Druga sztuka Gruszczyńskiego
Porwały moją wyobraźnię obrazy bohaterów Francji: Raymondy Dien i Henri Martina - wyznaje Gruszczyński. Niewątpliwie, dzieje tych i tysięcy innych, bezimiennych bohaterów walki o pokój stanowiły punkt wyjścia dla akcji dramatycznej "Pociągu do Marsylii".
Rzecz dzieje się zatem w środowisku francuskich kolejarzy: Marcel Ledoux, stary maszynista przeniesiony właśnie na emeryturę, nie przeczuwa nawet burzy, jaka zakłóci pierwszy dzień jego oficjalnej starości. Nie chodzi tu zresztą tylko o niego. Z miasteczka ma odejść do Marsylii pociąg, wiozący żołnierzy kolonialnego korpusu ekspedycyjnego, a prowadzony przez zięcia starego Ledoux - Andre Martina. Jednak Andre nie należy, do tych maszynistów, którym jest obojętne, co im "przyczepią do lokomotywy - wagon z mąką, czy z wojskiem..." Odmawia.
Tymczasem w miasteczku narasta bunt. Władze postanawiają przyspieszyć odjazd pociągu. Ale żaden maszynista nie chce jechać - Andre był po prostu jednym z wielu. Sytuacja staje się coraz groźniejsza. Ludność burzy się, nie chcąc dopuścić do wysłania wojsk do Indochin.
O nastrojach panujących w miasteczku dowiadujemy się od krążącej wśród żołnierzy i agitującej ich żony Martina - Michele, od Dominique porzuconej z dzieckiem przez kaprala Bregaina, od szpicla Crottina, spełniającego rozmaite polecenia prefekta policji, wreszcie bezpośrednio od żołnierzy, którzy zajęli "na wszelki wypadek" stanowisko bojowe w mieszkaniu Ledoux.
Od chwili wkroczenia wojska do domu emerytowanego maszynisty akcja sztuki zmierza szybko i konsekwentnie do celu. Stary Ledoux, choć czytuje tylko "Humanite", nie jest bojownikiem - nigdy nie walczył. Obecnie tęskni do pracy, której go pozbawiono, marzy o tym, żeby choć raz jeszcze poprowadzić lokomotywę. Toteż zawiązanie istotnego konfliktu dramatycznego następuje w chwili, gdy - po wyczerpaniu innych możliwości - zwracają się do niego, aby zawiózł wojsko do Marsylii, obiecując wysoką premię i wdzięczność władz. Wszystko wskazuje na to, że Ledoux ulegnie zarówno własnej słabości, jak namowom swoich niedawnych przełożonych, a przede wszystkim władnej żony, której mieszczańska mentalność zawsze studziła jego bojowy zapał. Idzie na wezwanie i wkrótce już słyszymy gwizd lokomotywy. Scena ta należy do najlepszych w sztuce, to ona pasuje Ledoux na głównego bohatera dramatu, a jego "kawalerska" przejażdżka na lokomotywie, zakończona wypuszczeniem pary i przyłączeniem się do manifestujących, znakomicie ilustruje przełom ideowy, jaki nastąpił w starym emerycie - niby powrót utraconej młodości.
Również wojsko decyduje się na kroki bardziej stanowcze - odmawia wypełnienia rozkazów, porzuca swe stanowiska i manifestuje wraz z ludnością przeciw "brudnej wojnie". Przy faszyzującym poruczniku Arbois zostaje tylko tchórzliwy drobnomieszczanin Nicolas, który zajął miejsce zastrzelonego za niedopilnowanie dyscypliny wojskowej kaprala Bregaina.
Już z tego pobieżnego streszczenia widać, że sztuka jest wieloplanowa, pełna ostrych spięć dramatycznych i nasycona gęstą atmosferą walki. Jej ideologiczną treść kształtowały słowa Stalina, który powiedział, że "pokój zostanie utrzymany, jeśli narody świata ujmą jego losy w swoje ręce". Świadomość tej głębokiej prawdy daje siłę i pewność zwycięstwa słusznej sprawy. Tę świadomość posiada zarówno Martin jak Michele i Rigogne. Pod wpływem wypadków zyskują ją również inni, przede wszystkim stary Ledoux.
Śmiała w dramaturgicznym rozwiązaniu scena agitowania żołnierzy przez Martina znakomicie świadczy o tym, że teatr nie boi się dobrej publicystyki, która przecież nie jest sprzeczna z żadną z zasad dramatycznej konstrukcji. Sztuka Gruszczyńskiego jest w tym sensie jeszcze jednym pozytywnym przykładem, że dobra publicystyka może być równocześnie dobrym teatrem.
