Artykuły

Sztuka Kruczkowskiego, grana jako prapremiera w Starym Teatrze w Krakowie, (przed premierami w Warszawie, Wrocławiu i Berlinie), pierwotnie miała tytuł: "Niemcy są ludźmi". Ten zarzucony przez autora tytuł stawia wyraziście problematykę sztuki - problematykę humanistyczną i moralną, problematykę odpowiedzialności każdego człowieka za czyny zbiorowości, za czyny narodu. Ukazując to na przykładzie Niemiec w czasie ich bezwzględnej, niszczącej wojny - zaborczej i rabunkowej, co tak ostro zostało w sztuce odkreślone - autor ryzykował niemało. Zbyt krótki dystans czasowy i psychiczny grozi zawsze niebezpieczeństwem subiektywizmu, niemożnością rozróżnienia rzeczy istotnych od drugorzędnych, choć bardziej rzucających się w oczy, przede wszystkim zaś uniemożliwia pełną syntezę byt bliskich nam czasów (a syntezę tę zapowiada tytuł "Niemcy"). Oczywiście Kruczkowski w wielu wypadkach nie ustrzegł się tych niebezpieczeństw, a widzę to we wszystkich partiach, gdzie mamy reportaż sceniczny zamiast dramatu, przede wszystkim zaś wszędzie tam, gdzie dialog ideologiczny zastępuje nagą wymowę faktów (np. partie dyskusyjne z Petersem, no i cały epilog - do czego jeszcze wrócę). Jednak w całości dramat Kruczkowskiego robi wrażenie i stanowi mocną pozycję repertuarową; wynika to z owego humanistycznego spojrzenia autora. który żadnemu ze swych żałosnych bohaterów nie odbiera jakiejś cechy "ludzkiej". Słaby, chociaż poczciwy woźny z zakładu prof. Sonnenbrucha - Hoppe (odtworzony przez Włodzimierza Macherskiego) - serdecznie kocha swe dzieci, broni się przed popełnieniem zbrodni, a gdy ją wreszcie popełnia, czyni to pod presją upadlającego strachu, zabijającego w nim wszystkie lepsze odruchy. Postać ta - przez swą słabość - staje się postacią tragiczną. Lecz gdyby Kruczkowski ukazał tylko tę jedną stronę - tragizm słabości - pozostałaby sugestia takiego usprawiedliwienia mordercy, jakim ciągle dziś szermują "niewinni" Niemcy: to nie my, my musieliśmy słuchać, to Hitler... Lecz mamy inny drobny rys w charakterystyce Hoppego: ta waliza zrabowanych rzeczy, ta lalka, którą "poczciwy" Niemiec chce zawieźć swoim dzieciom, a która jest wewnętrzną jego zgodą na dokonywane przez innych zbrodnie (pamiętajmy, że profesor Sonnenbruch nie przyjął od córki koniaku, chcąc zachować wewnętrzną niezależność). Ta lalka siedząca na krześle demonstruje zakłamanie Hoppego. Jego wahanie się przed zabójstwem płynie nie tyle z nakazu moralnego, ile ze względów sentymentalnych - i jest osądzone przez lalkę. Jaka szkoda, że tę wstrząsającą scenę autor osłabił bezpośrednim komentarzem Jurysia - bez jego stwierdzeń wymowa sceny byłaby znacznie silniejsza i bardziej przekonująca.

Nawet zezwierzęciały SS-man Willi (rolę tę grał nowo zaangażowany aktor, Stefan Rydel, doskonale ucharakteryzowany na ładnego chłopca, którego odczłowieczenie i degeneracja uwidacznia się w twarzy i w ruchach) ma rys "ludzki", jakim jest miłość do matki. Ta miłość pogłębiająca jego sylwetkę psychiczną, jest zarazem doskonałym chwytem artystycznym dla ukazania zupełnego upadku młodego hitlerowca. Bo widzimy na tym przykładzie, że człowiek nie może być w połowie dobry, w połowie nikczemny. Nikczemność jego ohydnej roboty (katownia w gestapo) degeneruje i znikczemnia przywiązanie do marki - właśnie w tym szlachetnym uczuciu miłości do matki demaskuje się głębia upadku człowieka, wyłudzającego cenny naszyjnik od innej matki, której syna zamęczył na śmierć w więzieniu. Cóż za ohyda! (Rolę pani Soerensen ze szlachetnym umiarem odtworzyła Zofii Jaroszewska).

