Artykuły

Moniuszkowski "Straszny dwór" jest dziełem wyjątkowym, które niemal każdy polski miłośnik sztuki operowej darzy szczególnym sentymentem; nie­którzy na dodatek mają jeszcze w pa­mięci dawniejsze świetne przedstawie­nia tego narodowego arcydzieła. Na­kłada to większą niż w innych przy­padkach odpowiedzialność na teatr po­dejmujący się dzisiaj wystawienia tej opery (stawiającej przy tym wielkie wymagania przed wykonawcami); do­tyczy to zwłaszcza reprezentacyjnej narodowej sceny, której sam Stanisław Moniuszko był ongiś muzycznym dy­rektorem.

"Najpierwsze wrażenie, jakiego do­znaliśmy od razu, było uczucie szcze­gólnego zadowolenia, jakiejś błogości; jakieś wewnętrzne ciepło, jeśli wolno się tak wyrazić, opanowało nas..." do­nosił sprawozdawca "Gazety Muzycznej i Teatralnej" we wrześniu 1865 roku, bezpośrednio po prapremierowym przedstawieniu "Strasznego dworu" w warszawskim Teatrze Wielkim pod ba­tutą samego kompozytora. Czy nie mo­glibyśmy podobnych wrażeń doznawać także i dzisiaj, choć tak bardzo od tam­tych czasów zmienił się świat i otacza­jąca nas rzeczywistość? Zapewne tak - pod warunkiem wszakże, iż przedsta­wienie Moniuszkowskiej opery zosta­łoby zrealizowane na odpowiednio wy­sokim poziomie oraz, jak się to mówi, zgodnie z duchem dzieła.

Pierwszy element owego warunku zależy oczywiście od możliwości teatru i jego zespołu. Drugi - nie powinien, wydawałoby się, nastręczać szczegól­niejszych problemów, zwłaszcza lu­dziom znającym choć trochę historię ojczystego kraju. Treść opery jest prze­cież prosta i jednoznaczna, didaskalia autorów czytelne i zrozumiałe, resztę zaś dopowiada muzyka, której klima­towi wystarczy po prostu się poddać. Tak by się wydawało; a jednak... A jed­nak musi tkwić w tym wspaniałym dzie­le coś szczególnego, co kusi wielu re­alizatorów, aby per fas et nefas poszu­kiwać w nim innych treści i nastrojów, aniżeli te, które się immanentnie w nim znajdują, z oczywistą dla tych ostat­nich szkodą. Drastyczny tego przykład mieliśmy w mocno kontrowersyjnej (by oględnie rzecz wyrazić...) poprzedniej warszawskiej inscenizacji Moniusz­kowskiego arcydzieła przed trzema laty; a ta najnowsza, już w nowym przygo­towana tysiącleciu?

Przyznać trzeba, iż kierownictwo Opery Narodowej dołożyło usilnych sta­rań, aby to przedstawienie wypadło jak najlepiej. Pięknie śpiewały chóry przy­gotowane przez Bogdana Golę; Jacek Kaspszyk przy dyrygenckim pulpicie zadbał sumiennie o czystość i precyzję gry orkiestry, jak też o dynamikę i kla­rowność brzmienia wielkich scen zespo­łowych, z kunsztownym finałem drugie­go aktu na czele (że zaś niektóre tempa były dyskusyjne, to już inna sprawa). Troskliwie dobrano obsadę partii solo­wych, złożoną z najlepszych chyba ar­tystów, jacy mogli być do dyspozycji; ze szczerą też radością oklaskiwaliśmy zwłaszcza Adama Kruszewskiego, z wielką kulturą i szlachetnością kreują­cego rolę Miecznika, jak też Romualda Tesarowicza (pyszny Skołuba), przyby­łą z Wiednia Stefanię Toczyską (Cześnikowa), Annę Lubańską (Jadwiga), Iwonę Hossę (Hanna) oraz Zbigniewa Maciasa (Maciej). Że zaś śpiewający partię Stefana świetny nasz młody tenor Dariusz Stachura nie wydawał się aku­rat w najlepszej swojej formie, zaś lau­reat ostatniego Konkursu Moniuszkow­skiego, Jacek Janiszewski, nie ze wszyst­kim jeszcze odnajdywał się w partii Zbi­gniewa - to już trudno...

