Artykuły

Martin Crimp napisał "Obróbkę" pod sil­nym wpływem Nowego Jorku, metropolii uważanej za stolicę świata, która dla bry­tyjskiego dramaturga była "wypełniona ro­dzajem organicznej energii". W tekście dra­matu tę podskórną siłę wyczuwa się w krót­kich, urywanych kwestiach, których znacze­nie często trzeba odgadywać w trudnej do ogarnięcia akcji. Polska prapremiera "Obrób­ki" odbyła w warszawskich Rozmaitościach, teatrze coraz częściej oskarżanym o odwra­canie się od swoich stałych widzów przez konsekwentne podwyższanie cen biletów. Zarówno więc kontekst napisania sztuki, jak i kontekst, w jakim po raz pierwszy ogląda­my ją w Polsce, mogą zachęcać do inter­pretacji dramatu Crimpa jako kolejnego gło­su w niekończącej się dyskusji dotyczącej komercjalizacji sztuki. Interpretacji zresztą okropnie upraszczającej "Obróbkę", wtłacza­jącej ją w schematy, z którymi jesteśmy już oswojeni... Dramat Crimpa nie dotyczy jed­nak miejca sztuki w społeczeństwie post-industrialnym, ale j ej funkcji względem tego społeczeństwa.

Opowieść o Anne (Aleksandra Popław­ska) rozpoczyna Urbański wyświetlając w ciemności serię zdjęć, głównie portreto­wych. Ten prosty zabieg wprowadza temat agencji artystycznej, przez którą przewinęło się wielu aktorów, reżyserów i autorów po­szukujących szczęścia. Jedyny ślad po nich to zdjęcia-maski i streszczenia utworów, na przy­kład dramaturga Clifforda (Lech Łotocki). To, co powierzchowne, okazuje się tu najbardziej trwałe. Umowność scenografii Magdaleny Maciejewskiej sugeruje nawet coś więcej: na podłużnej scenie stolarni znajduje się kilka uniwersalnych sprzętów, zaś o charakterze przestrzeni w poszczególnych scenach decy­dują wyświetlane obrazy. Japoński znak na ścianie tworzy sushi-bar, hałas ruchu przeno­si scenę na ulicę, zielona poświata sugeruje łąkę - przynajmniej w umysłach postaci. Po­dobnie "definiuje" się tu ludzi.

Dziewczyna ze świata obcego właści­cielom agencji Jennifer (Aleksandra Ko­nieczna) i Andrew (Andrzej Chyra) przy­chodzi sprzedać im swoją historię, a ściślej - swoją sytuację rodzinną. Crimp nie pró­buje analizować ani oceniać tego związku, skupia się na zasygnalizowaniu skompliko­wanych i niewątpliwie patologicznych re­lacji międzyludzkich. "Obróbka" nie jest sztu­ką o problemach społecznych, odpowiada­jącą na pytanie, co się dzieje w domu, kie­dy zupa jest za słona.

Kluczem do zrozumienia tej sytuacji są słowa, którymi Jennifer opisuje reżyserowi Johnowi (Marek Kalita) przypadek Anne: To jest prawdziwa historia, nad którą mamy całkowitą kontrolę. Tak pojawiają się dwa aspekty "obrabiania rzeczywisto­ści" przez przemysł medialny: oderwanie "historii" od człowieka i dowolne jej przetworzenie tak, żeby spełniało oczekiwania odbiorców. Nie byłoby w tym niczego nie­zwykłego (teatr robi to od wieków), gdyby nie konkluzja, że po zakończeniu postępo­wania historia okazuje się tak samo praw­dziwa... Rozmawiając z Cliffordem Simon oświadcza, że nie chodzi do teatru, żeby za własne pieniądze wysłuchiwać, iż świat to kupa gówna. Dlaczego znakomita więk­szość widzów miałaby tak robić? Może dla­tego że sztuka zapewnia im poczucie zro­zumienia mechanizmów działających w izo­lowanej na co dzień sferze nędzy, nie żąda­jąc przy tym wysiłku analizy. Zadaniem ar­tystyczno-medialnej maszyny jest przetłu­maczenie złożoności świata na system prze­widywalnych schematów. Sztuka w ten spo­sób homeopatyzuje rzeczywistość, podkreś­lając to, co i tak wiadomo, zamiast wy­ostrzać różnorodność. A widz myśli, że na­prawdę wie, co się dzieje.