Wydaje się, że siostra Willego, Ruth (niełatwą tę rolę przekonująco zagrała Ludwika Castori) jest jeszcze gorsza od Willego mimo odruchu litości wobec nieszczęśliwej Fanchette (Ludmiła Legut), której żołdak niemiecki każe patrzyć na powieszenie własnego ojca. Jednakże Ruth, pragnąca silnych wrażeń, idzie sama obejrzeć egzekucję. Czy to ta egzekucja i tragedia Fanchette otworzyły jej oczy na zbrodnię własnego narodu i spowodowały przełom wewnętrzny? Na razie go nie widzimy a ona sama o nim nie wie. Bo gdy po trzech scenach wprowadzających, rozgrywających się w Polsce. Norwegii i Francji, przestawiających w silnym skrócie panowanie niemieckie na kontynencie europejskim, bohaterzy sztuki zbierają się w domu prof. Sonnenbrucha w cichej Getyndze, w atmosferze kultury naukowej, na razie Ruth wydaje się równie bezwzględna, jak reszta tego środowiska. Może więcej - bo złamana cierpieniem Liesel (Halina Gryglaszewska) nie zdradza się na razie z tą przerażającą kondensacją nienawiści wobec wszystkich ludzi, dzięki której spowoduje katastrofę rodziny. Nawet Willy nie tylko z egoizmu - choć głównie z egoizmu - gotów jest zatuszować "haniebny wedle niego postępek siostry: zdradę narodowego socjalizmu i ratunek udzielony zbiegowi z obozu koncentracyjnego. Ale Ruth... Ruth pragnie tylko silnie żyć - albo też zasłania się sama przed sobą tym wmówionym w nią frazesem. Elementem protestu przeciw upodleniu hitleryzmu jest tylko stary uczony. Pragnie on zachowania własnej niezależności duchowej, izoluje się od świata, nie bierze udziału w zbrodniach, nie chce być za nie odpowiedzialny - on jeden, wbrew jednolitej, prohitlerowskiej postawie całego domu. Próżne złudzenia! - nikt odpowiedzialności nie ujdzie. Profesor Sonnenbruch ma zamiar na jubileuszu swej pracy naukowej przypomnieć swych dawnych współpracowników, niewątpliwie zaś przed innymi Joachima Petersa, dawnego przyjaciela i ucznia, obecnego więźnia obozu koncentracyjnego. I naraz w dzień jubileuszu Peters zjawia się u niego w poszukiwaniu schronienia po ucieczce z lagru. Sędziwy uczony staje przed egzaminem życiowym - i załamuje się: chce dać zbiegowi pieniądze i wypchnąć go a domu. Pryska fikcja pozornej niezależności duchowej: w obliczu niebezpieczeństwa i strachu profesor, który niedawno mówił wzniosłe maksymy Hoppemu, zachowuje się bardzo podobnie jak Hoppe (Tadeusz Białoszczyński potrafił z umiarem ukazać ten przełom, przygotowując go starannie przez uprzednie zarysowanie sylwetki uczonego w ten sposób, iż jesteśmy pewni, że Sonnenbruch po trochu teoretyzuje na temat swej pełnej niezależności). I tu spotyka nas niespodzianka: Petersa ratuje Ruth, w której budzi się człowiek niezależny i wolny, protestujący czynem, nie słowem, nie wahający się iść do lagru, by innego od lagru ratować. Ruth sama nie wie, co się z nią dzieje - ale my wiemy. Wiemy tym mocniej i pewniej, im dyskretniej autor nam o tym mówi. Wiemy, jakie motywy kierowały Ruth - i co ją skłoniło do poświęcenia siebie. (Castori bardzo pięknie zagrała ten przełom) Profesor Sonnenbruch myślał, że przechowa w sobie wewnętrzną niezależność "do lepszych czasów", teraz się przekonuje, że można przechować tylko to, co istnieje, on zaś prawdziwej niezależności nie posiada. I gdy Peters odchodzi, by czynnie walczyć o wolność, profesor pozostaje z pustym żalem za straconymi złudzeniami. Nie można żyć połową duszy - albo się jest pełnym człowiekiem, albo wszystko w człowieku nikczemnieje, staje się pozorem i kłamstwem: miłość do dzieci (Hoppe), miłość do matki (Willi), miłość ojczyzny (Liesel i Berta), miłość wolności; (profesor). Jedynie Peters i Ruth są pełnymi ludźmi - ludźmi wolnymi.