Dopiero teraz przychodzi nam zbierać owoce niedawnego festiwalu. Autor "Dobrego człowieka" sporo nauczył się od czasu swego scenicznego debiutu. Zwłaszcza w zakresie budowy dramatu. Świadczy o tym konstrukcja "Pociągu", której jedyną nieporadnością jest niepotrzebne przełamanie finału. Mimo że akcja sztuki rozgrywa się w jednym wnętrzu i w ciągu kilku wieczornych godzin, konflikty narastają naturalnie, w tempie lecz bez pośpiechu, i posiadają rzeczowe uzasadnienie.
A jednak sztuka Gruszczyńskiego, niezależnie od błędów inscenizacji, budzi pewne wątpliwości, które wydatnie wpływają na obniżenie jej niewątpliwych zalet. Wątpliwości te nasunęły mi się bezpośrednio po przeczytaniu egzemplarza, a potwierdziło je przedstawienie. Tak, Gruszczyński wzbogacił swój warsztat pisarski. Ale czy wzbogacił również swoją wiedzę o życiu? Wydaje mi się, że bohaterowie jego nowej sztuki odpowiadają przecząco, jakby czuli żal do autora o to, że nabierają rumieńców życia dopiero w tych momentach, gdy odzywają się w nich skłonności do pesymizmu. W rezultacie dialog pozbawiony komunałów, nie jest jednak pozbawiony werbalizmu. Autor niepotrzebnie stara się swoich bohaterów udziwnić, doprawić zapożyczoną z książek wiedzą o tego typu ludziach i ich życiu. Więc jak kanalia to już dubeltowa, jak człowiek chwiejny to nic innego nie robi tylko się chwieje. W tym potęgowaniu cech nie zawsze pierwszoplanowych gubi się często naczelna idea postaci. Weźmy kanalie - Acbois, Bregain, Nicolas i Crottin. W każdej z nich tkwi jądro faszyzmu. Ale tylko Arbois mówi o tym, że faszyzm wyrósł z bezbrzeżnej pogardy do ludzi, choć i w nim cecha ta zaprawiona została jakąś domieszką egzystencjalizmu, niezbyt pasującego do munduru. Albo Bregain. Przez cały czas usiłowałem rozpoznać w nim dobrze mi znane skądś rysy. I odniosłem wrażenie, że bez większego wysiłku można by znaleźć parantele łączące go z postaciami Celine`a, albo Gide'a. Jednakże literackie pokrewieństwo tej i innych postaci jest tu równie powierzchowne, jak przydane im nazwiska, które można zmienić, i umieścić akcję np. we Włoszech, Belgii czy Anglii - w ogóle w każdym kraju targanym sprzecznościami kapitalizmu i posiadającym kolonie. Dlatego rzeczywistość sztuki nie jest w pełni rzeczywistością Francji, dlatego też miejsce wszechstronnej argumentacji intelektualnej zajmują w niej gotowe uogólnienia, oddziałujące raczej siłą emocjonalnego wyrazu niż logiką niezbitej, dialektycznej prawdy. W "Dobrym człowieku" Gruszczyński - jak mi się wydaje - miał więcej do powiedzenia. Nie umiał jednak powiedzieć wszystkiego w sposób tak ambitny, jak to uczynił obecnie. Również w tamtej sztuce posiłkował się - tam gdzie brakło mu własnej inwencji i znajomości żywych przykładów - zapożyczeniami pewnych wzorcowych niejako typów ludzkich, jak np. gorkowski żebrak (nb. już po premierze usunięty z inscenizacji warszawskiej), wypowiadający dowcipne, lecz obce charakterowi postaci i sztuki, sofizmaty o życiu. Szpicel Crottin z "Pociągu do Marsylii" jest niewątpliwie konsekwentnie i bez porównania dojrzalej rozbudowaną postacią. Sądzę, że należy podkreślić tę symptomatyczną cechę twórczości pisarza, który winien zwrócić szczególną uwagę na pogłębienie swej znajomości ludzi i życia. A może to - jako twórca - uczynić najskuteczniej, zwracając się bezpośrednio do tematyki, którą mógłby sprawdzić i skontrolować własnym doświadczeniem.
Niewątpliwie, zostaliśmy przekonani jeszcze jednym przykładem o słuszności walki o pokój, ale nie dowiedzieliśmy się dlaczego ustrój Francji jest zły. Nie dowiedział się również o tym stary Ledoux, któremu na pewno wmawiano, że mógł sobie wybudować ten przyjemny domek, w którym mieszka, tylko dzięki temu, że Francja posiada kolonie. Dlatego jego manifestacja wydała mi się pięknym wprawdzie, ale zbyt żywiołowym czynem.
