Artykuły

Ryszard Wagner w "Oper und Drama" (1851): "Sedno nieporozumienia i w rezultacie bzdury, jaką napiętnowany był gatunek operowy w jego całkowitej, aż do śmieszności posuniętej nienaturalności, musimy sprowadzić do tego, że ów jeden środek wyrazu (tj. muzyka - przyp. mój W. M.), usiłował, podporządkować sobie zamysł dramatu." Streszczając dalej diagnozę Wagnera - jeśli zatem mówimy o muzyce operowej, to raczej nie w kategoriach sztuki lecz mody, którą jak każdą modę przyjmujemy z dobrodziejstwem inwentarza, nie obiecując sobie po niej zbyt wiele. Bowiem "sztukę" odnaleźć możemy w teatrze operowym tylko na styku oddziaływania różnych środków, możemy ją wskrzesić przez współdziałanie muzyki i poezji przede wszystkim.

Jest to program, w który dają się wpisać różne konwencje teatralne. Jest on tym samym w pełni, zadziwiająco aktualny przy jednoczesnej dewaluacji naturalistycznej iluzji, której hołdował Wagner i której hasłami wspierał swój program. Teatr Wagnera byłby dziś parodią, jak choćby pierwsza scena "Tannhäusera" rozgrywająca się w grocie Wenery w ujęciu przekazanym nam przez bezpośrednią wagnerowską tradycje: z wodospadem i strumieniem, skałami porośniętymi "koralową" roślinnością, z jeziorem w blasku księżyca w głębi, z jakże drobiazgową specyfikacją corps de balet na spoczywające w nadobnych pozach gracje, śpiące Amorki, korowód bachantek, na igrających młodzieńców i nimfy - spowitych w unoszącą się i opadającą mgłę.

Odrzucając ten balast, poznańska realizacja "Tannhäusera" 1) ożywia jednak koncepcje wagnerowskie w duchu współczesnej wrażliwości i dzisiejszych pojęć o teatrze co jest już przedsięwzięciem samym dla siebie. Ruch, akcję sceniczną, celowo nieco stylizowaną, o płynnym wydłużonym "oddechu" (choćby w pięknie rozwiązanej scenie modlitwy Elżbiety w III akcie) powiązano z frazą muzyczną, a dbałość o właściwe przeprowadzenie psychologicznych napięć tekstu sprawiła, że nawet 20-minutowy monolog Tannhäusera w III akcie nie tylko nie nużył, ale w pełni udźwignął przypadający mu w rozwoju całości ładunek dramatyczny. Niezwykle scalająco działa w przedstawieniu scenografia - dzięki swej jednolicie, par excellence malarskiej koncepcji - pomijająca wszelką dosłowność, stwarzająca jedynie wyszukane, kolorystyczne dominanty dla poszczególnych scen (zarazem jednak bez zarzutu jeśli idzie o funkcjonalną organizację przestrzeni scenicznej). Biorąc wreszcie pod uwagę znane trudności partytur wagnerowskich, a także zupełny niemal brak wśród naszych orkiestr i solistów aktualnej tradycji wykonawczej dzieł tego kompozytora imponować może muzyczna strona realizacji, przede wszystkim precyzją i brzmieniem orkiestry, a także wykonaniem partii solowych - choćby takich jak Elżbiety (Antonina Kawecka), czy Hermana (Henryk Łukaszek). Romanowi Węgrzynowi jako Tannhäuserowi trudno odmówić siły głosu i zdolności dramatycznych, choć nie każdemu może odpowiadać barwa jego głosi forte, w górze skali. Przeciwnie u Mariana Kondelli, który jako Wolfram przedstawił przede wszystkim ujmujące brzmienie.

Mówią, że gdzie trzech Polaków tam cztery różne zdania. Na pewne jednak każdy Polak-muzyk ma swoje (przynajmniej jedno) zdanie na temat Mozarta (w przeciwieństwie do Wagnera, którego, niestety, rzadko kiedy zna). Każdy traktuje tę muzykę jako swą własność i ma wyrobione zdanie o tym, jak powinien brzmieć ten czy ów jej takt. Dlatego zapewne podczas poznańskiej premiery "Czarodziejskiego fletu"2) sam gatunek dźwięku wydawał mi się niekiedy nieco za ciężki. Już w samej uwerturze: nie tylko w miejscach z puzonami, ale i w skrzypcach, np. w temacie fugato. Ale w finale I aktu te same smyczki wydały mi się w pełni "rozegrane", znakomicie lekkie i sprawne (jak i - na ogół w całości - instrumenty dęte drewniane). Chodzi tu nie tyle o dynamikę ale o brzmienie, - to zawsze przejrzyste, mozartowskie brzmienie, o akordy, choćby i forte, ale atakowane jakby z małym wewnętrznym crescendem - nie obsadzane ciężko od pierwszego zetknięcia z instrumentem, dźwięczne, jak punkty melodii. Niektórzy najwybitniejsi nawet interpretatorzy grywają Mozarta inaczej, masywnie, jak Beethovena. Koncepcja Roberta Satanowskiego jest zresztą raczej z tych lekkich i przejrzystych, ale chyba nie wszystko jeszcze może on wyciągnąć ze swej orkiestry (szczególnie ze smyczków). Swoją drogą możemy tu raz jeszcze skonstatować starą prawdę, że Mozart jest trudny, bardzo trudny jeśli o zagranie muzyki idzie, a nie o wygranie nut. Mimo to bardzo "w stylu" i sprawni byli na ogół śpiewacy. Chciałoby się wymienić przede wszystkim tercet dam królowej i tercet chłopców, swobodnego aktorsko Papagena (Jan Czekay), Sarastra (Henryk Łukaszek). Dobre sceny mieli Tamino (Marian Kouba) i Królowa Nocy (Krystyna Pakulska). Świetnie zabrzmiał duet Papagena i Papageny (Zdzisława Donat), który był zarazem przykładem wdzięcznego rozwiązania reżyserskiego i aktorskiego. Podobny duch panował zresztą w całym przedstawieniu, które pozostało tym, czym było w chwili swego powstania - ."śpiewogrą", o silnie zaznaczonym pierwiastku teatru ludowego - nie wymuszoną, nieraz naiwną zabawą, wywodzącą się z ducha komedii dell arte (przy wszystkich swoich pierwiastkach fiiozoficzno-moralizatorskich). Trudne zadanie miał scenograf łącząc szereg różnych elementów - symbolicznych, baśniowych, rodzajowych. Większa jednolitość i lapidarność wyrazu plastycznego wymagałaby nowej, zmodyfikowanej wersji. A tego arcydzieło Mozarta, przynajmniej na razie, nie wymaga,