Do inscenizacji "Strasznego dworu" zaproszono tym razem Mikołaja Gra­bowskiego - cenionego reżysera te­atrów dramatycznych (ale nie muzycz­nych...). Debiutując na scenie opero­wej nie kusił się on (na szczęście) o specjalnie odkrywcze pomysły i starał się rzecz całą przedstawić, w ogólnym zarysie, zgodnie z tradycją oraz treścią libretta. Zgrzeszył jednak m.in. niedostatecznym zaufaniem do autorów dzie­ła i dodatkowym "uśmiesznianiem" ko­micznych i bez tego sytuacji oraz prze­rysowywaniem niektórych scen (np. ry­cerskie pożegnanie w prologu, oczy­wiście z toastem i "dzbanem miodu", całkiem niepotrzebnie przeradza się w pospolitą pijatykę, w wyniku której mający przecież właśnie wsiadać na koń Zbigniew pada nieprzytomny). Zgrze­szył następnie zbytnią obawą przed sta­tycznością niektórych scen, jak gdyby nie zdając sobie sprawy z tego, że (według mądrych słów zmarłego niedaw­no znakomitego reżysera operowego Gotza Friedricha) podczas arii bo­hatera opery niepotrzebne są dodatko­we działania sceniczne, ponieważ on wtedy śpiewa i na tym właśnie jego działanie polega. W rezultacie od wiel­kiej arii Miecznika, niosącej w dodat­ku ważne przesłanie ideowe i stanowią­cej jeden z punktów kulminacyjnych całego dzieła, skutecznie odwraca uwa­gę widza krzątanina dziewcząt zabawia­jących się w najlepsze rozpoczętym już wcześniej wróżeniem z wosku - jak­kolwiek prosty szacunek dla pana domu nakazywałby z atencją - jeśli już nie ze wzruszeniem - przysłuchiwać się jego oracji. Podobnych zabiegów można wskazać więcej, jak choćby aria Jadwi­gi... jeżdżącej w fotelu na kółkach.

Grzechem reżysera było także, jak myślę, spuszczenie spod sufitu roju kar­nawałowych baloników nie na koniec spektaklu - jeśli już - ale bezpośrednio po Mazurze, wprowadzonym zgodnie z partyturą (co się chwali) w środku czwartego aktu; zabawiło to wielu wi­dzów tak dalece, że ostatnie sceny ope­ry właściwie przepadły. Grzechem była niedostateczna dbałość o prowadzenie artystów na scenie tak, by mogli stwo­rzyć żywe postacie o określonym cha­rakterze. Dotyczy to przede wszystkim tzw. ról kontuszowych, gdzie w pierw­szej obsadzie właściwie tylko Kruszew­ski - Miecznik wychodzi z tych trud­ności obronną ręką; chociaż na dobrą sprawę w przedstawieniu tym także Hanna przywodzi na myśl bardziej Ka­tarzynę z Szekspirowskiego "Poskromienia złośnicy" aniżeli pełną wdzięku pol­ską szlachciankę...

W jednym z prasowych wywiadów Mikołaj Grabowski stwierdził, iż prag­nąłby trochę "rozluźnić patriotyczny gorset", a za to skupić się na miłosnych perypetiach bohaterów; przy okazji zaś zauważył, iż kawalerskie śluby Stefana i Zbigniewa to "nic innego jak odwrotnie rozumiane Fredrowskie "Śluby panień­skie", a Damazego "rozpiera energia mi­łosna" tak dalece, że jest mu obojętne, która z dziewcząt będzie jego partner­ką. Otóż - nie ma zgody! Fredrowskie panny składają swoje śluby z urojonej zresztą abominacji do męskiego rodu, zaś Moniuszkowscy stolnikowicze - z miłości do Ojczyzny. Damazym zaś kie­ruje nie miłość bynajmniej, lecz chęć bogatego ożenku ("Weźmiesz posag mój i mnie" - śpiewa doskonale zdająca so­bie z tego sprawę Hanna). To chyba istot­ne różnice, które powinny mieć także wpływ na zachowanie się scenicznych postaci.

Poza tym - wspomniany już zama­szysty Mazur układu Emila Wesołow­skiego traci sporo ze swej efektowności przez ubranie tancerzy w jednolite białe stroje oraz przez to, że zaczyna się ni stąd ni zowąd bez żadnego właś­ciwie emocjonalnego przygotowania (kto pamięta jeszcze, jak inaczej to było podczas otwarcia odbudowanego Te­atru w listopadzie 1965 roku? Łza się w oku kręci...). Szkoda też, że nie wszystkie głosy solistów i nie zawsze mogły być w przestrzeni naszego Te­atru należycie słyszalne i swobodnie przebijać się przez brzmienie orkiestry. Ale - nie narzekajmy zanadto: jest w tym przedstawieniu sporo bardzo ład­nych scen, są udane dekoracje w dru­gim i ostatnim akcie oraz piękne szla­checkie stroje, no i przede wszystkim - jest wspaniała muzyka, pewną ręką Jac­ka Kaspszyka dynamicznie prowadzo­na. A że trochę niedosytu mimo wszyst­ko pozostaje? Cóż robić...