Ów wpływ lektury jako podstawowa cecha psychologicznych doświadczeń ominęła wprawdzie postacie pozytywne, te jednak wyraźnie cierpiały na niedokrwistość. Jedynie starego Ledoux wyposażył autor w głębię przeżyć prawdziwie ludzkich. Ale też tylko on gromadzi w sobie treść przeobrażeń, tylko on odkrywa swe wnętrze powoli, w miarę rozwoju wypadków, w akcji dramatycznej. Może więc wbrew intencji autora, właśnie on wysunął się na plan pierwszy, usuwając niejako w swój cień Andre Martina, o którym wiemy od pierwszych jego słów, że pociągu nie poprowadzi?
"Pociąg do Marsylii" stanowi bogaty materiał dla artystycznej pracy zespołu teatralnego. Nie należy się zatem dziwić, że wzięły ją na warsztat równocześnie trzy teatry:
"Ateneum", "Nowy" w Łodzi i "Stary" w Krakowie. Ale problemy artystyczne tej sztuki nastręczają przy scenicznej realizacji sporo trudności. Nie zdołał ich, niestety, pokonać równie ambitny jak młody zespół "Ateneum", który wystąpił z prapremierą. Reżyser Jerzy Ukleja nie potrafił wydobyć klimatu środowiska (przypominam francuski film grany w całości przez kolejarzy pt. "Bitwa o szyny"), określonego przez autora przy pomocy zbyt szczupłych i mało znaczących realiów. Poprawki autorskie poczynione w czasie realizacji scenicznej, dotyczyły zdecydowanych przerysowań, sprzecznych z realizmem sztuki (np. samobójstwo Bregaina), nie tknęły natomiast dialogu, suto naszpikowanego aforyzmami, świadczącymi - wbrew prawdopodobieństwu o niezwykłej w tym zakresie inwencji francuskich robotników i żołnierzy. Przedstawienie zagubiło gdzieś dynamizm sztuki, jej rytm, uchwytny w kompozycji poszczególnych scen i wyraźnie narastającym w nich napięciu. Oderwanie od konkretnego podłoża uwidoczniło się również w scenografii Władysława Buśkiewicza, spełniającej zbyt wąską funkcję, jak na potrzeby sztuki. Kompozycja wnętrza winna była nie tylko podkreślać cechy środowiska, lecz także chłonąć i potęgować wydarzenia, rozgrywające się w miasteczku. Sądzę, że ważną rolę powinno tu odgrywać okno i tło. Tymczasem dekoracje - być może projektowane pod presją "technicznych możliwości sceny" - nie miały, jak i cały spektakl, żadnego wyrazu.
Dlaczego spektakl nie miał wyrazu? Wydaje mi się, że analiza interpretacji aktorskich dałaby odpowiedź na to pytanie, lecz wyrządziłaby niezasłużoną krzywdę być może zdolnym, lecz niedojrzałym jeszcze aktorom, wśród których na palcach okaleczałej ręki można policzyć tych, którzy dzięki posiadanej rutynie nadali granym przez siebie postaciom indywidualne rysy, zgodne z ideologiczną wymową sztuki.
Żaden z aktorów - na dobrą sprawę - nie był właściwie obsadzony. Grzechem tym nie należy obciążać Ukleji - nie miał przecież wyboru. Najbardziej nawet zdolna młodzież nie wypełni luk, powstałych wskutek braku aktorów o różnej skali i rodzaju swych artystycznych dyspozycji. Dlatego nie ma mowy o dobrym przedstawieniu w teatrze skazanym na kompromisowe obsady, zwłaszcza gdy będą je stanowili aktorzy młodzi. Spod wąsów, peruki i najgrubszej szminki na pewno będzie przeświecać twarz młodego człowieka. Natomiast chwalebna, lecz niekiedy zbyt krzykliwa żarliwość przeżycia nawet u trafnie obsadzonego, lecz nie doświadczonego aktora, zdradzi brak umiejętności, których nabycie przychodzi z trudem i nie bez pomocy.
Dwa przedstawienia teatru "Ateneum" umożliwiają już postawienie diagnozy: bojowy i posiadający wszelkie szanse rozwoju zespół cierpi na wyraźną anemię. Jest to - jak wiadomo - choroba złośliwa i wyczerpująca organizm, lecz uleczalna. W jaki sposób jej zaradzić? Z wielu możliwych rozwiązań wybrano - jak sądzę - najlepsze, powierzając kierownictwo teatru Januszowi Warmińskiemu, który niewątpliwie potrafi wyciągnąć wnioski ze swoich doświadczeń, nabytych w teatrze "Nowym" w Łodzi. Dalszym wyrazem opieki powinno być umożliwienie wydatnego uzupełnienia zespołu wybitnymi aktorami, którzy nie tylko usuną przykrą konieczność poszukiwania kompromisów sprzecznych z istotą sztuki, lecz także przekażą swoim młodszym kolegom trudną umiejętność świadomego posługiwania się talentem.