Mozart jest trudny, ale zarazem potrzebny. I słuchaczom i wykonawcom jako probierz ich umiejętności, jako nieodzowny składnik budowy kultury wykonawczej w naszej operze. Realizacja poznańska stanowi w tym zadaniu ważki element, wypełniając wraz z "Tannhäuserem" w sposób istotny zadawnione luki, zarazem dopełniając własny, bieżący repertuar. Liczy on ok. 40 pozycji (co zbliża Operę Poznańską do standardów ilościowych przyjętych w przodujących ośrodkach europejskich) i zbudowany jest na jedynej do przyjęcia, a nie częstej u nas zasadzie wszechstronności ze stosunkowo szerokim uwzględnieniem twórczości współczesnej.

*

"Tannhäuser" jest trzecim dziełem Wagnera, wystawionym po wojnie w Polsce.3) To mniej więcej tak, jakby teatry dramatyczne wystawiły u nas łącznie w tym czasie np. trzy sztuki Szekspira. W ciągu pierwszego tylko dziesięciolecia międzywojennego recepcja dzieł Wagnera w Polsce objęła większość spośród jego ważniejszych utworów (przynajmniej jedenastu), w tym niektóre w różnych realizacjach. Jest to zaledwie przykład, choć wymowny dzisiejszego ubóstwa i zastoju.

Wydawałoby się, że mamy wszelkie dane, aby obecne lata nie były okresem regresji naszej tradycji operowej. Zaplecze w rozbudowanym szkolnictwie muzycznym, raczej chętną i o ileż liczniejszą niż przed wojną publiczność, wybitnych dyrygentów, większe niż dawniej możliwości dystansu wobec bodźców kasy, wreszcie gamach operowy, jakich nie tak wiele w Europie. Czy brak nam może tylko tej plejady znakomitych śpiewaków, jaką kiedyś stanowili Zboińska-Ruszkowska, Korolewiez-Waydowa, Dygas, Gruszczyński, Didur i wielu innych? Wydaje się, że nie w tym rzecz. Opera jest dziś mniej niż kiedykolwiek przedtem funkcją urodzaju na talenty operowe. A mimo to wzrosły wymagania, zmieniła się sytuacja. Brak już recept na dobrą realizację. Wobec kryzysu związanych z operą XIX-wiecznych konwencji teatralnych, wydających szczególnie na jej gruncie zabójcze owoce kryzysu, który utożsamia się często z kryzysem samej opery jako gatunku, wszelkie ambitniejsze zamierzenia realizacyjne w tej dziedzinie wymagają niejako pracy od podstaw budowania nowej konwencji, nowej estetyki teatru operowego. Wiążą się one nierozłącznie z indywidualną twórczością artystów zdolnych do ujęcia w swe ręce całości spraw - zarówno muzycznych jak teatralnych. W tej właśnie sytuacji - i wobec stanu teatru operowego w Polsce - ambicje i osiągnięcia Opery Poznańskiej znaczą wiele.

1) Ryszard Wagner, "Tannhäuser i turniej śpiewaków na Wartburgu", opera w III aktach do libretta kompozytora. Opracowanie dramaturgiczne tekstu, reżyseria i kierownictwo muzyczne - Robert Satanowski, scenografia - Zofia Wierchowicz, choreografia - Konrad Drzewiecki. Państw. Opera im. St. Moniuszki w Poznaniu, premiera 13.V. br.

2) W. A. Mozart. "Czarodziejski flet", opera w II aktach do libretta E. Schikanedera w przekładzie Bogdana Ostromęckiego i Witolda Rudzińskiego. Kierownictwo muzyczne - Robert Satanowski, reżyseria - Kurt Pscherer, scenografia - Andrzej Majewski. Premiera 18.VI.br.

3) Jest to zaledwie czwarta w ogóle realizacja wagnerowska po "Lohengrinie" w Warszawie i "Holendrze tułaczu" w Poznaniu i na Śląsku.