Artykuły

Środek lata, teatry nie grają. Czas, by zastanowić się, co zostało po ostatnim sezonie? Jakieś wielkie przedstawienia, kreacje aktorskie, które zapadną w pamięć i staną się istotnym wkładem w historię teatru? Mało ich było. Mniej niż rok temu. I jeszcze mniej niż w poprzednich sezonach - pisze Tomasz Mościcki.

Od kilku lat patrzę na teatralną karuzelę, z której co i raz spadają bohaterowie dwóch sezonów, modne kierunki teatralne, hołubieni artyści. To nowe zjawisko w naszym teatrze, w którym kiedyś przez wiele lat obserwowaliśmy stopniowy rozwój artystycznych indywidualności, wzrost ich znaczenia, dochowywanie się uczniów i następców. Od dobrej dekady polska kultura teatralna żyje od spazmu do spazmu. Płynna wymiana pokoleń, dialog generacji należy do przeszłości.

Od kokot ku artystom

Instytucję Teatru Narodowego powołał do życia 240 lat temu Stanisław August Poniatowski. Początki dalece odbiegały od zadowalającego poziomu. Szpieg saksońskiego dworu zjadliwie i z nieukrywaną uciechą opisywał swojemu mocodawcy pierwszy zespół Teatru Narodowego jako zbiór dziwnych figur, w tym "niewiast od mężów odbieżałych". Musiało minąć 13 lat, by w tym zespole pojawił się syn skromnej szlacheckiej rodziny Wojciech Bogusławski, aktor będący pierwszym wielkim wizjonerem polskiego teatru.

Jednak to nie Bogusławski i jego współcześni byli, używając języka dzisiejszego marketingu, produktem eksportowym polskiej sceny. Pierwszym, który mógł mierzyć się z artystami krajów o dłuższej i bogatszej tradycji teatralnej, był Bogumił Dawison; jego talent rozbłysnął w pełni na scenach niemieckich w połowie lat 50. XIX stulecia. Od czasu zespołu Narodowego z gwiazdami w postaci pań podejrzanej konduity minęło prawie sto lat. Cztery pokolenia. Amerykańską Modrzejewską od czasu powstania narodowej sceny dzieli lat niemal 120. Jednak musiało minąć jeszcze 50 lat, by polski teatr i jego aktorzy nie tylko dorównywali krajom o starszej i bogatszej kulturze, ale i byli w stanie coś tej kulturze dać. Na poły zapomniany dziś Ryszard Bolesławski uczył aktorstwa w Ameryce, kraju najlepszych aktorów, w latach 30. minionego wieku. Koroną tego długotrwałego procesu była polska i zagraniczna działalność Jerzego Grotowskiego i jego metoda, która zrewolucjonizowała światowy teatr. Na twórczą eksplozję polskiego teatru, na "teatr ogromny" Wyspiańskiego, "teatr monumentalny" Schillera, na sławę Swinarskiego, Dejmka, na wielkość aktorstwa Zelwerowicza, Junoszy-Stępowskiego, Łomnickiego, Holoubka, Mrozowskiej, Wołłejki, Jasiukiewicza, Andrycz, Kwiatkowskiej, Zapasiewicza, Eichlerówny, Treli, na polskie i zagraniczne sukcesy Radziwiłowicza i Seweryna (można przytoczyć dziesiątki innych nazwisk) polski teatr pracował przez dwa stulecia.

Co stało się z tym dorobkiem przez ostatnią dekadę? Jeszcze 20 lat temu mówiliśmy sobie: marnie z reżyserami, ale za to wciąż mamy wielki potencjał aktorski. To wszystko zaczęło zmieniać się w latach 90., w chwili gdy polski teatr, skwapliwie zapomniawszy o swych niegdysiejszych szczytnych ideałach, puścił się w pogoń za dość szczególnie pojmowaną "nowoczesnością".

Upadek na własną prośbę

Dzisiejszą normą jest teatr niewyrazisty, w którym lekceważy się sceniczne słowo, sztukę tworzenia postaci, teatr bez określonego inscenizacyjnego stylu. Najnowsze produkcje najróżniejszych twórców zaczynają być do siebie niepokojąco podobne.

