecydować na rezygnację z żadnej") stała się "rysą przeszkadzającą w jednolitości odbioru". I to jest zapewne przyczyną opinii o wyższości inscenizacji przedwojennej.

Przedstawienie z 1947 r., nagrodzone na Festiwalu Szekspirowskim, opisywa­ne i komentowane, przeszło do dziejów scenicznych Szekspira w Polsce i do lite­ratury o Leonie Schillerze. Inscenizacja w Folks un Jugnt-Teater została zapom­niana. Może nie warto zastanawiać się dlaczego. Działo się to przecież w cza­sach, gdy tylko nieliczni, jak profesor Tadeusz Kotarbiński, wykładali stojąc, na znak solidarności ze studentami-Żydami podpierającymi ściany auli.

O "Burzy", wyprzedzającej o parę miesięcy burzę dziejową, pamiętali tylko oca­leni z zagłady Żydzi. Ćwierć wieku potem, w 1964 roku, w okolicznościowym artykule z okazji 10 rocznicy śmierci Schillera, ogłoszonym w Tel Awiwie, pisał Michał Weichert:

Był to rok 1938. W Polsce szerzył się dziki antysemityzm, który głosił pełny bojkot ekonomiczny Żydów i wyładowywał się w napaściach na żydowskich studentów na wyższych uczelniach oraz w pogromach na stragany żydowskie w miastach i miastecz­kach. Wystawienie sztuki na żydowskiej scenie przez tak wybitnych ludzi teatru pol­skiego jak Schiller i Daszewski było nie tylko aktem dużej odwagi cywilnej, ale też zdecydowaną demonstracją przeciwko reżimowi oraz siłom politycznym propagującym antysemityzm.

Premiera "Burzy" odbyła się w Łodzi w październiku 1938 r. i była prawdziwym świę­tem żydowskiego teatru. Podziwialiśmy nie tylko mistrzostwo inscenizacyjno-reżyserskie Schillera - do tego przywykliśmy - ale też wysoki poziom wyrównanej gry zespo­łowej, jaki potrafił wydobyć z aktorów żydowskich starej szkoły, którzy - za wyjąt­kiem Abrahama Morewskiego (Prospero) - niewiele myśleli o świecie dramatycznym Szekspira. Mojżesz Lipman w roli Kalibana, Władysław Godik i Abraham Kurc jako Trinkulo i Stefano, Estera Goldenberg jako Ariel stworzyli postacie na miarę Szekspi­rowską, które wryły się głęboko w pamięć żydowskiego widza.

Dziś historyk teatru żydowskiego stwierdza:

"Ostatni sezon 1938/39 Teatru Nowości miał wspaniały finał. Po zespole Idy Kamińskiej występował tam Folks un Jugnt-Teater pod dyrekcją Klary Segałowicz dając niezwykle ambitne przedstawienie Szekspirowskiej "Burzy" w reżyserii Polaka - Leona Schillera. Niektórzy uważają je za najlepsze przedstawienie teatru żydowskiego jakie kiedykolwiek widzieli".