Jakie mogą być tego konsekwencje? Roz­pacz, szaleństwo, a w końcu śmierć... Ze snu zostaje wyrwany Clifford, kiedy John odrzu­ca go jako scenarzystę. Andrew dostrzega swoją bezsilność starając się wyrwać Anne z kręgu nędzy - okazuje się, że nie jest to takie łatwe. Jennifer, która jeszcze niedawno chciała mieć kontrolę nad cudzymi "histo­riami", w końcu strzela do biegnącej w jej stronę Anne w niemal fizjologicznym odru­chu strachu. Do końca przedstawienia będzie wpatrywała się w publiczność, jakby pyta­jąc, co się właściwie stało, podczas gdy Andrew milknie, nie mając nic do powiedzenia ani swojej żonie, ani rozpaczającemu Simo­nowi. Producenci nie tylko uprościli historię swojej ofiary na użytek filmu - oni napraw­dę uznali ją za prostą... Dlaczego jednak lu­dzie nie rozumieją się wzajemnie - brak zro­zumienia pogłębiając jeszcze w sztuce? Dla­czego odchodzą od rzeczywistości tak dale­ko, że gdy w końcu się z nią spotkają, koń­czy się to czyjąś śmiercią? Crimp widzi po­wód tego w naturze, pchającej człowieka do samozniszczenia.

Ale Urbański szuka innych przyczyn. Wycinając kilka scen, włącznie z tą, w któ­rej niewidomy taksówkarz wiezie oślepio­nego dramaturga, reżyser pozbawił tekst szaleństwa, przydając mu jednak socjolo­gicznej precyzji. Z tej perspektywy koniecz­ność przycinania "historii" do własnych wyobrażeń jawi się jako pochodna niezdol­ności do empatii. Egoizm jest, obok uprosz­czenia, drugim ważnym ideowym wymia­rem "Obróbki". Andrew z lubością opowiada o tym, jak ważne ogniwo w procesie twór­czym stanowi jego agencja - i upaja się swoim wypaleniem oraz pustką emocjonal­ną, wciągając wszystkich do swojej ekshi­bicjonistycznej gry. Jennifer reaguje na jego zachowanie programową obojętnością w przekonaniu, że ona sama wie lepiej, co inni czują - stąd oraz z poczucia zagroże­nia płynie jej zamiłowanie do kontroli. Nicky to może nawet z przesadą zagrana karie­rowiczka gotowa zawsze do generowania banalnych pomysłów i odgrywania banal­nych ról - czy to społecznych, czy to filmo­wych. Wegetujący w slumsach Clifford Łotockiego żebrze o uwagę dla swojego tekstu, ale w następnej scenie zachowuje się już, jakby świat należał do niego. Simon najlepiej czuje się w oprawie buntowniczej retoryki. Swoją żonę wiąże i knebluje, żeby zmusić ją do słuchania własnych pseudo fi­lozoficznych wywodów. Egoistką jest w końcu Anne, która upublicznia najintym­niejsze strony swojego związku dla sławy i luksusu. Aby wyrwać się z nędzy, wybiera najkrótszą i najboleśniejszą drogę - sprze­daje siebie. Anne idzie tą drogą tak długo, aż dostrzega, że wykorzystywana jest nie ona sama, a zaledwie urywki jej słów.

Funkcją sztuki w społeczeństwie ego­istów jest więc z jednej strony zapewnienie bezpiecznego kontaktu z uproszczoną rze­czywistością, z drugiej umożliwienie jed­nostce skoncentrowania się na sobie. Crimp i Urbański pokazują, jak w takim społeczeń­stwie powstaje film oparty na faktach. Czy jednak krytyka wymierzona w to społeczeń­stwo na początku lat dziewięćdziesiątych jest tak samo słuszna i celna dzisiaj? Od tego czasu pojawiły się i zrobiły karierę filmy Larsa von Triera, sztuki Sarah Kane i angiel­skich nowych brutalistów, niemiecki teatr i dramat zorientowany na analizowanie przemian społecznych... Małgorzata Sugiera po­wiedziała o widzach Rozmaitości, że są to w większości ludzie, którzy za ciężkie pie­niądze kupują sobie trochę awangardy, a po­tem spokojnie idą na kolację. I chociaż w go­spodarce wolnorynkowej absurdem byłoby zabronić traktowania przedstawienia nie tyl­ko jako dzieła artystycznego, ale także jako towaru, to czy fakt, że kupowany jest taki a nie inny towar nie świadczy o tym, że w dal­szym ciągu spełnia on funkcję homeopatyzującą? Trawestując słowa Małgorzaty Sugiery - czy nie jest tak, że jesteśmy gotowi zapłacić za trochę in-yer-face theatre, żeby potem móc spokojnie udawać, że żyjemy poza pokazywanymi przezeń problemami? Jak długo to pytanie pozostanie aktualne, tak długo "Obróbka" nie będzie trafiać w próżnię.