Ulubionym tematem recenzenckich narzekań jest wulgarność, która w ciągu kilku ostatnich sezonów zagościła na naszych scenach. Modelowym przykładem jest swoista modernizacja "Makbeta" dokonana w tym roku w głośnej już inscenizacji Mai Kleczewskiej z Opola - tandeta myśli idzie tu w niesmaczne zawody z plugawością języka. Mnie te siarczyste słowa nienadające się do umieszczenia w druku wcale nie gorszą. Raczej żenują, bowiem często są oznaką kompletnej bezsilności aktorów wobec materii dramaturgicznej. Te coraz częściej rozbrzmiewające na naszych scenach wrzaski "kurwa" oznaczają po prostu aktorski fałsz, sztucznie rozkręcaną histerię, czyli najtańszą, najłatwiejszą, najmniej cenioną pozycję w katalogu aktorskich środków wyrazu. Przekleństwo i brak scenicznej wyrazistości służy temu samemu celowi co perory blokersów z browarkiem pod osiedlowym trzepakiem - krzykliwie pokrywa kompletną myślową pustkę. Ponieważ słowo nie jest już do niczego potrzebne, zaniedbano je zupełnie. Czołowi twórcy nowego teatru mówią nawet, że dykcja i emisja to przeżytek.

Rezultaty postępującego od ponad dekady stopniowego rozkładu polskiego teatru widoczne są już wyraźnie. Przykładem seria artystycznych katastrof towarzyszących wysypowi realizacji "Makbeta" w minionym sezonie. Przedstawienia Wajdy, Kruszczyńskiego, Kleczewskiej i Jarzyny, absolutna reżyserska bezradność wobec tekstu sztuki, towarzysząca jej bezradność aktorów wobec postawionego przed nimi zadania stworzenia postaci na miarę tragedii moralnego wyboru, zastąpienie jej artystycznym wytrychem (wojna w Iraku u Wajdy i Jarzyny, dwór Makbeta jako mafia i miejsce podejrzanych karier u Kleczewskiej i Kruszczyńskiego)świadczą o tym, że nasz teatr przestaje być sprawnym instrumentem zdolnym do prezentowania największych dzieł literatury. W swoim felietonie w "Plusie Minusie" (16.07.2005) słusznie narzeka Jacek Sieradzki na poziom umiejętności absolwentów największych polskich uczelni teatralnych: "Towarzystwo po akademii w Warszawie i - zwłaszcza - po PWST w Krakowie mówi tak, że często słowa nie sposób zrozumieć. Mimo wszystko jednak wolę, gdy ktoś, zacierając (w miarę) słowa, czysto artykułuje sensy, niż gdy słyszę każdą głoskę, ale jest ona bezdennie pusta, wyprana z uczucia i myśli". Problem polega jednak na tym, że nasz teatr - obojętnie, czy mówi czysto, czy bełkocze - nie ma nic ciekawego do powiedzenia i zaproponowania.

Wygnany warsztat

Krakowski Baz@art, podczas którego zaprezentowano reżyserskie i aktorskie osiągnięcia teatralnej młodzieży, poziomem umysłowym i artystycznym nieodbiegające od telenoweli, modne przedstawienia z kilku modnych teatrów stolicy, Wybrzeża i Śląska dokonały zmian w mentalności nie tylko artystów. Nowa publiczność, która zaledwie kilka lat temu zasiadła w teatralnych fotelach, niemająca najczęściej pojęcia o rzetelnej sztuce teatralnej, wzięła za dobrą monetę ten "teatr, jakiego do tej pory nie było". Na naszych scenach dominują w tej chwili dwa rodzaje aktorstwa: estetyka wywiedziona wprost z telenoweli, czyli rzekoma "naturalność" nawet na ekranie telewizora trącąca okropnym fałszem, albo gra "transowa", "przekraczanie granic teatru", co tak naprawdę przypomina tylko brutalniejszy wariant "Samego życia" albo innych "Złotopolskich". Tak od biedy można grać sztuki z kręgu "pokolenia porno", nie da się jednak tym wytrychem otwierać Szekspira czy teatru romantycznego, tak jak nie można nim dobierać się do Fredry, Norwida czy Wyspiańskiego. To samo z poczuciem stylu - gdyby dziś po ćwierćwieczu ktoś próbował na podstawie znanego scenariusza nakręcić remake słynnej "Kariery Nikodema Dyzmy", nie znajdzie zespołu mającego świadomość, jak grać ludzi z okresu międzywojnia. Warsztat, gest, sztukę słowa wygnano z naszych scen, zaś publiczności od kilku sezonów na siłę wmawia się, że to, co zawodowe, jest już martwe, to zaś, co nieskończone, niezawodowe - jest światową normą.