To długie omówienie nie jest tylko streszczeniem sztuki - jest moją interpretacją, ukazaniem, jak rozumiem postawiony przez Kruczkowskiego problem. Problem ten został ujęty scenicznie, ukazany jako dramat Sonnenbrucha i jako zwycięstwo Ruth - zwycięstwo prawdy nad frazesem. Kruczkowski umie ukazać prawdę środkami artystycznymi, wymową faktu. Niestety - nie ufa widzowi i wciąż psuje swą sztukę zbytecznym komentarzem, który jest dyskusją czy deklaracją tam, gdzie wymowa faktu jest znacznie silniejsza. Mówiłam już o komentarzu Jurysia (trudną rolę Jurysia grał Jerzy Fitio). Podobnych komentarzy jest stanowczo zbyt wiele. Chcę zwrócić uwagę na kapitalną scenę z jabłkiem, które rzuca profesor synowi Hoppego, takim samym ruchem, jakim poprzednio Hoppe dał jabłko zastrzelonemu później przezeń żydowskiemu dzieciakowi. Wymowa tej sceny wstrząsa. A wymowa wywodów Petersa męczy i denerwuje. Chciałoby się krzyknąć do Petersa i Ruth: wiejcie, nie gadajcie bez końca. Czuje się fałsz w tej scenie. Rozumiem, że Peters - wypiwszy kieliszek koniaku, w cieple i wygodzie -mógł oklapnąć i podświadomie pra gnać przedłużyć odpoczynek mim grożącego mu niebezpieczeństwa. Ale Ruth musiała się denerwował musiała go naglić - a tymczasem i ona gada bez końca, aż nadchodzi Gestapo. Kruczkowski umie być bardzo dyskretny (scena z wzięciem rewolweru, który później nie strzelał, jest przykładem tej dyskrecji, ale płoszy się, nie ma odwagi, nie ufa widzowi czy sztuce. Wyraźnie to widzimy w epilogu, który scenicznie nic nowego nie wnosi, osłabia natomiast mocny efekt odejścia Petersa w mrok nocy i w samotną walkę z całą potęgą zorganizowanego terroru; ukazuje nowe problemy w przemówieniach i dyskusjach, nie zaś w wymowie faktu, nie w artystycznym skrócie, nie w prawdzie wewnętrzne człowieka. Szkoda!

Ze względu na fakt prapremiery, ze względu na wagę podjętego w "Niemcach" problemu i ze względu na niewątpliwe osiągnięcia Kruczkowskiego musiałem niepomiernie wiele napisać o samej sztuce. Stąd analiza pracy teatru musi tym razem być zwięźlejsza, niż poziom przedstawienia na to zasługuje. Teatr wystawił sztukę bardzo starannie (reżyseria Bronisława Dąbrowskiego, dekoracje Jana Kosińskiego, współpraca literacka Stan. Witolda Balickiego). Jedna ogólna uwaga krytyczna: niejednokrotnie reżyseria i gra aktorska przerysowywały w szczegółach, pragnęłoby się większej dyskrecji i ściszenia. Np.: dobrze grająca Ludmiła Legut (Fanchette) robiła większe wrażenie, gdy stała oparta o ladę w tragicznym znieruchomieniu, niż w końcowym czołganiu się, mającym zobrazować jej rozpacz (podczas gdy pełne ekspresji przerażenie Mariki - Wanda Niemczycka - ze względu na krótkość tej sceny - było acz prymitywnym, lecz udanym efektem - widać tu wpływ techniki filmowej m. in. przez wykorzystanie kotary; podobnie silnie działa przez swą niespodziankę wybuch nienawiści Lisel). Jadwiga Bukojemska, jako Berta, trochę przesadzała w sztucznym patosie, lepiej by było, gdyby go używała rzadziej i bardziej go modulowała. Willi (Stefan Rydel) mógł nieco ściszyć ekspresję po wykryciu Petersa - pokazać więcej wewnętrznego strachu, zamiast , w pełni go wypowiedzieć (na co mu chwilami nie starczało głosu) - lepszy był w I akcie. Muszę podkreślić bardzo umiejętne ukazanie jakiej głębokiej degeneracji, spowodowane nieustannym obcowaniem z okrucieństwem, w postaci oficera Wermachtu (zapewne "porządnego" Niemca), kreowanej przez Wiktora Sadeckiego. Raz jeszcze zaznaczam, że omawiam stronę wystawienia zbyt krótko i z krzywdą dla aktorów - mam nadzieję, że będę miał okazją wyrównać ją w ciągu sezonu.