Żeby przekonać się, jak jest naprawdę, wystarczy przejść się do kina. Artyści z Anglii, Ameryki, Francji, którymi wszyscy się zachwycamy, wciąż uprawiają rzetelną realistyczną sztukę. U nas arcydzieło aktorskiej transformacji, czyli rola Nikifora w wykonaniu Krystyny Feldman, przegrywa ze średnimi "Pręgami", które wysyła się za granicę, by tam walczyły o Oscara. I dopiero pokaz w Karlowych Warach, nagroda dla aktorki i filmu przywracają właściwą miarę.

Polska teatralna prosperity ostatnich lat, ów szeroko opisywany wysyp talentów, jest sztucznie nakręconą koniunkturą. Ukrywa ona demontaż teatralnej tradycji, z której nie umiano mądrze skorzystać, gmachu budowanego mozolnie przez kilkanaście pokoleń. Zamiast niego fundujemy sobie kurną chatę.

Zagadnienie deskorolki

Problem nijaczenia polskiego teatru nie leży w samym teatrze. Pogarszanie się jego poziomu sankcjonuje od dłuższego czasu wcale spora część krytyki teatralnej. Ulubioną metodą stosowaną przez apostołów "nowej wiary artystycznej" jest tworzenie wrażenia, że liczy się tylko to, co nowe, najchętniej ze "społecznym" zacięciem, a więc bazowanie na nieświadomości najnowszego pokolenia widzów teatralnych, którzy historii polskiego teatru, wielkich nazwisk aktorów i reżyserów po prostu nie znają. "Starego Teatru z połowy lat siedemdziesiątych, Starego Teatru Swinarskiego, Wajdy, Jarockiego i Grzegorzewskiego nie ma i już nie będzie. [...] W polskim teatrze A.D. 2005 nie ma dialogu z przeszłością. To się skończyło w 1998 roku, kiedy wraz z Jarzyną i Warlikowskim weszła na polskie sceny inna generacja. Postacie i mity z wielkich lat siedemdziesiątych oddaliły się od reżyserów i widzów. Rozmowa z nimi miałaby charakter aberracyjny" - pisze Łukasz Drewniak ("Stara, dobra i narodowa kremówka - o Starym Teatrze", krakowska "Gazeta Wyborcza", 20.05.2005), fundując nam rewolucję kulturalną. Nie brak na szczęście głosów rozsądku. Wspomniany już Jacek Sieradzki napisał w "Plusie Minusie" (12.02.2005): "Nie byłoby może źle, gdyby teatr podjął jednak wysiłek odklejenia się od rozkosznego wizerunku staruszka ścigającego się na deskorolkowych torach. Co oczywiście szłoby pod prąd wymaganiom epoki każącej widzieć w młodości, świeżości, niedojrzałości podstawowego i jedynego bożka, przed którym w pokorze trzeba bić pokłony". Trudno o bardziej lapidarną i sensowną diagnozę.

Zła pamięć przypomina jednak, że pierwszy manifest głupstwa pleniącego się od wielu już sezonów na naszych scenach, czyli słynny tekst Piotra Gruszczyńskiego "Młodsi zdolniejsi" z marca 1998 roku, publikacji doczekał się nie w offowym zinie, "Trybunie" czy "Dzwonku Niedzielnym", lecz w zasłużonym piśmie z wieloletnią tradycją - w "Dialogu" redagowanym przez tegoż Jacka Sieradzkiego. Z historii tej płynie smutny i znany morał: łatwo wypuścić dżina z butelki, trudniej go jednak do niej zagnać.

Dziś teatr na deskorolce to obowiązujący model kultury. Ktokolwiek mu się przeciwstawi, grozi mu wyśmianie. Z poglądami Jacka Sieradzkiego prześmiewczo rozprawił się w "Ruchu Teatralnym" z początku tego roku niejaki abc, pod którym to kryptonimem nietrudno odnaleźć głośnego ostatnio Macieja Nowaka, który w prowadzonym przez siebie Teatrze Wybrzeże również tworzy nową artystyczną rzeczywistość: "Problem w tym, że nawoływania Sieradzkiego są nie tyle szlachetnym, bo niegwarantującym poklasku, pójściem pod prąd mód i koniunktur, ile raczej próbą zawracania kijem Wisły. [...] Że co? Zamiast dostrzegać kryzys dzisiejszych struktur społecznych i rodzinnych należy propagować trwałość tradycyjnych związków? Chłodnej, konstruktywistycznej, antypsychologicznej estetyce współczesnego teatru dawać odpór przywiązaniem do kolorów polskiej wsi? Refleksję nad agresją mediów, komercją, brutalną polityką, manipulacjami demokracją odsunąć na bok na rzecz odwiecznych dylematów ludzkiej natury, wyrażanych w nieśmiertelnych dziełach autorów, co to wielkimi pisarzami byli? [...] Coś, co niegdyś było serio, dziś wydaje się komiczne, a to, co budziło pusty śmiech, stało się wypowiedzią pełnoprawną".

Znamy artystyczne poglądy Nowaka nazywającego aktorów dysponujących rzetelnym warsztatem zawodowym "wieszakami na role", wypowiadającego dość enigmatyczne postulaty "gry w trzeciej osobie", zapowiadającego rozprawę z inteligencką tradycją, czyli "pierdu-pierdu" (wypowiedź ze słynnego już wywiadu Nowaka w piśmie "Lajfstail"). A ponieważ uratowany przed dymisją Maciej Nowak będzie mógł bez przeszkód kontynuować swoją dotychczasową działalność w Teatrze Wybrzeże, ubiegającym się o status sceny narodowej - śmiać się nie będziemy. Bo w tej chwili nie ma już z czego.

Co po nas?

Nie chcę, by polski teatr przypominał wciąż ten sprzed 30 czy 40 lat. To niemożliwe i niepotrzebne. Zmieniły się czasy, zmieniliśmy się i my. Pragnąłbym teatru odważnego, w istotny sposób dialogującego z teraźniejszością, a także ze swoją tradycją. Tylko niechże to będzie teatr na najwyższym zawodowym poziomie, teatr godny ludzi, którzy pokoleniami budowali jego wielkość.

Niemiecki teatr, na który często powołują się "apostołowie nowej wrażliwości", owszem, wydał Ostermeiera i Castorfa, ciągle jednak gra dawne i nowsze teksty należące do kanonu światowej dramaturgii, nadaje im ultranowoczesną oprawę, wciąż ze świadomością, że horyzont kulturowy obejmuje nie tylko dziś, ale i czasy wcześniejsze.

W naszym teatrze wciąż są ludzie, którzy swoimi talentami i umiejętnościami nie ustępują zachodnim kolegom. Niestety, ci mistrzowie należą do pokolenia, które właśnie kończy lub za najwyżej półtorej dekady zakończy swoją artystyczną służbę. Ci, którzy właśnie zaczynają wchodzić na ich miejsce, nie odczuwają potrzeby utrzymania pokoleniowej ciągłości. Na naszych oczach dokonał się nieodwracalny proces demontażu wielkiego dorobku polskiego teatru. Wszystko wskazuje na to, że zmierzamy ku stanowi sprzed 240 lat. Na razie na naszych scenach pojawiły się już dziwne figury, naturszczycy z dyplomami szkół teatralnych, którym już u początków zawodowej drogi wmówiono, że w teatrze liczy się bliżej nieokreślona "naturalność i spontaniczność", nie zaś rzetelny zawodowy warsztat. Nie ma jeszcze na razie owych "niewiast od mężów odbieżałych", ale, jak się zdaje, to tylko kwestia czasu. Zawsze znajdą się krytycy, którzy wychwalą ów stan pod niebiosa. Przyklaśnie temu także i publiczność - ta, która od dekady zasiada w teatralnych fotelach, a której gust znieprawiono już dość skutecznie. Jej następcy uznają owo "nowe aktorstwo nowego teatru" za obowiązującą normę.

Aż po latach przyjdzie wreszcie pewien wieczór. Na scenie podniszczonego już nieco Teatru Narodowego wystąpi zagraniczny zespół z aktorami grającymi wyraziście światową klasykę w awangardowej inscenizacji tak, że bariera językowa nie będzie żadną przeszkodą w zrozumieniu, po co ci ludzie przed nami wystąpili. Po zapadnięciu kurtyny nastąpi cisza, potem rozlegną się frenetyczne oklaski, a po nich zaczną się pytania: czemu my nie mamy takiego teatru i takich artystów? I tylko kilku starych widzów powie z gorzkim uśmiechem: teraz nie mamy, ale mieliśmy. Pół wieku temu. Na ich wielkość pracowały pokolenia. Ten kapitał roztrwoniło kilku zapomnianych już panów z Rozmaitości, Wybrzeża i innych teatrów oraz kilku piszących, którzy na tym upadku zrobili niezłe kariery dziennikarskie. A stało się to na przełomie XX i XXI wieku.

Chcielibyście znów takiego teatru? Nic z tego. Ujrzą go dopiero wasze wnuki.

***

Autor [na zdjęciu] jest krytykiem teatralnym, dziennikarzem Polskiego Radia. Współpracuje regularnie z "Odrą" i "Foyer". Jest także artystą fotografikiem, członkiem ZPAF.